Cartel de la película 28 semanas después

Cartel de la película 28 semanas después

Algo especial tienen las películas de zombis que las convierte en terreno abonado para las interpretaciones más sesudas. Basta con leer por encima cualquiera de los muy variados análisis que se han escrito sobre dos películas recientes y de tanto éxito como 28 días después, de Danny Boyle, y Amanecer de los muertos, de Zack Snyder, para darse cuenta de la potencia imaginativa que se encierra en estas fantasías apocalípticas que sitúan el origen del mal en la propia naturaleza humana y revelan crudamente hasta dónde pueden llegar los seres humanos en su carrera hacia la autodestrucción. Los films de muertos vivientes sacuden nuestra fibra sensible (y no sólo a causa del derroche de hemoglobina y del salvaje atractivo de los mordiscos), y nos obligan a mirar, como diría el coronel Nathan R. Jessep (Jack Nicholson) en Algunos hombres buenos, hacia zonas de nuestro interior de las que “no nos gusta charlar con los amiguetes”.

Dirán los puristas que 28 semanas después no es una película de zombis, y hay que admitir que, en sentido estricto, tienen razón. Los hombres y mujeres afectados por el terrible “virus de la ira” no tienen nada de muertos vivientes; están, por el contrario, espantosamente vivos, y aunque reducidos a una pura animalidad devoradora, sus instintos son, de hecho, más precisos y sutiles que los de los seres humanos normales. Puestos a ser puristas, pues, parece necesario conceder que el espacio cinematográfico de 28 semanas después seguramente se halla más cerca de la ciencia ficción apocalíptica y del gore que de los films clásicos de muertos vivientes, pero su capacidad de sugerir lecturas indirectas no va en modo alguno a la zaga de éstos: alegoría de la incapacidad masculina para mantener la cohesión del núcleo familiar, metáfora de la inutilidad de las soluciones militaristas a los problemas de la inmigración o el terrorismo (algo en lo que coincide con otro espléndido film apocalíptico, Hijos de los hombres, que ya comenté en este blog hace unos meses), fábula sobre la fragilidad de los estados y las organizaciones supranacionales, reflexión acerca de cuál es el mal menor por el que hay que optar cuando la ética de las convicciones y la de la responsabilidad son incompatibles, advertencia sobre los riesgos insidiosos del progreso tecnológico…

Todo eso y mucho más cabe encontrarlo en esta película del director español Juan Carlos Fresnadillo, que sale muy bien parado de un reto francamente difícil: abordar la secuela del film de Danny Boyle y hacerlo con la suficiente energía y talento como para no verse comprometido por el recuerdo de aquella poderosa película. No es que 28 semanas después sea un film redondo, pues le sobran tics pretendidamente modernos, como el uso y el abuso de la steadycam, del montaje fragmentario y de los planos aéreos (rasgo este último que parece haberse convertido en el signo y emblema de gran parte del cine norteamericano contemporáneo), y le falta una mayor profundidad en el dibujo de los caracteres y en la continuidad del guión. Con todo, la película resulta intensa, vibrante, por momentos angustiosa, y casi siempre capaz de mantener a los espectadores pegados a su butaca.

Más allá de las lecturas traslaticias que a buen seguro tentarán a una nube de ensayistas de todo tipo y condición, 28 semanas después es una película de género que cumple perfectamente las expectativas del espectador que está dispuesto a sobrellevar las exigencias que impone el gore: violencia hiperbólica y sangrienta, sobresaltos permanentes y ese toque de deshumanización irreductible en los personajes que constituye una de las señas de identidad de todo film de muertos vivientes que se precie. En el caso que nos ocupa, hay que añadir a la receta habitual del género un ingrediente que no pasa desapercibido: la ubicación de la historia en escenarios urbanos muy conocidos, los de un Londres al mismo tiempo clásico y postindustrial, cuya destrucción añade a la historia un dramatismo y una espectacularidad innegables.

Como no podía ser de otra manera, la película de Juan Carlos Fresnadillo ha tomado de 28 días después muchos elementos: no sólo la utilización de la falsilla argumental que trazó su predecesora (ahora, los supervivientes del virus de la ira que asoló Inglaterra son ubicados por las tropas de la OTAN dirigidas por los Estados Unidos en zonas de cuarentena que, a pesar de su aparente comodidad, tienen un sospechoso parecido con los campos de concentración), sino también la estructuración de la historia en torno a la añoranza del núcleo familiar, y la disposición del relato en una secuencia de episodios de huida y salvación in extremis. Ahora bien, la de Fresnadillo es una película que mantiene respecto a la de Boyle significativas diferencias: no sólo por el desenlace, que no voy a revelar, pero que desde luego no tiene nada de positivo, sino también por la vinculación familiar entre zombis y humanos sanos, que ofrece aspectos emotivos muy interesantes, y sobre todo por un retrato del estamento militar mucho más negativo que en la primera entrega de la serie.

De las diferencias que acabo de señalar me gustaría detenerme en la segunda, que probablemente constituye el aspecto más original del planteamiento argumental de la película. En efecto, los dos protagonistas principales, Tammy (Imogen Poots, una actriz bellísima, de una hermosura entre lánguida y turbia, que me ha dejado fascinado) y Andy (Mackintosh Muggleton), son los hijos de Don (un Robert Carlyle que ha debido de pasárselo bomba poniendo cara de loco y haciendo muecas) y Alice (Catherine McCormack), ambos supervivientes del virus de la ira, aunque en condiciones muy diferentes: Don huyó abandonando a su mujer en las garras de los zombis, y Alice, aunque infectada por el virus, consiguió no perder su naturaleza humana gracias a una inmunidad natural que tal vez haya podido transmitir a sus hijos.

Lo que parecía un feliz reencuentro familiar entre Don y sus hijos se convierte, tras el descubrimiento de que Alice sigue viva, en el inicio de una pesadilla infernal. En su deseo de reconciliarse con su mujer, Don acude al hospital donde los médicos la tienen en cuarentena. Y ahí se suceden las que probablemente son las mejores secuencias de la película: Don besa apasionadamente a su esposa (un beso que adquiere una terrible tensión dramática, porque el espectador adivina lo que va a pasar), y a través de la saliva se infecta con el virus. Su transformación en criatura feroz e inhumana es verdaderamente salvaje, pues no sólo se limita a morder y matar a su mujer, sino que lo hace con una vesania y una crueldad casi insoportables. La escena en la que Don clava sus dedos engarfiados en las cuencas de los ojos de Alice, con sus ecos del episodio análogo de Blade Runner (entonces era el androide Roy Batty el que asesinaba a su creador y padre, el doctor Tyrell) es toda una expresión de culpabilidad, resentimiento y deseos de venganza subyacentes que sobrepasan los límites del instinto asesino de las víctimas del virus de la ira. Es, por utilizar una expresión de moda, un caso de violencia de género en estado puro, de cuyas resonancias psicológicas y sociales se podrían alimentar un par de docenas de tesis doctorales.

Don se convierte así en el detonante de una crisis sanitaria y de orden público de proporciones apocalípticas, que desemboca en secuencias a cuál más terrible: una orgía de sangre y mordiscos en un subterráneo, una matanza de civiles a campo abierto, con ametralladoras y tiradores de precisión enfrentados a las masas que huyen despavoridas, el bombardeo de un gran núcleo urbano con napalm y altos explosivos, la posterior desinfección de la ciudad con gases y la quema de los cadáveres con lanzallamas. Y, mientras tanto, Tammy y Andy embarcados en una huida desesperada y angustiosa (porque huyen de la muerte, claro, pero también de que su propio padre los devore) de la zona de cuarentena, custodiados por Scarlet (Rose Byrne), una médico militar que ha advertido la importancia suprema de sus vidas para encontrar una vacuna contra el virus, y por el tirador Doyle (Jeremy Renner), asqueado de un oficio que le obliga a disparar a niños indefensos.

La huida de estos personajes hacia un rescate problemático es, desde un punto de vista narrativo, algo confusa y con inverosimilitudes flagrantes (¿cómo es posible que Don encuentre con tanta facilidad a sus retoños, por muy afinados que estén sus instintos de zombi, en una urbe tan gigantesca como Londres?), pero también da lugar a algunos momentos inolvidables: el sacrificio del soldado Doyle, convertido en antorcha humana a consecuencia de su empeño en salvar a los niños, la desmembración de una horda de agresivos zombis por las aspas de un helicóptero (por cierto, he leído que en Grindhouse, la película doble del tándem Tarantino-Robert Rodríguez, próxima a estrenarse en nuestras carteleras, hay una secuencia muy semejante), el frenético zigzagueo del coche conducido por Scarlet para evitar los proyectiles de un helicóptero Apache y las nubes de gas tóxico. Y, sobre todo, la escena subterránea en el metro londinense, iluminada sólo por el visor nocturno de la doctora, en la que los protagonistas pisotean los huesos de los esqueletos de los muertos por la infección, sus ojos brillantes como los de gatos aterrorizados y frenéticos, entre sombras que se saben habitadas por peligros terribles…

No hay por qué negar que todas estas escenas respiran efectismo en dosis colosales, pero tampoco que se deben a exigencias del género, y que en todo caso revelan un sólido conocimiento de los mecanismos del suspense y una construcción narrativa muy funcional, que sabe ubicar con eficacia los escasos momentos de reposo (por ejemplo, la escena en que los huidos descansan en un tiovivo abandonado, un escenario perfecto por su capacidad para sugerir patéticamente la alegría de tiempos mejores). Los efectismos son coherentes, además, con una puesta en escena rotunda y vigorosa, de gran perfección formal (aunque probablemente abuse, como ya he dicho antes, de las vistas aéreas y de las menciones a lugares emblemáticos de la geografía londinense), subrayada por los tonos, oportunamente heavies, de una banda sonora muy potente.

Quisiera concluir la reseña con una mención abiertamente elogiosa a la labor de Juan Carlos Fresnadillo, quien con 28 semanas después se incorpora a la selecta y privilegiada nómina de los directores españoles e hispanoamericanos de los últimos años (Amenábar, Coixet, Cuarón, Del Toro, González Iñárritu) que se han abierto un hueco en el mercado anglosajón. No sé qué influencia tendrá esta película en nuestro cine, pero ojalá le sirva para dejar de mirarse al ombligo y le permita abrirse con alegría y hasta con cierta desfachatez a las convenciones del cine de género, que tal vez no sea el que más aplausos levanta de la crítica, pero sí uno de los que tienen la sartén por el mango a la hora de construir una industria cinematográfica digna de tal nombre.