El valor verdadero de los hermanos Coen

Cartel de la película Valor de ley, de los hermanos Coen

Dicen los que saben que la cosecha de la cinematografía norteamericana en el año 2010 ha sido más bien magra. A juzgar por la lista de los largometrajes seleccionados para competir por el Oscar a la mejor película -127 horas, Los chicos están bien, Cisne negro, El discurso del rey, The Fighter, Origen, La red social, Toy Story 3, Valor de ley y Winter’s Bone- no faltan razones para sostener tal opinión. Como he visto todas las películas seleccionadas (en dos casos, más de una vez), puedo decir con algún conocimiento de causa que en muy pocas puede encontrarse la grandeza y el talento indiscutibles que cabría esperar del ganador de tan celebérrimo galardón.

Que una película haya sido seleccionada para los Oscar, o incluso que lo haya ganado, no le otorga un pasaporte irrevocable para la inmortalidad cinematográfica¹, pero lo cierto es que todo buen aficionado al cine lleva dentro de sí un mitómano más o menos confeso, que quisiera ver compensada su debilidad para con sus intérpretes, realizadores, películas y géneros favoritos con el sello de una calidad artística indiscutible. Y la verdad es que no resulta fácil otorgar ese marchamo a la mayoría de los films que compiten por el máximo galardón en la ceremonia de los Oscar 2011. Me atrevo a excluir de esta restricción a Origen, de Christopher Nolan (aunque soy consciente de que la complejidad de la trama y lo peculiar de su enfoque genérico lo convierten en un largometraje polémico, que a buen seguro habrá dividido a los académicos de Hollywood), y, sobre todo, a Valor de ley (True Grit), de los hermanos Joel y Ethan Coen, un western espléndido, cuyos muchos méritos no derivan necesariamente de ese enfoque crepuscular, cínico o irónico que se ha convertido en seña de identidad de la mayoría de las películas del oeste estrenadas en las tres o cuatro últimas décadas.

Ya que traigo a colación la historia del más característico de los géneros del cine norteamericano, convendría reflexionar sobre el hecho de que, para ser un género epigonal, y según algunos moribundo, el western contemporáneo goza de una mala salud de hierro, a tenor de esta nómina espigada entre los films más significativos de los últimos veinticinco años: El jinete pálido, de Clint Eastwood (1985), Silverado, de Lawrence Kasdan (1985), Arma joven, de Christopher Cain (1988), Bailando con lobos, de Kevin Costner (1990), Intrépidos forajidos, de Geoff Murphy (1990), Un horizonte muy lejano, de Ron Howard (1992), Sin perdón, de Clint Eastwood (1992), Gerónimo, una leyenda, de Walter Hill (1993), Renegados, de Mario Van Peebles (1993) Tombstone, de George P. Cosmatos (1993), Cuatro mujeres y un destino, de Jonathan Kaplan (1994), Maverick, de Richard Donner (1994), El último forajido, de Geoff Murphy (1994), Wyatt Earp, de Lawrence Kasdan (1994), Dead Man, de Jim Jarmusch (1995), Desperado, de Robert Rodriguez (1995), Rápida y mortal, de Sam Raimi (1995), Wild Bill, de Walter Hill (1995), Lone Star, de John Sayles (1996), Cabalga con el Diablo, de Ang Lee (1999), Hi-Lo Country, de Stephen Frears (1999), Wild Wild West, de Barry Sonnenfeld (1999), El perdón, Michael Winterbottom (2000), Todos los caballos bellos, de Billy Bob Thornton (2000), Cenizas y polvo, de Milcho Manchevski (2001), Desapariciones, de Ron Howard (2003), El Álamo, la leyenda, de John Lee Hancock (2003), El mexicano, de Robert Rodriguez (2003), Open Range, de Kevin Costner (2003), Blueberry, la experiencia secreta, de Jan Kounen (2004), Brokeback Mountain, de Ang Lee (2005), La propuesta, de John Hillcoat (2005), Los tres entierros de Melquíades Estrada, de Tommy Lee Jones (2005), El tren de las 3:10, de James Mangold (2007), El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik (2007), No hay país para viejos, de Joel y Ethan Coen (2007), Appaloosa, de Ed Harris (2008), The Burrowers, de J.T. Petty (2008), El libro de Eli, de Albert Hughes y Allen Hughes (2010), Meek’s Cutoff, de Kelly Reichardt (2010) o la todavía pendiente de estrenar Cowboys & Aliens, de Jon Favreau (2011)².

No podría negarse que hay unos cuantos títulos infumables en la nómina, pero tampoco sería justo pasar por alto el hecho de que en ella se dan cita bastantes películas muy estimables y hasta un par de indiscutibles obras maestras. Pues bien, estoy dispuesto a sostener con argumentos (y hasta a batirme en duelo dialéctico si hiciera falta, como corresponde a los tópicos que conforman el universo narrativo de los westerns) que el Valor de ley de Joel y Ethan Coen no va a la zaga de ninguno de los films antedichos, con la probable excepción de esa cumbre del séptimo arte que es Sin perdón, del maestro Clint Eastwood.

Por otro lado, la última película de los Coen sale muy bien librada de cualquier análisis o comparación imaginable con respecto a la primera versión cinematográfica de la novela True Grit de Charles Portis³, cuyo cartel reunía a un director de la talla de Henry Hathaway con un actor legendario como John Wayne, premiado con su único Oscar precisamente por su papel del alguacil Rooster Cogburn. He vuelto a ver hace muy poco el True Grit de 1969 y, solo he conseguido encontrar dos aspectos en los que la primera versión supera claramente a la segunda: la estatura mítica de John Wayne, capaz de empequeñecer por si sola a cualquier actor, incluso a uno tan sólido y versátil como Jeff Bridges, y la partitura de Elmer Bernstein, que tiene todo el sabor de los grandes westerns épicos, y resulta mucho más vibrante que la más matizada, discreta y a menudo melancólica banda sonora de Carter Burwell.

Las comparaciones no sólo son odiosas, sino además irrelevantes para el caso que nos ocupa, especialmente si se utiliza la circunstancia del remake como un argumento denigratorio, habida cuenta de que el trabajo de los hermanos Coen ha dado como resultado una película excelente, y para muchos –entre los que me cuento- más completa y más redonda que la de Hathaway (no puede ser casualidad que haya sido seleccionada en diez categorías para los premios Oscar de este año, entre ellas los de mejor película, mejor director, mejor guion adaptado, mejor actor protagonista y mejor actriz de reparto). Conviene tener en cuenta, por otra parte, que los realizadores han prevenido al público contra la tentación de entender su obra como un mero remake⁴. Según sus declaraciones, han querido hacer una película “de época” y llevar a cabo una relectura lo más fiel posible de la novela de Portis, afirmaciones ambas que, a la luz de los resultados cinematográficos, no hay por qué poner en duda, aunque, como luego veremos, no deban aceptarse a pies juntillas, sin los oportunos matices.

Hay quien ha afirmado que con True Grit los realizadores de Minneapolis han renunciado a sus señas de identidad y han cedido a los cantos de sirena de la comercialidad más descarada. Creo que es un reproche notoriamente injusto, pues ignora los antecedentes de varias películas de los Coen que, bien por ambientación, bien por sus personajes, bien a causa de sus motivos temáticos o de su estructura narrativa, mantienen una estrecha relación con el mundo del western; me refiero a films como Arizona Baby (1987), las excelentes Fargo (1996) y El gran Lebowski (1998), la algo más irregular O Brother (2000) y la reciente y oscarizada No es país para viejos (2007). Además, esas críticas parecer haberse olvidado de los numerosos motivos típicamente coenianos que se reúnen en Valor de ley, como la verbosidad de los diálogos, las situaciones disparatadas, el humor negro y los personajes estrambóticos, aspectos todos ellos sobre los que me extenderé más adelante.

Otro aspecto sobre el que se ha debatido mucho es la perspectiva genérica que adopta Valor de ley, una película en la que no cuesta ningún esfuerzo reconocer las tonalidades y los aromas de los mejores westerns clásicos, pero en el que también se declaran actitudes y propuestas que podríamos considerar como revisionistas y claramente meta-cinematográficas⁵. Creo que esta multiplicidad de perspectivas no daña en modo alguno el valor de la película, sino, antes al contrario, le permite conectar con una gran variedad de sensibilidades y con un público muy amplio. Es evidente que, tanto por la época en que se ha rodado, como por la personalidad cinematográfica de sus realizadores –tan dados a los pastiches, la parodia, los homenajes, los guiños y las remezclas e hibridaciones genéricas-, Valor de ley está muy lejos de la asunción complaciente o la lectura literal de los tópicos del género, pero también lo es que a un nivel muy profundo responde plenamente a las expectativas del público que haya acudido al cine a ver una película del oeste “como las de antes”. En ello no hay contradicción, sino complejidad; no hay una oposición irreductible, sino lecturas diversas que enriquecen la percepción y la experiencia de los espectadores.

El clasicismo de Valor de ley es perceptible en la nítida estructura narrativa de prólogo-relato-epílogo (con paralelismos muy intencionados entre los tramos de apertura y cierre, que pueden observarse, por ejemplo, en motivos como el de la luz en medio de la ventisca, la llegada del tren con el reflejo de las casas y la gente en las ventanillas, los planos de un ataúd depositado en un vagón), en la serenidad y elegancia de la puesta de escena, en el hondo, emotivo y bellísimo tono melancólico con el que el relato y su protagonista se despiden de los espectadores (un tono que, por cierto, resulta mucho más fiel a la novela de Charles Portis que el del almibarado final de la versión de Henry Hathaway). A diferencia de otros muchos westerns de carácter crepuscular, la melancolía del relato no corresponde a una visión “desde fuera” o a una superestructura ideológica impuesta por sus directores, sino que se desprende, de forma plenamente convincente, de la propia naturaleza del relato, determinada por la historia personal del personaje a quien corresponde el papel de narradora. En efecto, la voz en off del prólogo y el epílogo es la de Mattie Ross, la protagonista, que ya no es una niña de coletas y desarmante testarudez, sino una mujer adulta para quien han transcurrido veinticinco años de soledad y remembranzas, y que recuerda su pasado de aventuras y emoción con una agudísima conciencia del paso del tiempo, muy perceptible en la frase bellísima con que se cierra el relato: “el tiempo se nos va de entre las manos”.

Que el término de esos veinticinco años, y con ellos el tramo final de la película, coincida con la transformación de la épica de la conquista del Oeste en un espectáculo de feria, convertidos los supervivientes de la banda de los Younger y los James (compañeros de correrías del alguacil Cogburn durante la Guerra de Secesión, y copartícipes de las correrías del infame William Quantrill) en promotores de uno de los muchos circos inspirados en los mitos del Wild West, no supone mengua alguna en la humanidad que respira el relato de las aventuras de ese improbable y fecundo trío formado por la joven Mattie Ross, el orondo y tuerto alguacil Rooster Cogburn y el ranger de Texas LaBoeuf, siempre distante y estirado. Sus aventuras, sus discusiones, sus bromas y el coraje auténtico (“true grit”) que cada uno de ellos demuestra, de modos bien diferentes, no quedan esencialmente tocados por los mecanismos de distanciamiento y referencialidad genérica que la pareja de directores ha introducido en la película. Si acaso, los valores que esos personajes encarnan resultan engrandecidos por el suave velo de la nostalgia, porque la protagonista del relato (y los espectadores con ella) sabe que el mundo en que vivieron Ross, Cogburn y LaBoeuf se ha perdido para siempre.

Hay una especie de rara pero al mismo tiempo indiscutible grandeza en casi todos los personajes de esta memorable película, que tiene que ver no sólo con el respeto de los directores por sus criaturas de ficción (hasta los villanos como Ned Pepper, Tom Chaney o el pobre Moon tienen actitudes y frases que los hacen merecedores de simpatía o cuando menos de cierta comprensión), sino también con la muy infrecuente calidad de los diálogos⁶ siempre creíbles incluso a pesar de su verbosidad y de su alto grado de elaboración literaria⁷, y con el humor que recorre todo el relato. El particular sentido del humor de los hermanos Coen, que en la mayoría de sus obras se caracteriza por una entonación sarcástica y a menudo vitriólica, adopta en Valor de ley una mirada más bien socarrona que atempera la crueldad de algunos de los lances más terribles de la novela y por otra parte humaniza la esencial desmesura de los tres protagonistas: la determinación, terquedad y facundia de Mattie Ross, del todo insólitas en una muchacha de su edad; la violencia arrolladora de Rooster Cogburn, inasequible al miedo, a las dudas y a los remordimientos; y la altanería de LaBoeuf, a quien la película presenta, sobre todo al principio, como una especie de vaquero prototípico e hiperbólico, atildado, picajoso y excesivamente pagado de sí mismo y de su raigambre texana.

El humor coeniano, uno de los rasgos de la película mejor logrados y más valorados por todas las críticas que he tenido oportunidad de leer, se expresa muy a menudo –y este detalle me parece muy significativo- en episodios que o bien han sido muy transformados con respecto al original literario, o incluso corresponden en exclusiva a la fértil imaginación de la pareja de guionistas-directores. Hay varios ejemplos de estas transformaciones que me gustaría comentar, comenzando por la  secuencia del triple ahorcamiento de los criminales condenados por el juez Parker, situada al inicio de la película. En la novela de Portis hablan por turnos los tres condenados (un facineroso que no se arrepiente de sus crímenes, un indio y otro malhechor que se declara contrito y preocupado por la suerte de su mujer e hijos), cada uno de los cuales tiene derecho a sus últimas palabras. Pues bien, el guion no sólo ha modificado el orden de los parlamentos (primero el arrepentido, luego el criminal más endurecido y finalmente el indio), sino que además exagera los rasgos de cada uno de ellos, haciendo lloriquear al primero, exacerbando el carácter retador y cínico del segundo, e interrumpiendo de forma inesperada el discurso del tercero. Su resultado es una escena de humor negro y sarcástico, muy del gusto de sus realizadores.

El modo en que los Coen presentan la magnífica secuencia del tiroteo con la banda de Lucky Ned Pepper en el exterior de la cabaña de Bob el Mexicano⁸ también marca un fuerte contraste con la novela y con la primera versión de Hathaway, sobre todo por lo que respecta a la intervención del personaje de LaBoeuf. Mientras que en la obra de Portis el ranger queda herido en el brazo por las astillas que saltan de la culata de su rifle Sharp al recibir un tiro de rebote y en el film de Hathaway sufre ligeras heridas en la mano, los Coen hacen que LaBoeuf caiga de su caballo a consecuencia de un disparo que le atraviesa el hombro; al caer a tierra, se muerde la lengua con tal fuerza que está a punto de arrancársela de un mordisco, lo que es aprovechado por Cogburn para, literalmente, meterle los dedos en la boca, y a continuación zaherirle con continuas bromas a propósito de la invencible tendencia del ranger a hablar de más. La secuencia se remata con una dosis de ácida ironía que no está en la novela, pero que en todo caso revela muy bien el carácter decidido, cruel y al mismo tiempo práctico y realista de Cogburn: cuando Mattie le reprocha el incumplimiento de la promesa que le había hecho al cuatrero Moon mientras éste agonizaba, el alguacil responde (cito de memoria): “la tierra está muy dura para cavar; además, si querían dejarse matar, que lo hubieran hecho en verano”.

El episodio más claramente cómico de la película –la competición entre Cogburn, borracho, y LaBoeuf, todavía no del todo repuesto de sus heridas, para demostrar cuál de los dos es mejor tirador, con una tanda de disparos que comienzan haciendo blanco sobre botellas de whisky vacías y acaban apuntando a las tortas de maíz que Cogburn saca de sus alforjas y lanza al cielo- también forma parte de la novela, aunque lo característico de la película es el hecho de que los hermanos Coen llevan al extremo la comicidad de la situación, hasta el punto de convertirla es un episodio típico de una de esas comedias alocadas (una screwball comedy) de los años 30 o 40 del pasado siglo, o de algunos de los momentos más risueños de las películas de John Ford.

Otras secuencias muy características del mundo cinematográfico de los Coen no forman parte del texto novelístico, como ocurre con la del primer e insólito diálogo entre Mattie y Rooster, en la que la muchacha habla con el alguacil, sin verlo, pues Cogburn está sentado en la letrina, y sobre todo con el extraordinario tramo central de la narración –más propio de un cuento de hadas siniestro o de un relato de terror gótico que de un western, tal como apunta Ángel Quintana en su ya citada crítica-, que presenta el descubrimiento del cadáver de un hombre ahorcado en medio de un bosque despojado y espectral, la entrega del cuerpo a un indio que entra en el plano justo tras el descolgamiento, y la aparición en mitad de una ventisca de nieve de un médico-dentista, revestido con la piel de un oso, que habla con voz cavernosa y entonaciones de patriarca bíblico. Es obvio que en todos estos momentos los Coen se alejan voluntariamente de la novela para dar cabida a sus propias obsesiones temáticas y a su particular visión del mundo, en la que lo disparatado, lo estrambótico y lo anómalo son parte constitutiva de la representación de la realidad.

Desde ese modo peculiar de representar la realidad hay que considerar también los rasgos estilísticos de los Coen a la hora de componer la puesta en escena de su relato, muy diferentes a los que caracterizan la versión de Henry Hathaway. El paisaje, tan importante en los westerns, está retratado con una paleta basada en los tonos pardos, ocres y grises, que proporciona a las imágenes una sensación de nocturnidad y despojamiento (abundan las secuencias que transcurren por la noche, y las imágenes de árboles sin hojas) y en ocasiones de desolación, y evita cuidadosamente cualquier referencia a los tonos brillantes, saturados y mitificadores de la película de 1969. A pesar de las tonalidades apagadas de las imágenes, los Coen siguen haciendo honor al clasicismo en su elección de la técnica fotográfica y en la planificación de los movimientos de cámara. A este respecto, hay que agradecerles sobremanera que hayan tenido el buen sentido de prescindir de las angulaciones extrañas y evitar un recurso cada vez más frecuente en las películas que quieren adoptar un tono “crepuscular”, incluidos muchos westerns epigonales: la fotografía de grano grueso, virada hacia los tonos grisáceos o sepias, un tópico insufrible de muchas películas contemporáneas, que por ejemplo en los films candidatos al Oscar 2011 a la mejor película tiene cumplida representación.

Algo parecido podría afirmarse con respecto a la banda sonora de Carter Burwell, el compositor habitual de la música para las películas de los hermanos Coen, mucho más discreta, apagada y melancólica que la vibrante partitura que en su día compuso Elmer Bernstein para el True Grit de Hathaway⁹. No obstante, algunos temas de la música de Burwell recuerdan brevemente la épica del western clásico, como el magnífico “River Crossing” o, por supuesto el momento culminante de la carga de Cogburn contra los cuatro malhechores de la banda de Lucky Ned Pepper, titulado “One Against Four”. Aunque mis preferencias particulares se decanten por la música de Bernstein, conviene subrayar que el tono melancólico e intimista de la banda sonora concuerda plenamente con el planteamiento realista de la película y contribuye en gran medida al efecto final de tristeza y sensación de pérdida que preside todo el tramo final, desde el momento en que Cogburn rescata a Mattie del pozo de las serpientes hasta el último plano, en el que la Mattie adulta se aleja lentamente de la tumba del alguacil. El tema de cierre de la banda sonora, ya sobre los títulos de crédito, es el bellísimo himno Leaning on the Everlasting Arms, interpretado por la cantante Iris DeMent, que ofrece un sereno y estoico mensaje de aceptación del destino, muy acorde con el transcurso de las vidas de los tres protagonistas de la película (especialmente el de Mattie) y con el verdadero sentido que cobra su título.

Con ese cierre los Coen parecen decirnos que el verdadero valor del título, el auténtico coraje que marca la condición de una persona de bien, no consiste en la testaruda inconsciencia de la juventud, ni tampoco en cumplimiento arriesgado del deber, ni mucho menos en un valor físico tan descomunal o inapelable como el de una fuerza de la naturaleza, sino en la capacidad para marcarse un rumbo en la vida y sobrellevarlo a pesar de las decepciones y las dificultades. Esa serena aceptación del destino es inseparable de la pérdida, las renuncias y el ocaso de los afectos –en algún momento, como en la hermosa secuencia nocturna en que LaBoeuf se despide de Mattie, ambos separados por una cuerda que parece sugerir lo imposible de su relación¹⁰, he querido captar una leve insinuación de que la joven siente por el ranger algo más que agradecimiento-, pero a su luz también cobran una hermosa consistencia los hechos del pasado y las aventuras de la juventud.

Unas aventuras en la mejor tradición del western clásico, en las que tres personajes muy distintos aprenden a sobrellevarse, a convivir, y finalmente a respetarse y admirarse mutuamente. Es obvio que la eficacia narrativa de este proceso de descubrimiento y aceptación del otro depende en gran medida de aspectos como el guion, la dirección y la puesta en escena, pero no hubiera sido lo mismo sin la actuación de los tres intérpretes que dan cuerpo a los personajes de Cogburn, LaBoeuf y Mattie Ross. En este sentido, el trabajo que llevan a cabo Jeff Bridges (seleccionado al Oscar en la categoría de mejor protagonista masculino) y Matt Damon, ambos muy bien acoplados a sus respectivos papeles, merece todo el reconocimiento, aunque la calidad de sus interpretaciones no extrañará a cualquier espectador que conozca las trayectorias de ambos actores. Cosa muy distinta es la interpretación de la jovencísima Hailee Steinfeld, todo un hallazgo por su naturalidad, su frescura y por la enorme convicción que pone en todas y cada una de sus escenas. Si la película de Hathaway era intencionadamente un vehículo para el lucimiento de John Wayne, el True Grit de los Coen se ha convertido por derecho propio en uno de los más sorprendentes descubrimientos de un intérprete joven que se hayan producido en el cine norteamericano de los últimos años. Ya sé que Hailee Steinfeld tendrá muy cualificadas rivales en las otras cuatro intérpretes seleccionadas para el Oscar a la mejor actriz secundaria (de entre ellas destacaría a Helena Bonham Carter por su inteligentísima interpretación en El discurso del rey y a una excepcional Melissa Leo por el papel de madre absorbente en The Fighter), pero aunque sólo fuera por el aplomo con el que es capaz de explicar a sus dos asombrados compañeros de aventuras la diferencia entre un malum prohibitum y un malum in se, me atrevo a apostar por la muchacha.

No deben pasarse por alto otros aspectos cinematográficos del film que contribuyen a dar a este nuevo Valor de ley el lustre de una impecable factura técnica, todos ellos muy acertadamente reconocidos por la Academia de Hollywoood con la selección de la película para los Oscar a las categorías de fotografía, dirección artística, diseño de vestuario, edición de sonido y mezcla de sonido. La precisión, la perfección y el detallismo de los escenarios, la fotografía y el vestuario no sólo son evidentes en secuencias de gran lucimiento como la ya comentada del triple ahorcamiento, o la del testimonio de Cogburn en el tribunal de justicia (esta última constituye todo un despliegue de vestimentas, peinados, maneras y gestos decimonónicos, que parecen haber sido minuciosamente transcritos a partir de una galería de cuadros, grabados y fotografías de la época), sino en momentos mucho más intimistas, que revelan el cariño de los directores por los personajes y la importancia que dan a la captación del mundo de ficción evocado por la novela de Charles Portis. Citaré como ejemplos de esta actitud el momento en que Mattie desenvuelve el paquete que contiene los objetos personales de su padre, presentado con un inserto en plano estático que tiene la belleza de una naturaleza muerta y el potente simbolismo representado por la imagen del Colt Dragoon, o el maravilloso y entrañable momento en que la muchacha se ciñe un abrigo de adulto, que le viene grande, y mete periódicos bajo la badana del sombrero, para ajustarlo a su cabeza. La precisión de los Coen, y su respeto a la obra de Portis llegan hasta extremos de una minuciosidad apabullante; sirva de ejemplo el hecho de que el canalla de Tom Chaney lleve sujeto el rifle Henry a la espalda con una cuerda, en vez de la correa portafusil habitual (Portis subraya este detalle como un indicio de la mezquindad y la incuria del personaje), exactamente de la misma manera en que se describe en la novela: “llevaba el rifle colgado a la espalda con la cuerda de algodón” (p. 160).

Quiero terminar esta reseña, que ya va cobrando unas dimensiones descomedidas, con una última reflexión. El valor verdadero del True Grit de los hermanos Coen no es sólo el de sus tres protagonistas, el que se desprende del hermosísimo epílogo, o el de la indiscutible calidad cinematográfica de su película. Es también el valor de unos cineastas originales y auténticos, impertérritos ante las modas, capaces de llevar a buen puerto la hazaña de un western que no sólo interpela a los cinéfilos anclados en la nostalgia, sino a todos los espectadores sin distinción de edad y condición, a los que convoca ante la gran pantalla con el aroma inconfundible del whisky, el cuero, el sudor, la sangre y la pólvora. Como las películas del Oeste de antes, como las de siempre.