Algunas ideas sobre Prometheus

Cartel de la película Prometheus

Una advertencia previa: aunque he tratado de ser deliberadamente impreciso sobre los detalles del argumento de la película de Ridley Scott, tengo que admitir que este artículo desvela, cuando menos en parte, varios elementos clave de la trama de Prometheus. Así pues, me permito dar un consejo a los lectores que no pueden soportar incluso el más leve indicio de un spoiler (para comprobar a qué me refiero, véanse los últimos comentarios a mi reseña de la serie The Wire): por favor, no sigan leyendo.

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He visto dos veces Prometheus, la primera en una proyección convencional, y la segunda, pocos días después, en 3D. Aunque la proyección estereoscópica no aporta demasiado valor a la película, ya que la tridimensionalidad solo mejora su espléndido acabado visual en contadas secuencias (la más destacada es, probablemente, la epifanía astronómica que experimenta el androide David en la nave de los Ingenieros), al menos esta segunda proyección me ha servido para matizar algunas de las impresiones negativas que me produjo el film de Ridley Scott tras verlo por primera vez.

He de aclarar que no es que la película me disgustara en ese primer pase, sino que me dejó un extraño regusto, incómodo y difícil de definir. Me pareció entonces una producción ambiciosa que plantea muchas preguntas sin responder satisfactoriamente a casi ninguna, y que combina demasiadas líneas argumentales: las que plantea en su primera mitad, a mi modo de ver la más sólida, las que de un modo un otro ha heredado de sus antecesoras de la serie Alien, y distintos motivos propios del género cinematográfico de la ciencia ficción, que inevitablemente traen a la memoria del espectador títulos como 2001, Blade Runner, Supernova, Misión a Marte o Avatar. Todo ello da como resultado un largometraje muy atractivo desde el punto de vista visual y con muchas secuencias muy logradas, pero también con varios aspectos discutibles.

Si hubiera de basarme en las impresiones que saqué de la primera proyección, en las opiniones de los familiares y amigos con los que he discutido acerca de la película, y en la mayor parte de las críticas que he tenido ocasión de leer hasta la fecha, tendría que concluir con la rotunda afirmación de que Prometheus no ha satisfecho las expectativas que los aficionados al cine de ciencia ficción nos habíamos formado cuando nos enteramos de que Ridley Scott había vuelto a gobernar el rumbo de una franquicia extraviada en los cada vez más delirantes enfrentamientos entre aliens y predators. Sin embargo, después de ver Prometheus por segunda vez, creo que hay matizar esa conclusión y plantear la valoración de la película en términos más ecuánimes, desde una perspectiva parecida a la que por ejemplo plantea en su reseña Ángel Sala (“El mensaje de los dioses”, Dirigido Por…, 424, julio-agosto 2012, pp. 24-27).

Para comenzar, quizás habría que abordar la crítica sobre Prometheus partiendo del hecho de que la película se caracteriza por una dicotomía interna muy peculiar. Enfrentado a una abrupta tensión entre el marco conceptual y estético de lo que podríamos denominar “el universo alien”, y las ideas que en ese marco inserta esta nueva película –el afán de conocer a los posibles creadores de la especie humana, la búsqueda de otros seres inteligentes en el universo, el deseo de inmortalidad–, el largometraje no acierta a concluir casi ninguno de los caminos que emprende, aunque los recorre casi todos con propuestas de indiscutible calidad. Esa dicotomía es evidente en muchos aspectos del film: en primer lugar, en el contraste estilístico entre el ritmo y el tono visual de la primera parte de la película, lenta, serena y luminosa, y el aceleramiento del ritmo, asociado a tonalidades oscuras y siniestras, que se produce a partir del descubrimiento de la nave de los Ingenieros; en segundo lugar, en la clara división entre los personajes de la historia: unos, los menos, protagonistas de una búsqueda que de algún modo cabe calificar como “espiritual”, y otros, la mayoría, que apenas tienen otro interés que el cumplimiento de sus deberes profesionales o la satisfacción de sus aspiraciones económicas; por último, en el doble final, que a modo de Jano bifronte establece sendas conexiones con el futuro de la serie cinematográfica (pues es obvio que el guion ha sembrado las semillas de próximas secuelas), y con las pasadas entregas de la serie Alien.

De semejante dualidad es difícil salir indemne, y lo cierto es que Prometheus sangra por varias heridas que no son fáciles de restañar. Aunque no me parece improbable que con el paso de los años cobre una mayor estatura, como ya ocurrió con las mismísimas Alien y Blade Runner, a mi modo de ver se queda corta, difusa y quizás algo timorata en su voluntad de aportar aires nuevos a la saga Alien (a juzgar por lo visto en la campaña de marketing, hay indicios para pensar que esos defectos puedan tener alguna relación con restricciones en la producción o con recortes en la mesa de montaje). Por otro lado, en su reescritura del texto de sus predecesoras, y especialmente del film de 1979, Prometheus padece un innegable prurito de fidelidad a muchos de sus motivos argumentales e icónicos más característicos, sin alcanzar, en cambio, la concentración dramática, la densidad claustrofóbica y el escalofrío moral, casi metafísico, que se han convertido en las señas de identidad de aquella magnífica película de terror espacial.

Con todo, no creo que sea acertado valorar el mérito de una película en función exclusiva de su capacidad para satisfacer las expectativas generadas en el público, entre otras muchas razones porque los cincuentones para los que el primer Alien fue una revelación inesperada hace tiempo que padecemos esa insidiosa enfermedad que es la mitificación de la nostalgia. A quienes vayan al cine con su horizonte de expectativas fijado en la película de 1979, hay que advertirles que Prometheus no podrá nunca satisfacerles de la misma manera que lo hizo Alien, por la sencilla razón de que se trata de dos películas que se mueven en coordenadas muy distintas: la de 1979 era mucho más simple en concepto, pues nunca pretendió ser otra cosa que un cuento de terror gótico trasplantado a un mundo futuro (eso sí, espléndidamente contado y realizado), con un monstruoso alienígena en lugar de fantasmas o espectros, mientras que en la de 2012 los horrores malignos son solo uno de los ingredientes –y no precisamente el más importante, ni acaso el más convincente– de una historia sustancialmente distinta.

Además, Prometheus es un buen ejemplo de la conveniencia de abordar el fenómeno de la ambigüedad no como un defecto, sino como virtud de las producciones cinematográficas, incluso aquellas más comerciales, que siempre están sometidas a una mayor presión por parte del público para adoptar finales conclusivos, redondos y esencialmente positivos. En este sentido, hay que subrayar el hecho de que uno de los aspectos más conseguidos del film, el tejido de problemáticas relaciones que establecen los tres personajes protagonistas –la arqueóloga Elizabeth Shaw, la directora de la misión Meredith Vickers, y el androide David– está recorrido por una ambigüedad muy notable, que no por quedar irresuelta (o con cabos sueltos, o incluso con ciertas inconsistencias) resulta menos fascinante. Me gustaría extenderme sobre este punto, pues en general ha sido poco desarrollado en la mayoría de los comentarios, críticas y reseñas que he leído hasta el momento.

De los tres personajes que acabo de citar, el androide David es, sin discusión posible, el mejor de la película, y a él voy a dedicar la mayor parte de mis notas. Gracias no solo a los méritos del guion sino a la extraordinaria interpretación de Michael Fassbender, caracterizada por una presencia física tan sutil como perturbadora, forma ya parte del panteón de iconos de la ciencia ficción contemporánea, casi a la altura del Roy Batty de Blade Runner, con quien mantiene, como no podía ser de otro modo, habida cuenta de que el “padre” de ambas criaturas es el mismo, numerosos puntos de contacto. Lo más interesante de este personaje es el hecho de que, a pesar de las abundantes pistas que la trama proporciona, no sabemos del todo por qué actúa como lo hace, ni cuáles son exactamente sus motivaciones, ni las razones que presiden su actitud ante sus compañeros de tripulación, en la que se mezclan el capricho casi infantil, el desdén o incluso el resentimiento y una clara conciencia de superioridad sobre las limitaciones inherentes a la condición human. Gracias a esas indefiniciones, el personaje de David se convierte en una criatura de ficción muy enriquecedora de la serie cinematográfica de la que forma parte, pues su desapego y elitismo no tienen nada que ver con un robot como el heroico y sacrificado Bishop de Aliens y Alien³, mientras que por otra parte su elegancia y fascinación hacia la doctora Shaw lo alejan de la olímpica indiferencia y la crueldad del Ash de Alien. Si hubiera que buscar dentro de la serie un personaje robótico con una ambigüedad semejante, tal vez habría que remitirse a la androide femenina Annalee Call, de Alien: resurrección, aunque lo cierto es que este personaje tiene mucha menos complejidad y relieve que David.

Cuando vi la película por primera vez, se me ocurrió que David encajaba como un guante en el patrón de una inteligencia artificial enloquecida a causa de órdenes contradictorias (por cierto, según he leído en el artículo que la versión inglesa de la Wikipedia dedica al film de Ridley Scott, Fassbender se inspiró en el ordenador HAL 9000 de 20o1 para elaborar la peculiar entonación, a la vez melodiosa y turbadora, de la voz de su personaje), pero al verla de nuevo y pensar más detenidamente sobre el comportamiento del androide se hace inevitable concluir que las aparentes arbitrariedades de su conducta son coherentes con uno de los principios de su programación, que es al mismo tiempo un rasgo esencial de la especie humana: la curiosidad, el inextinguible deseo de aprender¹. Sin embargo, este aspecto tan atractivo de su personalidad no se compadece con otros rasgos específicamente humanos de los que también adolecen otros miembros de la tripulación de la Prometheus (la frialdad y distanciamiento de los personajes también era un rasgo característico de la primera Alien, que se repite en otros muchas figuras de la serie): la empatía, la compasión y el deseo de evitar el sufrimiento del prójimo.

Hay otro rasgo del comportamiento del androide muy conspicuo y muy poco “robótico” por llamarlo de algún modo, y es el hecho de que en sus investigaciones en la nave de los Ingenieros, a menudo por su propia cuenta y sin seguir las instrucciones emitidas por Meredith Vickers y sus patrones de Industrias Weyland, y sobre todo en su peculiar política de castigos hacia aquellos miembros de la tripulación con los que tiene alguna discrepancia (véase, por ejemplo, el horrendo obsequio que otorga al doctor Holloway después de que este lo desprecie abiertamente al justificar la creación del androide con el supremo argumento de que los hombres lo fabricaron “porque podían” y reconozca, acto seguido, estar dispuesto a hacer cualquier cosa por alcanzar sus metas), David se muestra completamente al margen de cualquier moral convencional, nada identificado con la lógica del “robot bueno” que tan cara es para los aficionados a la literatura y el cine de ciencia ficción desde que Isaac Asimov la consagrara con sus tres leyes de la robótica.

Todo ello me lleva a señalar que algo (o mucho) hay en este personaje de la figura del superhombre nietzscheano, ya que su modo de obrar no es solo el resultado esperable de su programación o de las directrices emitidas por la empresa que lo creó (el siempre esquivo y turbio conglomerado industrial propiedad de Peter Weyland), sino sobre todo producto de una férrea voluntad de conocimiento y por tanto de poder. No es una coincidencia, en este sentido, la atención que el androide presta durante sus largos turnos de vigilia, rumbo a la luna LV-223, a un personaje tan singular como T.E. Lawrence, y en particular a la famosa escena de la película de David Lean en la que el oficial británico demuestra ante sus asombrados colegas cómo es capaz de superar, mediante un acto de voluntad, el dolor producido por la quemadura de una cerilla.

Quizás en esta lógica de una moralidad sobrehumana (o antihumana, según se mire) se encuentre la explicación del monstruoso comportamiento del androide con respecto a la tripulación de la nave Prometheus, y también el origen de su ambigua fascinación por la doctora Shaw, a quien ve en primer lugar como amenaza o competidora, para luego valorar su fe inconmovible y su inesperada capacidad de sobreponerse a las más duras pruebas. Contra todo lo esperable en una criatura de sus características, David posee una moral autónoma que deriva de unos planes para la misión también autónomos, que no coinciden con los de la arqueóloga, ni con los de Meredith Vickers, ni tampoco con los de un Peter Weyland que cada vez que aparece en la película lo hace investido de los atributos siempre cuestionables de un deus ex machina, finalmente patético e inútil. Aunque el androide sea en gran medida responsable de la exposición de alguno de los personajes a la voracidad de los xenomorfos, los planes de David poco tienen que ver con la maligna biología depredadora de estos (digamos que entre uno y otros se da una peculiar coincidencia de intereses) y sí, en cambio, con la ciencia y el conocimiento atesorado por los Ingenieros, también a su vez revestidos de una omnipotencia tan inhumana como finalmente ilusoria.

Sean cuales sean los motivos del androide, siempre aparecen velados ante los tripulantes de la Prometheus por una apariencia esquiva e inaprensible, que se torna todavía más inquietante por sus corteses maneras y su exquisito comportamiento social. No es extraño, pues, que los humanos embarcados en la misión traten a su compañero no biológico con actitudes que se mueven entre la condescendencia (Holloway) y el abierto rechazo (Vickers), todo lo cual acaba por crear en los espectadores una creciente sensación de inquietud y desasosiego, más propia de lo fantástico que de la ciencia ficción o el terror (y, por cierto, distinta de las emociones que suscitaba Alien, más próximas al miedo y el espanto). Quizás esta diferencia emocional tenga algo que ver con los reproches de frialdad y escasa consistencia que se han dirigido a Prometheus al compararla con su antecesora; aun admitiendo que les asiste parte de razón, y que tanto el retrato de los personajes como la estructura dramática distan de ser satisfactorios, creo que hay demasiadas críticas que han forzado la nota.

Por ejemplo, se ha subrayado hasta la extenuación la falta de entidad y la endeblez del personaje de Vickers Meredith. La figura de la directora de la misión, encarnada por una Charlize Theron cuya interpretación no es tan deleznable como muchos comentarios han señalado, puede analizarse como el equivalente humano del androide David, tan semejante a él en su frialdad y distanciamiento (la puesta en escena subraya estas cualidades mediante una muy deliberada estilización de su vestuario) que el comandante de la nave llega a preguntarle si ella no es también una máquina. Sin embargo, esta frialdad es solo fachada, ya que Vickers esconde en su interior pasiones volcánicas, cuidadosamente reprimidas bajo una apariencia de altanería y eficiencia. La notoria conflictividad entre la directora de la misión y los otros dos personajes centrales de la trama no está basada en la racionalidad que podría derivarse de sus distintos intereses (aunque también se da esta oposición), sino en motivos mucho más humanos y, si se quiere, rastreros, que en última instancia se explican por el sometimiento de la directora a las pasiones del resentimiento familiar, la envidia y el deseo de poder. Incluso la anécdota levemente humorística que anticipa un ocasional encuentro sexual entre Vickers y Janek, el comandante de la nave (un Idris Elba que exhibe su potente humanidad en la pantalla con la chulería y el desapego cachazudo de un viejo lobo de mar espacial bregado en mil singladuras) sugiere que el personaje de la directora de la misión no es el pedazo de hielo que a ella le gusta aparentar.

El último integrante del trío de protagonistas es la doctora Elizabeth Shaw, a quien Noomi Rapace encarna con una interpretación no menos enérgica que la que en su día consagró a Sigourney Weaver. En este caso, nos encontramos con un personaje muy distinto a los anteriores, pues se trata de una mujer apasionada, vehemente, con una valiosa vida familiar y afectiva a sus espaldas (una de las escenas más hermosas de la película, técnicamente muy bien realizada, es la que nos muestra a David velando o quizás espiando los sueños de la arqueóloga durante la fase de hipersueño de la tripulación, en el viaje a la luna LV-223) y una fe vagamente religiosa, aprendida de su padre misionero, que la singulariza abiertamente entre todos los miembros de la tripulación. La ambigüedad inherente a personajes como Vickers o David parecería no poder contaminar una figura cuya conducta es siempre directa, sincera y de intenciones transparentes. Sin embargo, no hay otro personaje en toda la historia que sufra una transformación más terrible y brutal, comparada con la cual el combate que libra la suboficial Ripley contra la reina alien se antoja una simple escaramuza². La determinación y el arrojo que Shaw demuestra en su propia supervivencia da lugar a una de las mejores secuencias de la película, perfecta combinación del horror biológico representado por los xenomorfos y las maravillas tecnológicas que el género de la ciencia ficción es capaz de imaginar, cuyo valor simbólico es claramente el de una transformación o metamorfosis³. La mujer que brota de esa transformación es una nueva Elizabeth Shaw, no del todo descreída, pero en gran medida des-almada, consciente de lo equivocado de sus proyectos e ilusiones, y capaz de cualquier acción para sobrevivir. La crítica ya citada de Ángel Sala augura que en las próximas entregas de la serie veremos a Shaw convertida en una “exterminadora de mundos”, y a tenor de lo visto en esta película, no me parece una suposición nada aventurada.

En contraste con los tres protagonistas, el resto de los personajes resulta más bien anodino, por no decir vulgar, y en su mayoría de una dudosa consistencia dramática, como buen número de críticas se han dedicado a subrayar. Incluso aceptando que una cinta de ciencia ficción con monstruos y alienígenas no es en principio el escenario más favorable para delicadas exploraciones sicológicas⁴, no se entiende muy bien por qué la mayoría de los tripulantes de la Prometheus, encabezados por la pareja involuntariamente risible que forman el geólogo Fifield y el biólogo Millburn (el doctor Holloway, compañero sentimental de Elizabeth Shaw, tampoco les anda muy a la zaga en torpeza), tienen que tener un comportamiento tan –pido perdón por la expresión– gilipollas, tan inverosímil, tan absurdamente incoherente con la racionalidad y prudencia que cabe esperar de un grupo de científicos dedicados a explorar mundos extraterrestres. Da la sensación de que tanto con estos personajes como con ciertos aspectos de la trama Ridley Scott se ha desviado deliberadamente de lo que podríamos llamar el ámbito de la ciencia ficción “seria”, y ha optado por seguir los códigos de las películas de terror de serie B, cuyos espectadores bien que los personajes más descerebrados con los primeros en morir. Por el contrario, en el retrato de personajes como el capitán Janek y sus dos ayudantes, Scott ha preferido hacer un guiño a los estilemas característicos de las películas que tienen como escenario barcos de guerra, subrayando el escepticismo, la camaradería y el espíritu de sacrificio (adobado por ciertos toques gamberros y macarras) de los profesionales de la navegación.

La entidad de los tres protagonistas de la historia no es el único aspecto en el que la película resulta desasosegante. De hecho, resulta llamativo que ante ideas de tanta trascendencia y alcance como las que plantea el largometraje –la existencia de una potencia creadora de vida en el universo, el origen de la humanidad, el signo de la evolución de nuestra especie–, la historia que se nos cuenta en Prometheus destile una impresión de tan amargo escepticismo que casi puede considerarse como nihilista (a este respecto, conviene prestar atención a las últimas palabras que susurra el personaje de Peter Weyland). A la vista de lo que ocurre en la historia, la inteligencia y las extraordinarias capacidades de David no son, en modo alguno, una garantía de que la evolución de la humanidad, de la mano de la mente expandida del androide o de la ciencia y la tecnología que los seres humanos puedan aprender de los Ingenieros, tenga una orientación positiva, concepto en el que cabe advertir una referencia sarcástica hacia el mito que da nombre al título de la película. Tampoco es ninguna garantía –antes al contrario- lo que descubrimos acerca de la verdadera naturaleza de los Ingenieros, a pesar de que el carácter extático de la impresionante secuencia prólogo con la que se abre el film⁵, subrayado por el grandioso tema compuesto por Marc Streitenfeld para ese pasaje⁶ y sobre todo los testimonios arqueológicos que han recopilado los doctores Shaw y Holloway, llevan a presunción de que sean seres dotados de una actitud benéfica y protectora hacia sus criaturas.

En realidad, el desarrollo argumental de la segunda mitad de la película no puede estar más alejado de esas bienintencionadas suposiciones y de cualquier teoría a lo Von Däniken: a los Ingenieros les importa un bledo la humanidad, o más bien tienen sobre ella una concepción patrimonial, ya que si ellos la crearon, de igual modo pueden destruirla, sin justificaciones y sin lamentos; sus naves, sí, son fruto de una tecnología tan avanzada que asombra a una mente tan racional como la del androide David, aunque al mismo tiempo constituyen el instrumento destinado a perpetrar un genocidio de escala planetaria; por último, la perfección física y la fortaleza ciclópea de estos seres superiores, que parecen cincelados en el mismo mármol de Carrara con el que Miguel Ángel esculpió a su David, son cualidades inútiles ante la demoníaca perfección biológica del Mal que ellos mismos han desatado. La sobrecogedora sugerencia, ya apuntada en el primer Alien, de que una tecnología extraordinariamente avanzada pudo ser domeñada por ese símbolo omnímodo del Mal que son los xenomorfos, queda reforzada en esta película por otra idea no menos inquietante (alguien podría adjudicarle el calificativo de “materialista”, o incluso de “nihilista”) y todavía más difícil de aceptar sin un escalofrío: que si los creadores de la humanidad pertenecen a una raza de superhombres, también dichos seres están más allá de los parámetros emotivos que se supone nos hacen “humanos” a sus criaturas; el destino de la humanidad, su dolor, su angustia, son para ellos tan incomprensibles y en última instancia tan inanes como para nosotros serían los presuntos sentimientos de una horda de cucarachas.

Ridley Scott ha declarado que uno de los motivos que explican la génesis de Prometheus es el deseo de ahondar en el origen del celebérrimo space jockey de Alien. Pues bien, aunque la naturaleza de su extraña amalgama biomecánica y el porqué de su agujero en el pecho se desvelan con bastante precisión, esta película no explica de dónde vinieron los Ingenieros, ni sus motivaciones para crear a la humanidad, ni tampoco las razones por las cuales han tomado una decisión tan drástica con respecto a la especie inteligente cuyo ADN precursor sembraron en la Tierra prebiótica: ¿les ha decepcionado, les molesta, presenta el riesgo de entrar en competencia con ellos? Prometheus no responde a ninguna de estas preguntas, lo que puede resultar incómodo y decepcionante para muchos espectadores, pero no creo que esta voluntaria omisión sea en modo alguno reprochable, ya que la indeterminación es en gran medida un rasgo consustancial a toda la serie Alien e incluso a la ciencia ficción más consciente de sí misma. No hay que olvidar, además, el hecho de que tales enigmas tienen todo el aspecto de una estrategia deliberada destinada a asegurar una buena acogida del público a la próxima entrega de la serie, cuya puerta ha quedado entreabierta por el primero de los dos desenlaces de la película. Queda en el aire el destino que aguarda en esa posible secuela los supervivientes de la trama de Prometheus (por lo que he leído, Michael Fassbender y Noomi Rapace ya han acordado con la productora su continuidad), pero es más que probable que, sobre todo en el caso de la doctora Elizabeth Shaw, la configuración de su personaje sea muy distinta a la que hemos visto en este largometraje.

Prometheus está siendo el escenario de apasionadas discusiones, pero si hay un punto en el que casi todos los comentaristas se ponen de acuerdo, este es el de la arrolladora imaginación visual que preside toda la película. En este sentido, quizás estemos ante el film más variado y con una mejor puesta en escena de toda la serie, pues no se limita a los claustrofóbicos interiores de naves espaciales ni a la siniestra y malsana imaginería biomecánica heredada de H.R. Giger. En el nuevo largometraje de Ridley Scott hay mucho donde elegir: esplendorosos paisajes naturales, como por ejemplo los que corresponden a los solemnes planos aéreos de la secuencia prólogo, filmados en Islandia, que se supone recrean la Tierra en su época prebiótica; las majestuosas imágenes que narran la entrada de la nave en la atmósfera de la luna LV-223 y su posterior aterrizaje, para las cuales solo puede hallarse un antecedente de majestuosidad comparable en el Avatar de James Cameron; las poéticas escenas en el interior de la nave, reino solitario del androide David, dedicado a velar el sueño criogénico de sus compañeros de viaje mientras estudia lenguas muestras, juega al baloncesto montado en bicicleta o contempla la famosa escena de Lawrence de Arabia en la que T.E. Lawrence demuestra su impavidez ante el dolor; la ya citada secuencia del descubrimiento del mapa estelar por parte de David, verdaderamente antológica por su poder de revelación y la belleza de sus fascinantes imágenes holográficas; la espantosa operación de cirugía extrema a la que se somete a sí misma la doctora Shaw; por último, los planos que muestran el recorrido de las sondas cartográficas –máquinas inquietantes dotadas de un movimiento más propio de entidades biológicas que de aparatos mecánicos–, mientras escanean con luces de un enfermizo resplandor rojizo el interior de la formación rocosa descubierta en la superficie de la luna.

Otro aspecto por el que Prometheus me ha llamado poderosamente la atención es el de su promoción comercial, que tal vez no interese mucho a los espectadores ocasionales, pero que sin duda tiene un gran atractivo para los cinéfilos, sobre todo si son aficionados a la ciencia ficción. Me refiero, en concreto, a la potente e ingeniosa campaña de marketing viral que ha precedido al estreno de la película, entre cuyos elementos integrantes me gustaría destacar el ya citado sitio web de la ficticia compañía Weyland Industries, tan verosímil que es casi increíble que no corresponda a ninguna corporación real, o el enérgico discurso que un joven y arrogante Peter Weyland pronuncia en una conferencia TED, supuestamente celebrada en 2023, es decir, unos setenta años antes de los hechos que cuenta el largometraje. He aquí el vídeo original y su versión subtitulada en español:

No quiero terminar esta larga reseña de Prometheus sin hacer referencia a las singulares relaciones que en un blog tan largo y variado como este pueden surgir, misteriosamente, a partir de los muy heterogéneos artículos que lo componen. Para explicar esas relaciones, necesito dar un breve rodeo, que comienza haciendo referencia a las pinturas rupestres halladas en una cueva de la isla escocesa de Skye por la doctora Shaw, al principio de la película. Seguramente con el fin de otorgar mayor verosimilitud al ficticio descubrimiento, Ridley Scott sitúa, a mano derecha de la imagen de los Ingenieros pintada en la cueva por los hombres prehistóricos, unas cabezas de caballos idénticas a las del abrigo prehistórico francés de Chauvet⁷. Pues bien, son las mismas cabezas equinas, y la misma cueva, a las que Gregory Curtis dedica el capítulo IX de su libro Los pintores de las cavernas. El misterio de los primeros artistas, obra que yo reseñé hace bien poco en este mismo blog. Dicen los que saben que esta presencia constituye un homenaje de Scott a La cueva de los sueños olvidados, extraordinario documental que el cineasta alemán Werner Herzog rodó hace un par de años sobre el tema del arte paleolítico en las cuevas del sur de Francia. Con esa explicación debiera bastarme, pero a mí me gusta pensar, además, que el universo incognoscible en el que vivimos se complace, de vez en cuando, en ofrendarnos, para nuestro deleite y asombro, estas inesperadas coincidencias.