Fascinación y polémica de Origen

Cartel de la película Origen, de Christopher Nolan

Con independencia de lo que cada espectador pueda opinar con respecto a la calidad artística de Origen creo que existe una coincidencia muy significativa sobre la atracción que ejerce el film a lo largo de la práctica totalidad de su metraje. Será difícil encontrar a un aficionado de entre los que consideran que tras la complejísima trama de la película y tras sus pasmosas imágenes no hay más que una cáscara hueca (un ejemplo muy llamativo de este punto de vista lo tenemos en la crítica de Juan Manuel de Prada) que no admita al mismo tiempo que durante el tiempo de proyección resulta casi imposible resistirse a la fascinación que ejercen la historia, sus imágenes y la mayoría de sus personajes. Si mi testimonio vale de algo, puedo decir que, desde su estreno el pasado 6 de septiembre, he visto tres veces la película, cada una en distintos cines y en diferentes circunstancias, y que no sólo no he salido decepcionado de ninguna de sus proyecciones, sino cada vez más entusiasmado y feliz.

La intensa controversia que está acompañando a la última película del director británico Christopher Nolan –que comenzó bastante antes de su estreno, impulsada por la rumorología y el secretismo que acompañaron al desarrollo del proyecto- no se hubiera producido, desde luego, si Origen fuera un largometraje del montón o si permitiera al público permanecer indiferente ante las asombrosas y muy exigentes cartas de presentación que Nolan le entrega. Porque, digámoslo ya, Origen es una de las producciones cinematográficos más sorprendentes, espectaculares y sugestivas de los últimos años, una película de una factura técnica soberbia, y, lo que ya es menos habitual, una obra que exige de los espectadores un grado de atención y entrega del todo insólito en el cine comercial de elevado presupuesto.

Para muchas voces críticas, la concentración que Nolan solicita del público es excesiva e injustificada, pues la complejidad de la trama –una mise en abyme en la que la experiencia de la realidad se desdobla en sueños que contienen sueños que contienen sueños que contienen sueños– no deja de ser un artificio de difícil conciliación con una historia cuyo esquema narrativo remite de forma inmediata al subgénero de las heist movies, o películas de robos y atracos perfectos (los lectores interesados pueden comprobar que Inception, título original del largometraje, figura en la lista compilada por la Wikipedia para la categoría correspondiente a dicho subgénero cinematográfico). Los críticos de Origen vienen a decir, de muchas maneras diferentes, que nos encontramos ante la plasmación cinematográfica de la añagaza urdida ya hace siglos por los tejedores truhanes de “El traje nuevo del Emperador”, que se forran a costa de un Rey crédulo y de unos súbditos dispuestos a tragar ruedas de molino con tal de no pasar por tontos.

No obstante, creo que existen otros posibles enfoques con respecto al tan traído y llevado asunto de la complejidad argumental de la película (para un completo resumen de la trama y una representación esquemática de la interrelación entre sus elementos, véanse la ficha que le dedica la Wikipedia y la curiosa guía ilustrada a sus cinco niveles). En efecto, no faltan quienes sostienen, como por ejemplo Raúl de Tena, en una breve pero muy enjundiosa reseña, con cuyos puntos de vista estoy básicamente de acuerdo, que el director de Origen ha sido muy consciente de esta aparente contradicción entre historia y discurso (utilizo ambos términos en un sentido narratológico) y que de hecho en ella reside el fundamento esencial del largometraje:

[…] en el empeño de sintetizar y sublimar las herramientas de este tipo de acción con un pie en la sci-fi tecnócrata y otro en la pura fardada estética, el director firma el arma de destrucción masiva para el multicine veraniego: un festín visual que transcurre ante la alucinada retina con un ritmo a prueba de bombas y, sobre todo, con un argumento que hace gala de una complejidad endiabladamente calibrada para hacer sentir inteligentes a los acostumbrados a “The Fast and The Furious” y, a la vez, estimular a los que prefieren el “Solaris” de Tarkovski (con la que guarda diversos puntos de contacto).

Éste es, a mi modo de ver, el marco de referencia sobre el que hay que plantear cualquier crítica de Origen, y en este sentido convendría preguntarse si hay algo de malo en sacudir al espectador de la modorra, en hacerle devanarse los sesos y arrojarle en medio de una historia cuyas complejidades y audacias argumentales dejan en pañales las mucho más discursivas y vacuas de otro film señero del género de la ciencia ficción como Matrix (una serie que siempre me ha parecido muy, pero que muy sobrevalorada), con la que Origen ha sido comparada hasta el hartazgo. ¿Por qué, en efecto, no revestir una historia muchas veces contada con una composición barroca y al mismo tiempo tan precisa como el mecanismo de un reloj?; ¿por qué no encerrar en el marco de una historia de ciencia ficción con elementos fantásticos (o fantástica con elementos de ciencia ficción) toda una antología genérica, en la que se combinan lo policíaco, el thriller, los dramas familiares y románticos, las películas de acción y de espías?; ¿por qué no ofrecer a los espectadores un relato que eleva a la enésima potencia el carácter ficcional del arte cinematográfico, entendido aquí como absoluto y sumamente perfecto simulacro de la realidad?

De hecho, estoy convencido de que Christopher Nolan logra plenamente las metas que se había propuesto. Como ya he dicho, he visto tres veces Origen en la gran pantalla, y en todas las ocasiones he percibido la misma reacción del público asistente: un silencio expectante, tenso y concentrado durante toda la proyección, una oleada de susurros al contemplar la escena final (extraordinarios los últimos cinco minutos del film), y a la salida una animadísima catarata de comentarios, que se prolongaban a lo largo de los pasillos y el vestíbulo y terminaban en improvisadas tertulias callejeras, por supuesto nunca unánimes. La reacción tal vez sería esperable de los aficionados a la ciencia ficción, pero me consta que Origen la suscita también entre espectadores indiferentes y aun hostiles al género, lo cual sólo se explica por una circunstancia: la enorme fascinación que provoca una película caracterizada por su habilidad narrativa, por una potencia imaginativa colosal, por su esencial capacidad de hechizar y encantar a los espectadores (que eso es lo que significa el verbo fascinar, verbo de etimología tan llamativa como, al menos para mí, inesperada).

Tal vez sea algo exagerada la afirmación de algunos entusiastas de que con este largometraje el director británico ha diseñado la ruta por la que el cine de ciencia ficción ha de caminar hacia el horizonte de una nueva edad dorada (en cualquier caso habría que recordarles que no la ha trazado en solitario, sino junto a producciones recientes tan interesantes como Avatar, Distrito 9, Monstruoso, Moon, Splice y Las vidas posibles de Mr. Nobody), pero no me cabe ninguna duda de lo certero de un pronóstico algo más discreto que han avanzado muchos artículos, críticas y reseñas: que el cine de los próximos años no va a tratar la relación entre la realidad y los sueños (véanse, a este respecto, Origen y otras invasiones del subconsciente y Onirismo cinematográfico: los sueños, la mente y el subconsciente en el cine) de la manera que lo ha venido haciendo hasta ahora. Se podrán seguir los mismos senderos recorridos por Nolan o alejarse de ellos, se podrán asimilar sus logros o impugnarlos, pero la plasmación del mundo onírico no podrá seguir siendo deudora de los tópicos y las técnicas narrativas al uso.

Algunas críticas han reprochado a Nolan justamente lo que a mí me parece más interesante de la película: que en lugar de recurrir a los tonos surrealistas y a los artificios habituales mediante los cuales los espectadores hemos aprendido a transitar por el ámbito de lo onírico cinematográfico, tales como elipsis, fundidos, cambios de coloración o cromatismo, difuminaciones, emborronamientos, desenfoques y veladuras o posiciones aberrantes de la cámara, los sueños de los personajes han sido representados desde un punto de vista realista, que contribuye sobremanera a borrar las fronteras entre los planos de la realidad y del sueño. Ese punto de vista se expresa mediante diversos recursos, cada uno de los cuales merecería una abultada monografía: la ausencia de transiciones entre los distintos niveles de la trama, uno de los aspectos que mayor esfuerzo exigen de la atención y retentiva de los espectadores desde el primer segundo (la película carece de títulos de presentación y comienza con un flashforward que sólo se comprende retrospectivamente); la racionalidad arquitectónica y cartográfica de los escenarios, tan precisa y detallada que proporciona a muchos episodios un tono de deliberada irrealidad (un ejemplo antológico de este planteamiento lo tenemos durante la extraordinaria secuencia de la pelea, bajo gravedad cero, que tiene lugar en los pasillos de un hotel soñado) y que en otros momentos, como el que alude de forma brillantísima a las creaciones de M.C. Escher, es deliberadamente engañosa.

Al enfoque racionalista del mundo onírico también contribuyen otros recursos, como la extraordinaria calidad y variedad del cromatismo y las texturas sumamente precisas de la fotografía; la atención minuciosa y a veces obsesiva hacia los objetos (Saito, uno de los personajes más atractivos del film, advierte que se halla dentro de un sueño, y no en el mundo real, porque la alfombra con la que se da de bruces está confeccionada con un poliéster barato, en vez de lana); unos efectos especiales sobresalientes, muy bien integrados en la historia, con episodios tan asombrosos como el plegamiento de la ciudad de París sobre sí misma, que han pasado directamente del estreno a las antologías del séptimo arte; y por último una puesta en escena y un vestuario elegantísimos. En relación con este último aspecto, no me resisto a destacar un hecho curioso que seguramente tendrá poco de anecdótico: que hay pocas películas contemporáneas en las que los personajes masculinos aparezcan tan bien vestidos. Todos los cinéfilos sabemos de la buena percha que aporta a sus personajes el casi siempre impecable Leonardo DiCaprio, pero la mayoría, incluso después de haber comprobado la tendencia al dandismo de Joseph Gordon-Levitt en una película tan adorable como (500) días juntos, nos hemos visto sorprendidos por la bella figura de la que se reviste el actor norteamericano para su papel.

Incluso cuando la trama se desarrolla en el nivel más profundo del inconsciente, es decir, en los escenarios fantásticos e inhóspitos del mundo del limbo, los más cercanos a lo que solemos identificar con la representación habitual de lo onírico (algunos de los planos que representan este nivel más profundo de la mente del protagonista, en el que no hay más que culpabilidad y dolor, también merecerían un puesto en las antologías), la película opta por un modelado visual que está mucho más próximo al hiperrealismo pictórico, a René Magritte y por supuesto al ya citado Escher, que a Max Ernst o a Yves Tanguy. Insisto en que estas elecciones podrán disgustar o defraudar a algunos espectadores (animo a los lectores de esta reseña a que vayan al final de la misma y comprueben por sí mismos la disparidad de opiniones que se han vertido sobre este film), pero a mí me parecen muy logradas desde el punto de vista estético y por supuesto perfectamente coherentes con la rigurosa y trabajadísima arquitectura narrativa de la historia.

Sobre los efectos especiales de Origen se ha dicho y escrito tanto que poco puedo añadir aquí que sea medianamente valioso u original. En cualquier caso, me interesa destacar el hecho de que Christopher Nolan no se ha dejado confundir por el abultado presupuesto puesto a su disposición, pues si por algo destaca su película es por la indiscutible funcionalidad de unos efectos visuales de deslumbrante factura técnica. He leído muchas críticas que reprochan al director británico el haber planteado la película en los términos estéticos, narrativos y comerciales propios del blockbuster, pero, salvadas las obligatorias distancias que implica la comparación, tal reproche equivale a criticar al papa Julio II por haber escogido a Miguel Ángel para pintar los frescos de la Capilla Sixtina. A mi modo de ver, Origen sólo puede ser correctamente entendida y valorada desde la perspectiva del cine-espectáculo de gran presupuesto, que busca activamente el interés y el aplauso de un público amplísimo sin renunciar por ello a ninguno de los criterios de calidad que se deben exigir a una producción cinematográfica de altura.

Y, además, no todo en Origen son virtuosismos o trucajes digitales aparatosos, porque la película consigue plasmar situaciones extraordinarias con procedimientos narrativos muy simples basados en el ingenio en lugar de los efectos especiales. Quizás el mejor ejemplo de este recurso lo encontramos en el episodio que presenta el tránsito entre los planos de la realidad y el sueño a través de la mente de Cobb (Leonardo DiCaprio), expresado a través del movimiento de un ascensor de cortina metálica, una inteligente metáfora visual que actualiza el motivo simbólico de la escalera, con mucha frecuencia asociado al mundo del inconsciente, de larga y fecunda historia tanto en las artes plásticas, como en la literatura y en el cine. Otro ejemplo de lo que puede conseguirse con cuidadosos efectos de montaje puede observarse en las diversas técnicas que la película emplea para mostrar cómo el personaje de Eames (Tom Hardy) se transforma en Peter Browning (Tom Berenger), a quien se supone que imita para engañar al millonario Robert Fischer (el irlandés Cillian Murphy, actor asiduo de la filmografía de Nolan): en una ocasión mediante un espejo que muestra el desdoblamiento del personaje en dos caras diferentes, y en la otra mediante un sutil movimiento circular que aprovecha la presencia de la cabeza de Fischer en el centro del plano para cortar éste y, aparentemente sin solución de continuidad, sustituir el rostro de Browning por el de Eames.

Algo parecido cabe decir de las numerosas secuencias de acción, muy criticadas desde distintas perspectivas: que si son innecesarias y postizas, que si constituyen una notoria concesión a los amantes del “cine palomitero”, que si son imitación de las peleas al estilo Bourne, de las persecuciones automovilísticas de los films de Michael Mann y de los escenarios y secuencias de la serie de James Bond, etc. Algunas de estas objeciones me parecen acertadas –por ejemplo, el episodio en la fortaleza de montaña es demasiado largo y para mi gusto excesivamente próximo a su referente más próximo, 007: Al servicio secreto de su majestad, hasta el punto de provocar una incómoda quiebra en el impecable discurso estético del film–, pero otras no lo son en absoluto. En mi opinión, los episodios de acción son del todo pertinentes, pues vienen exigidos por un guión que ha de demostrar la pericia y coraje del grupo de ladrones, no sólo especializados en robar secretos de la mente de sus poseedores, sino sobre todo en violentar las medidas de seguridad que el entrenamiento de sus mentes ha establecido en ellas (hay una frase genial en la película que expresa esta situación: “su subconsciente está militarizado”), por toda clase de procedimientos, desde los más sutiles a los más agresivos y contundentes.

Por otra parte, la mayoría de la secuencias de acción son brillantísimas. Podría dar muchos ejemplos, porque la película es pródiga en peleas, persecuciones y tiroteos, pero me limitaré a dos que me han gustado mucho. El primero tiene lugar durante el episodio-prólogo, que transcurre en la fortaleza de Saito (Ken Watanabe, otro de los intérpretes habituales en el cine de Nolan), con la ruptura de un sueño que se expresa mediante acertadas metáforas visuales, como el derrumbe del edificio y la irrupción a través de los ventanales de grandes masas de agua. Lo más interesante no es la espectacularidad de la secuencia, sino cómo sus acciones y objetos contribuyen a mostrar la mutua implicación o integración de los dos niveles de la trama (el que transcurre en el mundo del sueño y el que se desarrolla en el mundo del soñador), relación que, al ser la primera vez que se plantea en el film, sorprende y cautiva a los espectadores. El segundo ejemplo lo tenemos en la parte central de la película (para mi gusto uno de sus tramos más atractivos, pues tiene todo el sabor del mejor cine de género), durante el episodio, ubicado en la ciudad keniana de Mombasa, en el que Cobb consigue atraer a su equipo al ladrón-timador-imitador Eames. Para deshacerse de los matones que intentan atraparle por su fracaso en el asalto a la mente de Saito, Cobb tiene que huir a través del dédalo de callejuelas de la ciudad africana, y está a punto de morir al quedar atascado entre los muros de una estrechísima calleja. Es un momento de angustia para el personaje y de innegable tensión dramática, que Nolan sabe plantear y resolver con un brillante planteamiento de los movimientos de cámara y con una gran economía de medios expresivos.

Otro aspecto de la película que ha suscitado inagotables discusiones es el de la integración de la subtrama amorosa en el conjunto de la historia, aspecto éste que a su vez tiene que ver con la configuración de los personajes. Bastantes críticas han señalado la poca consistencia de la relación entre la línea argumental principal, propia del thriller de atracos perfectos, por un lado, y la historia de amor entre Mal (elegante, seductora y desquiciada Marion Cotillard) y Cobb, por otro. También se han formulado reproches a la linealidad y escasa entidad de los personajes que acompañan a Cobb en su misión, o al hecho, injustificable para dichas críticas, de que las proyecciones del subconsciente de estos personajes secundarios no irrumpan en los diferentes niveles del sueño, de forma parecida a como lo hace la figura de Mal. Me gustaría rebatir estas objeciones con una argumentación muy personal, que no he visto esbozada por ninguna parte, y que comencé a elaborar a partir de la segunda vez que vi Origen. Y esta argumentación comienza por señalar que la película de Christopher Nolan puede concebirse como una historia de amor: no la añorada y trágica del matrimonio entre Cobb y Mal, sino la callada, apenas esbozada y subterránea historia de amor que tiene lugar entre Ariadne (una adorable, aunque algo envarada Ellen Page), la arquitecta contratada por el protagonista para el diseño de los diferentes escenarios del sueño, y el personaje interpretado por Leonardo DiCaprio.

Me atrevería a decir, en efecto, que las obsesiones de Cobb salen a la superficie del film sólo porque Ariadne, fascinada por su jefe y compañero de misión desde el primer instante en que lo conoce (sólo su arrobamiento explica que permanezca en el equipo después de su primer y traumático sueño compartido e insista en participar en todas las fases de la misión) actúa como catalizadora y transformadora de esos sentimientos, obligando a Cobb a hacerlos explícitos y a desprenderse de ellos, en dos episodios oníricos imprescindibles para entender la historia. A lo largo del primero, acompaña a Cobb en uno de sus atormentados y hasta entonces solitarios sueños; y durante el segundo, ya al final de la película, decide sumergirse con él en el más profundo de los niveles del sueño, el que transporta a ambos al limbo de los traumáticos recuerdos de Cobb. Es cierto que en ningún momento hay signos evidentes del enamoramiento de Ariadne, pues no se verbaliza ni tampoco se expresa en gestos obvios, pero hay suficientes indicios –miradas persistentes, la férrea voluntad de la muchacha de acompañar al equipo más allá de su responsabilidad como diseñadora de los escenarios oníricos, incluso el beso que le roba Arthur (Joseph Gordon-Levitt), el segundo de Cobb, tal vez algo celoso de la suerte de su jefe- para suponer que el director ha querido sugerir esta situación.

En apoyo de esta interpretación, no debe pasarse por alto un detalle importantísimo, el del nombre de pila de la arquitecta, que inevitablemente suscita en los espectadores el recuerdo del mito del Minotauro y de la figura de Ariadna, enamorada de Teseo. Lo que tenemos en Origen es una curiosa variante del tema mitológico, pues Teseo-Cobb entra en el laberinto de sueños para matar no al hombre con cabeza de toro del mito griego, sino a dos monstruos de muy diferente entidad. El primero es Robert Fischer, heredero de un gigantesco conglomerado empresarial-industrial, al que Cobb y sus compañeros destruyen simbólicamente inoculando en su mente una idea insidiosa e invencible –éste es el sentido que en la película adquiere la palabra inglesa inception, procedente del participio inceptus y éste a su vez del verbo latino incipere- que hará que la vida y la trayectoria empresarial del archimillonario (y por supuesto las de Cobb) cambien radicalmente a partir de entonces. El segundo monstruo está formado por las proyecciones destructivas del inconsciente de Cobb, a las que se enfrenta en el centro del laberinto, esto es, en el último y más escondido nivel del sueño. En ambos casos, el personaje interpretado por Ellen Page cumple una función semejante a la de la Ariadna del mito: la compañera del héroe, que ofrece a éste el hilo capaz de conducirle al núcleo de la estructura laberíntica, donde conseguirá, al mismo tiempo, cumplir su misión y liberarse de sus remordimientos.

En cuanto a la falta de redondez de los personajes de Origen, es un reproche que hay que manejar con cierto cuidado, pues de otro modo se corre el riesgo de tropezarse con uno de los tópicos más reiterados de la crítica cinematográfica y literaria (tengo que reconocer que yo he incurrido en él a menudo, con entusiasmo digno de mejor causa). Cierto es que la película sólo profundiza en las motivaciones de la personalidad de Cobb, pero en modo alguno los demás personajes, aunque estén subordinados a él, carecen de interesantes matices. En realidad –y reconozco en este argumento la influencia de las ideas de James Woods en su espléndido libro sobre Los mecanismos de la ficción, que reseñé hace algunos meses en este mismo blog- no hace ninguna falta que un personaje sea redondo, o tenga una psicología compleja y de múltiples facetas, para que sea narrativa y ficcionalmente satisfactorio; por el contrario, una frase, una actitud, un detalle de caracterización o un gesto pueden ser más que suficientes. En este sentido, hay que destacar el hecho de que en Origen hay personajes muy logrados a los que les definen apenas unas líneas de guión, como las que caracterizan al personaje de Eames cuando Cobb le pregunta “¿Qué tal tu letra?” y él responde con un simple adjetivo –“Versátil”-, en el que se resume perfectamente la inteligencia, la ironía y por supuesto su función en la trama, que no es otra que la de experto y habilísimo falsificador.

Quienes han criticado el film de Christopher Nolan por lo que consideran escaso fuste de sus personajes secundarios harían bien en volver sus pasos sobre diversos aspectos que contradicen el aparente desinterés del guión en el dibujo de los personajes. Por ejemplo, la ya comentada y sutil relación entre Ariadne y Cobb; los numerosos detalles, en apariencia nimios y a menudo humorísticos, que revelan el antagonismo entre los personajes de Arthur y Eames; el inteligentísimo entrelazado de la trama principal con las subtramas emotivas y sentimentales que atraviesan todos los niveles de la realidad y sueño (no sólo Cobb, sino también el industrial japonés Saito y el millonario Robert Fischer, se mueven por sus respectivas historias personales en busca de redención y consuelo a sus respectivas culpas); o la extraordinaria caracterización indirecta de los personajes a través de los escenarios que cada uno de ellos sueña. Esta última idea merecería un desarrollo mucho más extenso que el que puedo permitirme aquí, y por eso remito a mis lectores a la extraordinaria reseña de Sergi Fabregat Mata, titulada Soñar, pensar, planear, sabotear… – ‘Origen’, donde la he visto planteada de un modo sumamente convincente.

Ya que he sacado a relucir el tema de la configuración emotiva de los personajes, conviene aprovecharlo para reconsiderar otro de los reparos que con más frecuencia se han hecho a la película, el de su excesivo racionalismo o intelectualismo. En rigor, yo creo que el planteamiento racionalista de Origen tiene una dimensión casi exclusivamente estética, pues el verdadero núcleo de la historia se sustenta sobre emociones y sentimientos como la culpa, el remordimiento, el afán de redención, el amor hacia la esposa, los hijos o el padre, y la lealtad que se debe a los antiguos rivales cuando se convierten en compañeros de aventuras. La búsqueda de expiación es el motor que impulsa a Cobb en su empresa, y de un sentimiento muy parecido, aunque en este caso derivado de la incomunicación entre Robert Fischer y su padre, se valen los miembros del equipo de Cobb para inocular en el joven millonario el germen de la idea que cambiará al personaje y a la corporación industrial que dirige. Este intenso y dramático sustrato emocional no es ajeno a la temática de otros títulos clave en la cinematografía de Christopher Nolan, como Memento, Insomnio y Batman Begins, y permite poner en relación la película con obas tan importantes en el ámbito de la ciencia ficción como el Blade Runner de Ridley Scott o las dos versiones fílmicas de Solaris, la de Andréi Tarkovski y Steven Soderbergh, obras todas ellas con las que Origen tiene muy significativos puntos de contacto.

En ningún otro episodio de Origen se observa con más nitidez la carga emocional de la película que en su extraordinario desenlace, apenas tres y minutos y medio de celuloide en los que casi no hay palabras, pautados por el denso, solemne e hipnótico tema, titulado “Time”, de la no menos extraordinaria banda sonora de Hans Zimmer. Durante este breve lapso de tiempo los personajes despiertan de sus sueños y se reconocen mutuamente como compañeros y protagonistas de una hazaña sin parangón, tras lo cual Cobb emprende el camino que les dirige hacia su particular forma de salvación. Las miradas cruzadas, los levísimos gestos que unos y otros esbozan, el juego de la posición de los personajes en los distintos encuadres, y por supuesto el magistral plano final del film, con su calculadísima ambigüedad que tantas apagadas exclamaciones de asombro provoca en el público, constituyen uno de los mejores y más redondos finales que nos ha deparado el cine de los últimos años.

Un desenlace al que no se hubiera podido llegar, o que hubiera sido injustificable o deleznable, sin un montaje brillantísimo, de una habilidad abrumadora, que a su vez se sustenta sobre uno de los guiones más deslumbrantes a los que un espectador cinematográfico pueda enfrentarse. No sólo por su carácter enmarañado y laberíntico (y, por cierto, los aficionados lo han destripado de forma inmisericorde, hasta encontrar en él toda clase de fallos, como puede verse en la sección de pifias que acompañan a la ficha de la IMDB, o en el listado de errores que ha recopilado Iñaki Bahón en su crítica), sino también por la calidad de los parlamentos que corresponden a casi todos los personajes, insólita en una película de estas características: Cobb, con sus inquietantes reflexiones sobre el carácter insidioso de las ideas que desliza al principio de la película; Mal, a quien le corresponden frases obsesivas, como mantras enloquecidos; Saito, en cuyas palabras late el espíritu de un hombre íntegro y valiente que bajo su fachada de gran capitán de empresa esconde la gallarda mentalidad de un samurai; Eames, siempre mordaz, ingenioso y lleno de recursos; o Arthur, a quien le toca la difícil tarea de lidiar con los fragmentos más didácticos y discursivos de la trama.

No quiero terminar la reseña sin profundizar en uno de los aspectos más logrados de la película, que sólo he mencionado de pasada y que, como ya saben mis lectores, es casi una obsesión de quien firma estas críticas. Me refiero, por supuesto, a la banda sonora, obra del compositor alemán Hans Zimmer, una obra en su mayor parte electrónica, tensa, dramática y obsesiva, cuya integración con las imágenes y el ritmo de la narración ha sido casi unánimemente considerada como uno de los factores que más contribuyen a causar en el espectador la fascinación de que hablábamos al principio de este trabajo. Seguro que los aficionados a la música en el cine que tengan acceso al inagotable catálogo de Spotify no se sentirán indiferentes a pistas como “Time”, tema ya preludiado en “Dream Within A Dream” y que contiene un motivo musical de solemne simplicidad, que se va repitiendo in crescendo, muy al estilo del compositor alemán (véanse, por ejemplo, los temas “Journey To The Line”, de La delgada línea roja, o “Chevaliers de Sangreal”, de El código Da Vinci), o como los que suenan en “Old Souls” y “Waiting For A Train”, dos pistas bellísimas, de desgarrado lirismo, Los expertos en música y bandas sonoras que tengan un buen dominio del inglés disfrutarán de los análisis y los comentarios de las reseñas de la obra de Zimmer publicadas por Soundtrack Geek y PopDose.