La intensa controversia que está acompañando a la última película del director británico Christopher Nolan –que comenzó bastante antes de su estreno, impulsada por la rumorología y el secretismo que acompañaron al desarrollo del proyecto- no se hubiera producido, desde luego, si Origen fuera un largometraje del montón o si permitiera al público permanecer indiferente ante las asombrosas y muy exigentes cartas de presentación que Nolan le entrega. Porque, digámoslo ya, Origen es una de las producciones cinematográficos más sorprendentes, espectaculares y sugestivas de los últimos años, una película de una factura técnica soberbia, y, lo que ya es menos habitual, una obra que exige de los espectadores un grado de atención y entrega del todo insólito en el cine comercial de elevado presupuesto.

Para muchas voces críticas, la concentración que Nolan solicita del público es excesiva e injustificada, pues la complejidad de la trama –una mise en abyme en la que la experiencia de la realidad se desdobla en sueños que contienen sueños que contienen sueños que contienen sueños– no deja de ser un artificio de difícil conciliación con una historia cuyo esquema narrativo remite de forma inmediata al subgénero de las heist movies, o películas de robos y atracos perfectos (los lectores interesados pueden comprobar que Inception, título original del largometraje, figura en la lista compilada por la Wikipedia para la categoría correspondiente a dicho subgénero cinematográfico). Los críticos de Origen vienen a decir, de muchas maneras diferentes, que nos encontramos ante la plasmación cinematográfica de la añagaza urdida ya hace siglos por los tejedores truhanes de “El traje nuevo del Emperador”, que se forran a costa de un Rey crédulo y de unos súbditos dispuestos a tragar ruedas de molino con tal de no pasar por tontos.

No obstante, creo que existen otros posibles enfoques con respecto al tan traído y llevado asunto de la complejidad argumental de la película (para un completo resumen de la trama y una representación esquemática de la interrelación entre sus elementos, véanse la ficha que le dedica la Wikipedia y la curiosa guía ilustrada a sus cinco niveles). En efecto, no faltan quienes sostienen, como por ejemplo Raúl de Tena, en una breve pero muy enjundiosa reseña, con cuyos puntos de vista estoy básicamente de acuerdo, que el director de Origen ha sido muy consciente de esta aparente contradicción entre historia y discurso (utilizo ambos términos en un sentido narratológico) y que de hecho en ella reside el fundamento esencial del largometraje:

[…] en el empeño de sintetizar y sublimar las herramientas de este tipo de acción con un pie en la sci-fi tecnócrata y otro en la pura fardada estética, el director firma el arma de destrucción masiva para el multicine veraniego: un festín visual que transcurre ante la alucinada retina con un ritmo a prueba de bombas y, sobre todo, con un argumento que hace gala de una complejidad endiabladamente calibrada para hacer sentir inteligentes a los acostumbrados a “The Fast and The Furious” y, a la vez, estimular a los que prefieren el “Solaris” de Tarkovski (con la que guarda diversos puntos de contacto).

Éste es, a mi modo de ver, el marco de referencia sobre el que hay que plantear cualquier crítica de Origen, y en este sentido convendría preguntarse si hay algo de malo en sacudir al espectador de la modorra, en hacerle devanarse los sesos y arrojarle en medio de una historia cuyas complejidades y audacias argumentales dejan en pañales las mucho más discursivas y vacuas de otro film señero del género de la ciencia ficción como Matrix (una serie que siempre me ha parecido muy, pero que muy sobrevalorada), con la que Origen ha sido comparada hasta el hartazgo. ¿Por qué, en efecto, no revestir una historia muchas veces contada con una composición barroca y al mismo tiempo tan precisa como el mecanismo de un reloj?; ¿por qué no encerrar en el marco de una historia de ciencia ficción con elementos fantásticos (o fantástica con elementos de ciencia ficción) toda una antología genérica, en la que se combinan lo policíaco, el thriller, los dramas familiares y románticos, las películas de acción y de espías?; ¿por qué no ofrecer a los espectadores un relato que eleva a la enésima potencia el carácter ficcional del arte cinematográfico, entendido aquí como absoluto y sumamente perfecto simulacro de la realidad?

De hecho, estoy convencido de que Christopher Nolan logra plenamente las metas que se había propuesto. Como ya he dicho, he visto tres veces Origen en la gran pantalla, y en todas las ocasiones he percibido la misma reacción del público asistente: un silencio expectante, tenso y concentrado durante toda la proyección, una oleada de susurros al contemplar la escena final (extraordinarios los últimos cinco minutos del film), y a la salida una animadísima catarata de comentarios, que se prolongaban a lo largo de los pasillos y el vestíbulo y terminaban en improvisadas tertulias callejeras, por supuesto nunca unánimes. La reacción tal vez sería esperable de los aficionados a la ciencia ficción, pero me consta que Origen la suscita también entre espectadores indiferentes y aun hostiles al género, lo cual sólo se explica por una circunstancia: la enorme fascinación que provoca una película caracterizada por su habilidad narrativa, por una potencia imaginativa colosal, por su esencial capacidad de hechizar y encantar a los espectadores (que eso es lo que significa el verbo fascinar, verbo de etimología tan llamativa como, al menos para mí, inesperada).

Tal vez sea algo exagerada la afirmación de algunos entusiastas de que con este largometraje el director británico ha diseñado la ruta por la que el cine de ciencia ficción ha de caminar hacia el horizonte de una nueva edad dorada (en cualquier caso habría que recordarles que no la ha trazado en solitario, sino junto a producciones recientes tan interesantes como Avatar, Distrito 9, Monstruoso, Moon, Splice y Las vidas posibles de Mr. Nobody), pero no me cabe ninguna duda de lo certero de un pronóstico algo más discreto que han avanzado muchos artículos, críticas y reseñas: que el cine de los próximos años no va a tratar la relación entre la realidad y los sueños (véanse, a este respecto, Origen y otras invasiones del subconsciente y Onirismo cinematográfico: los sueños, la mente y el subconsciente en el cine) de la manera que lo ha venido haciendo hasta ahora. Se podrán seguir los mismos senderos recorridos por Nolan o alejarse de ellos, se podrán asimilar sus logros o impugnarlos, pero la plasmación del mundo onírico no podrá seguir siendo deudora de los tópicos y las técnicas narrativas al uso.

Algunas críticas han reprochado a Nolan justamente lo que a mí me parece más interesante de la película: que en lugar de recurrir a los tonos surrealistas y a los artificios habituales mediante los cuales los espectadores hemos aprendido a transitar por el ámbito de lo onírico cinematográfico, tales como elipsis, fundidos, cambios de coloración o cromatismo, difuminaciones, emborronamientos, desenfoques y veladuras o posiciones aberrantes de la cámara, los sueños de los personajes han sido representados desde un punto de vista realista, que contribuye sobremanera a borrar las fronteras entre los planos de la realidad y del sueño. Ese punto de vista se expresa mediante diversos recursos, cada uno de los cuales merecería una abultada monografía: la ausencia de transiciones entre los distintos niveles de la trama, uno de los aspectos que mayor esfuerzo exigen de la atención y retentiva de los espectadores desde el primer segundo (la película carece de títulos de presentación y comienza con un flashforward que sólo se comprende retrospectivamente); la racionalidad arquitectónica y cartográfica de los escenarios, tan precisa y detallada que proporciona a muchos episodios un tono de deliberada irrealidad (un ejemplo antológico de este planteamiento lo tenemos durante la extraordinaria secuencia de la pelea, bajo gravedad cero, que tiene lugar en los pasillos de un hotel soñado) y que en otros momentos, como el que alude de forma brillantísima a las creaciones de M.C. Escher, es deliberadamente engañosa.

Al enfoque racionalista del mundo onírico también contribuyen otros recursos, como la extraordinaria calidad y variedad del cromatismo y las texturas sumamente precisas de la fotografía; la atención minuciosa y a veces obsesiva hacia los objetos (Saito, uno de los personajes más atractivos del film, advierte que se halla dentro de un sueño, y no en el mundo real, porque la alfombra con la que se da de bruces está confeccionada con un poliéster barato, en vez de lana); unos efectos especiales sobresalientes, muy bien integrados en la historia, con episodios tan asombrosos como el plegamiento de la ciudad de París sobre sí misma, que han pasado directamente del estreno a las antologías del séptimo arte; y por último una puesta en escena y un vestuario elegantísimos. En relación con este último aspecto, no me resisto a destacar un hecho curioso que seguramente tendrá poco de anecdótico: que hay pocas películas contemporáneas en las que los personajes masculinos aparezcan tan bien vestidos. Todos los cinéfilos sabemos de la buena percha que aporta a sus personajes el casi siempre impecable Leonardo DiCaprio, pero la mayoría, incluso después de haber comprobado la tendencia al dandismo de Joseph Gordon-Levitt en una película tan adorable como (500) días juntos, nos hemos visto sorprendidos por la bella figura de la que se reviste el actor norteamericano para su papel.

Incluso cuando la trama se desarrolla en el nivel más profundo del inconsciente, es decir, en los escenarios fantásticos e inhóspitos del mundo del limbo, los más cercanos a lo que solemos identificar con la representación habitual de lo onírico (algunos de los planos que representan este nivel más profundo de la mente del protagonista, en el que no hay más que culpabilidad y dolor, también merecerían un puesto en las antologías), la película opta por un modelado visual que está mucho más próximo al hiperrealismo pictórico, a René Magritte y por supuesto al ya citado Escher, que a Max Ernst o a Yves Tanguy. Insisto en que estas elecciones podrán disgustar o defraudar a algunos espectadores (animo a los lectores de esta reseña a que vayan al final de la misma y comprueben por sí mismos la disparidad de opiniones que se han vertido sobre este film), pero a mí me parecen muy logradas desde el punto de vista estético y por supuesto perfectamente coherentes con la rigurosa y trabajadísima arquitectura narrativa de la historia.

Sobre los efectos especiales de Origen se ha dicho y escrito tanto que poco puedo añadir aquí que sea medianamente valioso u original. En cualquier caso, me interesa destacar el hecho de que Christopher Nolan no se ha dejado confundir por el abultado presupuesto puesto a su disposición, pues si por algo destaca su película es por la indiscutible funcionalidad de unos efectos visuales de deslumbrante factura técnica. He leído muchas críticas que reprochan al director británico el haber planteado la película en los términos estéticos, narrativos y comerciales propios del blockbuster, pero, salvadas las obligatorias distancias que implica la comparación, tal reproche equivale a criticar al papa Julio II por haber escogido a Miguel Ángel para pintar los frescos de la Capilla Sixtina. A mi modo de ver, Origen sólo puede ser correctamente entendida y valorada desde la perspectiva del cine-espectáculo de gran presupuesto, que busca activamente el interés y el aplauso de un público amplísimo sin renunciar por ello a ninguno de los criterios de calidad que se deben exigir a una producción cinematográfica de altura.

Y, además, no todo en Origen son virtuosismos o trucajes digitales aparatosos, porque la película consigue plasmar situaciones extraordinarias con procedimientos narrativos muy simples basados en el ingenio en lugar de los efectos especiales. Quizás el mejor ejemplo de este recurso lo encontramos en el episodio que presenta el tránsito entre los planos de la realidad y el sueño a través de la mente de Cobb (Leonardo DiCaprio), expresado a través del movimiento de un ascensor de cortina metálica, una inteligente metáfora visual que actualiza el motivo simbólico de la escalera, con mucha frecuencia asociado al mundo del inconsciente, de larga y fecunda historia tanto en las artes plásticas, como en la literatura y en el cine. Otro ejemplo de lo que puede conseguirse con cuidadosos efectos de montaje puede observarse en las diversas técnicas que la película emplea para mostrar cómo el personaje de Eames (Tom Hardy) se transforma en Peter Browning (Tom Berenger), a quien se supone que imita para engañar al millonario Robert Fischer (el irlandés Cillian Murphy, actor asiduo de la filmografía de Nolan): en una ocasión mediante un espejo que muestra el desdoblamiento del personaje en dos caras diferentes, y en la otra mediante un sutil movimiento circular que aprovecha la presencia de la cabeza de Fischer en el centro del plano para cortar éste y, aparentemente sin solución de continuidad, sustituir el rostro de Browning por el de Eames.

Algo parecido cabe decir de las numerosas secuencias de acción, muy criticadas desde distintas perspectivas: que si son innecesarias y postizas, que si constituyen una notoria concesión a los amantes del “cine palomitero”, que si son imitación de las peleas al estilo Bourne, de las persecuciones automovilísticas de los films de Michael Mann y de los escenarios y secuencias de la serie de James Bond, etc. Algunas de estas objeciones me parecen acertadas –por ejemplo, el episodio en la fortaleza de montaña es demasiado largo y para mi gusto excesivamente próximo a su referente más próximo, 007: Al servicio secreto de su majestad, hasta el punto de provocar una incómoda quiebra en el impecable discurso estético del film–, pero otras no lo son en absoluto. En mi opinión, los episodios de acción son del todo pertinentes, pues vienen exigidos por un guión que ha de demostrar la pericia y coraje del grupo de ladrones, no sólo especializados en robar secretos de la mente de sus poseedores, sino sobre todo en violentar las medidas de seguridad que el entrenamiento de sus mentes ha establecido en ellas (hay una frase genial en la película que expresa esta situación: “su subconsciente está militarizado”), por toda clase de procedimientos, desde los más sutiles a los más agresivos y contundentes.

Por otra parte, la mayoría de la secuencias de acción son brillantísimas. Podría dar muchos ejemplos, porque la película es pródiga en peleas, persecuciones y tiroteos, pero me limitaré a dos que me han gustado mucho. El primero tiene lugar durante el episodio-prólogo, que transcurre en la fortaleza de Saito (Ken Watanabe, otro de los intérpretes habituales en el cine de Nolan), con la ruptura de un sueño que se expresa mediante acertadas metáforas visuales, como el derrumbe del edificio y la irrupción a través de los ventanales de grandes masas de agua. Lo más interesante no es la espectacularidad de la secuencia, sino cómo sus acciones y objetos contribuyen a mostrar la mutua implicación o integración de los dos niveles de la trama (el que transcurre en el mundo del sueño y el que se desarrolla en el mundo del soñador), relación que, al ser la primera vez que se plantea en el film, sorprende y cautiva a los espectadores. El segundo ejemplo lo tenemos en la parte central de la película (para mi gusto uno de sus tramos más atractivos, pues tiene todo el sabor del mejor cine de género), durante el episodio, ubicado en la ciudad keniana de Mombasa, en el que Cobb consigue atraer a su equipo al ladrón-timador-imitador Eames. Para deshacerse de los matones que intentan atraparle por su fracaso en el asalto a la mente de Saito, Cobb tiene que huir a través del dédalo de callejuelas de la ciudad africana, y está a punto de morir al quedar atascado entre los muros de una estrechísima calleja. Es un momento de angustia para el personaje y de innegable tensión dramática, que Nolan sabe plantear y resolver con un brillante planteamiento de los movimientos de cámara y con una gran economía de medios expresivos.

Otro aspecto de la película que ha suscitado inagotables discusiones es el de la integración de la subtrama amorosa en el conjunto de la historia, aspecto éste que a su vez tiene que ver con la configuración de los personajes. Bastantes críticas han señalado la poca consistencia de la relación entre la línea argumental principal, propia del thriller de atracos perfectos, por un lado, y la historia de amor entre Mal (elegante, seductora y desquiciada Marion Cotillard) y Cobb, por otro. También se han formulado reproches a la linealidad y escasa entidad de los personajes que acompañan a Cobb en su misión, o al hecho, injustificable para dichas críticas, de que las proyecciones del subconsciente de estos personajes secundarios no irrumpan en los diferentes niveles del sueño, de forma parecida a como lo hace la figura de Mal. Me gustaría rebatir estas objeciones con una argumentación muy personal, que no he visto esbozada por ninguna parte, y que comencé a elaborar a partir de la segunda vez que vi Origen. Y esta argumentación comienza por señalar que la película de Christopher Nolan puede concebirse como una historia de amor: no la añorada y trágica del matrimonio entre Cobb y Mal, sino la callada, apenas esbozada y subterránea historia de amor que tiene lugar entre Ariadne (una adorable, aunque algo envarada Ellen Page), la arquitecta contratada por el protagonista para el diseño de los diferentes escenarios del sueño, y el personaje interpretado por Leonardo DiCaprio.

Me atrevería a decir, en efecto, que las obsesiones de Cobb salen a la superficie del film sólo porque Ariadne, fascinada por su jefe y compañero de misión desde el primer instante en que lo conoce (sólo su arrobamiento explica que permanezca en el equipo después de su primer y traumático sueño compartido e insista en participar en todas las fases de la misión) actúa como catalizadora y transformadora de esos sentimientos, obligando a Cobb a hacerlos explícitos y a desprenderse de ellos, en dos episodios oníricos imprescindibles para entender la historia. A lo largo del primero, acompaña a Cobb en uno de sus atormentados y hasta entonces solitarios sueños; y durante el segundo, ya al final de la película, decide sumergirse con él en el más profundo de los niveles del sueño, el que transporta a ambos al limbo de los traumáticos recuerdos de Cobb. Es cierto que en ningún momento hay signos evidentes del enamoramiento de Ariadne, pues no se verbaliza ni tampoco se expresa en gestos obvios, pero hay suficientes indicios –miradas persistentes, la férrea voluntad de la muchacha de acompañar al equipo más allá de su responsabilidad como diseñadora de los escenarios oníricos, incluso el beso que le roba Arthur (Joseph Gordon-Levitt), el segundo de Cobb, tal vez algo celoso de la suerte de su jefe- para suponer que el director ha querido sugerir esta situación.

En apoyo de esta interpretación, no debe pasarse por alto un detalle importantísimo, el del nombre de pila de la arquitecta, que inevitablemente suscita en los espectadores el recuerdo del mito del Minotauro y de la figura de Ariadna, enamorada de Teseo. Lo que tenemos en Origen es una curiosa variante del tema mitológico, pues Teseo-Cobb entra en el laberinto de sueños para matar no al hombre con cabeza de toro del mito griego, sino a dos monstruos de muy diferente entidad. El primero es Robert Fischer, heredero de un gigantesco conglomerado empresarial-industrial, al que Cobb y sus compañeros destruyen simbólicamente inoculando en su mente una idea insidiosa e invencible –éste es el sentido que en la película adquiere la palabra inglesa inception, procedente del participio inceptus y éste a su vez del verbo latino incipere- que hará que la vida y la trayectoria empresarial del archimillonario (y por supuesto las de Cobb) cambien radicalmente a partir de entonces. El segundo monstruo está formado por las proyecciones destructivas del inconsciente de Cobb, a las que se enfrenta en el centro del laberinto, esto es, en el último y más escondido nivel del sueño. En ambos casos, el personaje interpretado por Ellen Page cumple una función semejante a la de la Ariadna del mito: la compañera del héroe, que ofrece a éste el hilo capaz de conducirle al núcleo de la estructura laberíntica, donde conseguirá, al mismo tiempo, cumplir su misión y liberarse de sus remordimientos.

En cuanto a la falta de redondez de los personajes de Origen, es un reproche que hay que manejar con cierto cuidado, pues de otro modo se corre el riesgo de tropezarse con uno de los tópicos más reiterados de la crítica cinematográfica y literaria (tengo que reconocer que yo he incurrido en él a menudo, con entusiasmo digno de mejor causa). Cierto es que la película sólo profundiza en las motivaciones de la personalidad de Cobb, pero en modo alguno los demás personajes, aunque estén subordinados a él, carecen de interesantes matices. En realidad –y reconozco en este argumento la influencia de las ideas de James Woods en su espléndido libro sobre Los mecanismos de la ficción, que reseñé hace algunos meses en este mismo blog- no hace ninguna falta que un personaje sea redondo, o tenga una psicología compleja y de múltiples facetas, para que sea narrativa y ficcionalmente satisfactorio; por el contrario, una frase, una actitud, un detalle de caracterización o un gesto pueden ser más que suficientes. En este sentido, hay que destacar el hecho de que en Origen hay personajes muy logrados a los que les definen apenas unas líneas de guión, como las que caracterizan al personaje de Eames cuando Cobb le pregunta “¿Qué tal tu letra?” y él responde con un simple adjetivo –“Versátil”-, en el que se resume perfectamente la inteligencia, la ironía y por supuesto su función en la trama, que no es otra que la de experto y habilísimo falsificador.

Quienes han criticado el film de Christopher Nolan por lo que consideran escaso fuste de sus personajes secundarios harían bien en volver sus pasos sobre diversos aspectos que contradicen el aparente desinterés del guión en el dibujo de los personajes. Por ejemplo, la ya comentada y sutil relación entre Ariadne y Cobb; los numerosos detalles, en apariencia nimios y a menudo humorísticos, que revelan el antagonismo entre los personajes de Arthur y Eames; el inteligentísimo entrelazado de la trama principal con las subtramas emotivas y sentimentales que atraviesan todos los niveles de la realidad y sueño (no sólo Cobb, sino también el industrial japonés Saito y el millonario Robert Fischer, se mueven por sus respectivas historias personales en busca de redención y consuelo a sus respectivas culpas); o la extraordinaria caracterización indirecta de los personajes a través de los escenarios que cada uno de ellos sueña. Esta última idea merecería un desarrollo mucho más extenso que el que puedo permitirme aquí, y por eso remito a mis lectores a la extraordinaria reseña de Sergi Fabregat Mata, titulada Soñar, pensar, planear, sabotear… – ‘Origen’, donde la he visto planteada de un modo sumamente convincente.

Ya que he sacado a relucir el tema de la configuración emotiva de los personajes, conviene aprovecharlo para reconsiderar otro de los reparos que con más frecuencia se han hecho a la película, el de su excesivo racionalismo o intelectualismo. En rigor, yo creo que el planteamiento racionalista de Origen tiene una dimensión casi exclusivamente estética, pues el verdadero núcleo de la historia se sustenta sobre emociones y sentimientos como la culpa, el remordimiento, el afán de redención, el amor hacia la esposa, los hijos o el padre, y la lealtad que se debe a los antiguos rivales cuando se convierten en compañeros de aventuras. La búsqueda de expiación es el motor que impulsa a Cobb en su empresa, y de un sentimiento muy parecido, aunque en este caso derivado de la incomunicación entre Robert Fischer y su padre, se valen los miembros del equipo de Cobb para inocular en el joven millonario el germen de la idea que cambiará al personaje y a la corporación industrial que dirige. Este intenso y dramático sustrato emocional no es ajeno a la temática de otros títulos clave en la cinematografía de Christopher Nolan, como Memento, Insomnio y Batman Begins, y permite poner en relación la película con obas tan importantes en el ámbito de la ciencia ficción como el Blade Runner de Ridley Scott o las dos versiones fílmicas de Solaris, la de Andréi Tarkovski y Steven Soderbergh, obras todas ellas con las que Origen tiene muy significativos puntos de contacto.

En ningún otro episodio de Origen se observa con más nitidez la carga emocional de la película que en su extraordinario desenlace, apenas tres y minutos y medio de celuloide en los que casi no hay palabras, pautados por el denso, solemne e hipnótico tema, titulado “Time”, de la no menos extraordinaria banda sonora de Hans Zimmer. Durante este breve lapso de tiempo los personajes despiertan de sus sueños y se reconocen mutuamente como compañeros y protagonistas de una hazaña sin parangón, tras lo cual Cobb emprende el camino que les dirige hacia su particular forma de salvación. Las miradas cruzadas, los levísimos gestos que unos y otros esbozan, el juego de la posición de los personajes en los distintos encuadres, y por supuesto el magistral plano final del film, con su calculadísima ambigüedad que tantas apagadas exclamaciones de asombro provoca en el público, constituyen uno de los mejores y más redondos finales que nos ha deparado el cine de los últimos años.

Un desenlace al que no se hubiera podido llegar, o que hubiera sido injustificable o deleznable, sin un montaje brillantísimo, de una habilidad abrumadora, que a su vez se sustenta sobre uno de los guiones más deslumbrantes a los que un espectador cinematográfico pueda enfrentarse. No sólo por su carácter enmarañado y laberíntico (y, por cierto, los aficionados lo han destripado de forma inmisericorde, hasta encontrar en él toda clase de fallos, como puede verse en la sección de pifias que acompañan a la ficha de la IMDB, o en el listado de errores que ha recopilado Iñaki Bahón en su crítica), sino también por la calidad de los parlamentos que corresponden a casi todos los personajes, insólita en una película de estas características: Cobb, con sus inquietantes reflexiones sobre el carácter insidioso de las ideas que desliza al principio de la película; Mal, a quien le corresponden frases obsesivas, como mantras enloquecidos; Saito, en cuyas palabras late el espíritu de un hombre íntegro y valiente que bajo su fachada de gran capitán de empresa esconde la gallarda mentalidad de un samurai; Eames, siempre mordaz, ingenioso y lleno de recursos; o Arthur, a quien le toca la difícil tarea de lidiar con los fragmentos más didácticos y discursivos de la trama.

No quiero terminar la reseña sin profundizar en uno de los aspectos más logrados de la película, que sólo he mencionado de pasada y que, como ya saben mis lectores, es casi una obsesión de quien firma estas críticas. Me refiero, por supuesto, a la banda sonora, obra del compositor alemán Hans Zimmer, una obra en su mayor parte electrónica, tensa, dramática y obsesiva, cuya integración con las imágenes y el ritmo de la narración ha sido casi unánimemente considerada como uno de los factores que más contribuyen a causar en el espectador la fascinación de que hablábamos al principio de este trabajo. Seguro que los aficionados a la música en el cine que tengan acceso al inagotable catálogo de Spotify no se sentirán indiferentes a pistas como “Time”, tema ya preludiado en “Dream Within A Dream” y que contiene un motivo musical de solemne simplicidad, que se va repitiendo in crescendo, muy al estilo del compositor alemán (véanse, por ejemplo, los temas “Journey To The Line”, de La delgada línea roja, o “Chevaliers de Sangreal”, de El código Da Vinci), o como los que suenan en “Old Souls” y “Waiting For A Train”, dos pistas bellísimas, de desgarrado lirismo, Los expertos en música y bandas sonoras que tengan un buen dominio del inglés disfrutarán de los análisis y los comentarios de las reseñas de la obra de Zimmer publicadas por Soundtrack Geek y PopDose.

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Todas las reseñas que he leído insisten en que, para ser una primera novela, se trata de una obra de sorprendente calidad. Coincido plenamente con tales juicios, pues George R.R. Martin es un absoluto superdotado de la imaginación creadora, un prodigioso artífice de mundos imaginarios de una plasticidad y capacidad de convicción difíciles de igualar (de hecho, yo no recuerdo haber leído nada parecido a Muerte de la luz desde los ya lejanos tiempos en que disfrutaba con Jack Vance en aquellas recopilaciones de ciencia ficción que publicó Bruguera en su colección “Libro Amigo”). Cualquier lector que se adentre en las tres páginas iniciales de la novela –un prólogo delicioso que es toda una obra maestra de la inventiva y un ejemplo señero del sentido de la maravilla que caracteriza al género de la ciencia ficción- queda literalmente sin aliento, con la respiración contenida, subyugado por un mundo ficticio cuya realidad astronómica, geológica, ecológica, histórica, antropológica y cultural hace brotar en la imaginación un torrente de ensoñaciones y resonancias imposible de contener.

En otros ámbitos, por ejemplo en las motivaciones y la psicología de los personajes, no me parece una obra tan indiscutible (de éste y algunos otros posibles fallos de la novela me ocuparé más adelante), pero en cualquier caso Muerte de la luz es una obra de ésas con las que el aficionado a la ciencia ficción espera toparse todos los días, y sin embargo son tan raras de encontrar: un libro apasionante, de lectura adictiva, cuyos escenarios decadentes y moribundos conectan de forma misteriosa con oscuras zonas de nuestra imaginación, y a cuyos protagonistas seguimos de forma incondicional, incluso aunque nos parezcan tan imposibles como el mundo en que transcurre la historia, un planeta con una historia astronómica de millones de años de oscuridad y silencio y unos brevísimos momentos de clamoroso esplendor.

Porque, en efecto, la trama se desarrolla en el planeta errante Worlorn, terraformado por varias culturas humanas durante los apenas cincuenta años en el que su viaje sideral lo aproxima a la formación estelar conocida como la Rueda de Fuego, breve y único período en el que la vida puede prosperar en un planeta destinado a perderse poco después en los abismos negros del vacío. Allí acude el protagonista, Dirk t’Larien, al reclamo de una antigua novia, Gwen Delvano, que trabaja como ecóloga estudiando los agonizantes ecosistemas de Worlorn. Gwen mantiene una compleja relación de amor, odio, entrega y dependencia con su esposo, Jaantony Riv Lobo alto-Jadehierro Vikary (Jaan Vikary es el nombre más manejable por el que se le nombra en la novela), y el compañero de sangre de éste (su teyn, en la terminología de la cultura a la que ambos pertenecen), Garse Jadehierro Janacek. Ambos hombres son kavalares, hijos del mundo de Alto Kavalaan, principal colonizador de Worlorn, un planeta guerrero de rígidas tradiciones cuyos habitantes están organizados en clanes ferozmente respetuosos de los valores del honor y la lealtad.

Dirk t’Larien intenta recuperar el amor de Gwen, a quien acompaña en sus viajes por Worlorn. De esta forma conoce varias de entre las catorce ciudades erigidas por los catorce mundos que colonizaron el planeta errante, todas ellas asombrosas, en su mayor parte abandonadas y aun así todavía majestuosas como solemnes recordatorios de los diez años en que se desarrolló en el planeta el Festival del Confín, una especie de encuentro de culturas que competían entre ellas en esplendor, belleza, derroche y singularidad. Dirk ayudará a Gwen a liberarse de los férreos lazos con los que la mujer está unida a Vikary en su papel de betheyni (‘esposa-cautiva’) y al mismo tiempo cro-betheyni (‘esposa cautiva compartida’) de Garse (aunque también podría decirse que lo que hace es ayudar a Gwen a entender tales papeles), y en este proceso entrará en conflicto con los dos hermanos de sangre, con el compañero de investigaciones de Gwen, Arkin Ruark, y sobre todo con los representantes más estrictos e implacables de la ortodoxia kavalar, practicantes de tradiciones tan cruentas como la caza de lo que ellos denominan “cuasi-hombres”. Seguro que los lectores de esta reseña habrán adivinado ya que, a consecuencia de las decisiones de Dirk t’Larien, el protagonista de la novela acabará formando parte de esta peligrosísima categoría.

Cabe pensar que la extraordinaria construcción del universo ficticio de la novela y sobre todo la configuración imaginaria del planeta Worlorn, no tienen otro objetivo ni justificación que el despliegue de una maravilla tras otra: tablas voladoras que recuerdan a los monopatines de Regreso al futuro (pero la novela de Martin se adelantó ocho años a la serie de películas de Robert Zemeckis); espacios urbanos tan seductores y fascinantes como Kryne Lamiya, la Ciudad Sirena, en la que el viento, ordenado y dirigido por sus constructores, canta una eterna melodía trágica al pasar entre sus torres y edificios; historias, tradiciones y valores insólitos, con frondosas ramificaciones sentimentales y culturales, que traen a la memoria las invenciones de Ursula K. Leguin en La mano izquierda de la oscuridad; seres humanos tan extraños como los niños parásitos de la subacuática Ciudad del Estanque sin Estrellas, que viven toda su vida en el interior de gigantescas babosas submarinas, alimentados por sus secreciones alucinógenas; animales inquietantes como los espectros arbóreos, que al mudar su piel la dejan sobre la rama de un árbol, a modo de mudos vigilantes de sus nidos; sistemas estelares de una complejidad y belleza tan asombrosa que parecen haber sido dispuestos por una raza capaz de trasladar soles y erigir con ellos monumentos astronómicos; joyas que susurran en la mente de sus poseedores los ecos de las emociones y sentimientos grabados en ellas; depredadores como los banshis negros, animales-tótem del clan kavalar de los Jadehierro, que recorren los cielos de Worlorn como elegantes y peligrosísimos equivalentes aéreos de las mantas raya de los océanos de la Vieja Tierra.

Por supuesto que todos los mundos ficticios existen en primerísimo lugar como soporte necesario del marco espacio-temporal de las historias que transcurren en ellos, pero el caso de Worlorn y el universo imaginario de Muerte de la luz es un caso muy especial, pues se sustenta únicamente sobre el pacto entre autor y lectores y sobre el talento creativo de su autor. En efecto, ¿qué criterio de verosimilitud (científica, tecnológica, histórica, tanto da), puede invocarse al margen de los planteamientos de la novela?; ¿qué civilización, por muy grandes que fueran sus recursos y ambiciones, podría permitirse el coste exorbitante de la terraformación de un planeta que sólo puede albergar vida (una vida esplendorosa, ciertamente) y ser habitado durante un período tan breve como el que plantea la trama? La terraformación de Worlorn, la feria de culturas en el Festival del Confín, las ciudades erigidas por los catorce mundos colonizadores, todos estos elementos son artificios fantásticos de una imposibilidad tan manifiesta que sólo resultan admisibles en el seno de una historia de un romanticismo tan desaforado como el que preside la novela de Martin.

Que conste que no planteo esta circunstancia como un reproche, sino más bien como constatación de un notable logro literario, pues en Muerte de la luz el escritor norteamericano logra una estrechísima relación entre el escenario ficticio, las historias y pasiones que en tal espacio se desarrollan y los personajes que las protagonizan. Es decir, que todos los elementos maravillosos de la novela –geologías, geografías y urbanizaciones quiméricas, artefactos y máquinas asombrosos, animales y plantas que parecen haber salido de un gabinete de curiosidades onírico, culturas de una rareza fuera de lo común y una antroponimia de un barroquismo imaginativo exquisito- son mucho más que atrezzo típico de un relato de ciencia ficción y del subgénero de la space opera. Por el contrario, alcanzan la categoría de elementos esenciales de la trama (más adelante veremos algunos casos muy llamativos que prueban el talento narrativo de Martin) y coadyuvan a la construcción de una tonalidad muy singular –mezcla de maravilla, aventura, fatalismo y anhelos románticos e idealistas-, que causa en el lector una impresión inolvidable.

Con todo, creo que no sería desacertado calificar a Muerte de la luz como una muy notable novela juvenil, no sólo por ser la primera de un autor que todavía no había cumplido la treintena, sino sobre todo porque en el comportamiento de los personajes, en el entretejido de las pasiones y valores contradictorios que compiten entre sí a lo largo de la trama –amor y odio, lealtad y traición, fidelidad a la palabra dada y mentira, respeto fanático por las tradiciones y conciencia de lo inevitable de los cambios, arrojo insensato y miedo cerval, sacrificio idealista y cálculo interesado- se adivina el trasfondo de uno de esos grandes relatos de aventuras (que también son, a su manera, inolvidables novelas de formación) en los que el protagonista debe hacer frente a grandes peligros, contempla maravillas sin cuento y ve crecer dentro de sí los valores definitivos que le afirman como persona frente al mundo. Así ocurre en esta historia, cuyos lectores tienen oportunidad de contemplar cómo Dirk t’Larien, hombre dubitativo, indeciso y abúlico, se ve obligado a enfrentarse a un mundo desconcertante, a culturas tan extrañas que provocan su rechazo instintivo, a valores e ideales aparentemente inasumibles, a sus propias limitaciones físicas y de carácter, y de todo ello saldrá fortalecido y enriquecido, hasta llegar a un desenlace de emotividad desgarradora –Antonio Solano sugería el parecido con la película Casablanca, pero yo prefiero pensar que George R.R. Martin habrá leído “El Sur”, de Jorge Luis Borges–, a cuyo impacto emocional es difícil sustraerse.

Por otra parte, la condición primeriza y juvenil de Muerte de la luz quizás explique algunos fallos de la novela. Por ejemplo, creo que el personaje de Gwen Delvano resulta algo desvaído, y que son poco consistentes los detalles de su relación con t’Larien a lo largo de la trama (los hechos que tienen que ver con la vida de ambos antes de que t’Larien arribe a Worlorn adquieren un aspecto un tanto brumoso), lo cual genera a menudo la incómoda sensación de que la temática amorosa de la novela se sustenta sobre una serie de tópicos apenas disimulados. Además, la revelación de ciertos hechos que se ocultan al lector al principio del relato, como las circunstancias por las que t’Larien emprende viaje a Worlorn, también me han parecido un truco narrativo un tanto pedestre. Me parece, además, que George R.R. Martin abusa del argumento de la motivación cultural –una forma muy particular de idealismo- a la hora de justificar los comportamientos de los personajes, hasta el punto de preterir otro tipo de tratamiento literario más sólido, que le hubiera permitido ahondar en la psicología y el carácter individual de cada uno de ellos. Aunque podamos aceptar que con respecto a los feroces kavalares el argumento cultural está bien trabado, porque la historia de Alto Kavalaan y sus tradiciones ocupa una parte esencial de la historia, en el caso del ecólogo kimdissi Arkin Ruark (cuya verdadera relación con Gwen, si bien adivinable, sólo se explica al final del relato), atribuir las razones de su comportamiento a la particular ideología de los habitantes de Kimdiss, o a su secular desencuentro con los kavalares, no parece un enfoque del todo plausible.

Todos los fallos y errores que acabo de anotar quedan sobradamente compensados por los indiscutibles méritos del autor. Ya hemos destacado algunos a lo largo de esta reseña, a los que habría que añadir el hecho de que, para ser una primera novela, George R.R. Martin se muestra como un narrador muy competente, capaz de otorgar a su relato un ritmo narrativo sólido y sin desmayos, y dotado de una singular habilidad para anudar muy estrechamente los diversos hilos de la trama. No quiero dar demasiados detalles para no estropear a nadie su lectura, pero sí puedo señalar dos ejemplos significativos, ambos relacionados con la fauna del planeta Worlorn. El primero tiene que ver con los espectros arbóreos; cuando Gwen explica a Dirk que “no atacan al hombre salvo para defender el nido” (p. 48, cap. 2), éste parece un detalle prácticamente irrelevante. Sin embargo, la trama lo recupera casi al final de la novela, en uno de sus episodios más dramáticos. Otro ejemplo parecido lo podemos ver a propósito de los banshis negros y las tradiciones que asocian estos grandes depredadores a la mitología del clan Jadehierro. Al oír las explicaciones de Vikary y Janacek sobre su animal-tótem, Dirk t’Larien dirá que se trata de “una bonita historia” (p. 36, cap. 2), sin saber la trascendental importancia que ese magnífico animal volador acabará adquiriendo en su propia vida.

Para quienes hemos leído la tetralogía de Canción de hielo y fuego, es inevitable la comparación con Muerte de la luz, y en este sentido cabe señalar en la obra de George R.R. Martin una evidente evolución en el trazo de sus criaturas de ficción, desde el idealismo más o menos compacto de muchos de los personajes de esta novela (tanto en un sentido positivo, como el que podemos atribuir a t’Larien, Jaan Vikary e incluso Garse Janacek, como el negativo, representado por la facción ortodoxa y fanática de los kavalares) hacia configuraciones más complejas, variables y hasta contradictorias (con un predominio de cierto componente sombrío y cínico, muy característico del “toque GRRM”), que son las que permiten a los lectores disfrutar de la casi infinita nómina de personajes de la tetralogía fantástica. Muchas reseñas han señalado el parentesco entre la Gwen Delvano de esta novela y la Daenerys Targaryen de Canción de hielo y fuego, pero a mi modo de ver los parecidos son más bien superficiales, porque no sólo Daenerys es un personaje más activo y mejor perfilado que el de Gwen, sino de una individualidad mucho más atinada y creíble, frente al ya señalado carácter prototípico de la protagonista femenina de Muerte de la luz.

No obstante, creo que hay un aspecto evidente que conecta Muerte de la luz con Canción de hielo y fuego. Me refiero a la presencia del tema del destino fatal, que no sólo se relaciona con la vida de los principales personajes, sino con el escenario (un planeta moribundo, cuya vida está irremediablemente destinada a desaparecer, lo mismo que las ciudades que en él se edificaron), con diversos episodios de la trama (qué hermoso el momento en que t’Larien, paseando sobre los adarves de la ciudad de Kryne Lamiya, se siente tentado al suicidio por la desoladora melodía que canta la ciudad), con la cultura kavalar, cuyas cruentas tradiciones se hallan en vías de transformación, y con importantísimos elementos simbólicos de la novela. Uno de ellos, el del barquero con una larga pértiga oscura que aparece en el primer capítulo de la novela, antes de que t’Larien viaje a Worlorn, y vuelve a surgir en diversos momentos y en el epílogo que la cierra (aunque en este caso con una modificación muy significativa, que prefiero no precisar por motivos obvios), ofrece unas resonancias mitológicas tan notorias que constituyen un evidente presagio sobre el desenlace y sobre la tonalidad emotiva predominante a lo largo de toda la novela.

Una tonalidad melancólica y bellísima, tal vez algo enfermiza, adolescente, y hasta inmadura si se quiere, pero en cualquier caso teñida de coloraciones emotivas capaces de llegar al corazón del lector menos sensible. Muerte de la luz nos habla conmovedoramente (y lo hace para todo tipo de lectores, no sólo los jóvenes, no sólo los aficionados a la ciencia ficción) de amores perdidos y difícilmente recuperables, de escenarios hermosísimos y moribundos que son también paisajes del alma, de momentos de exaltación y gozo que se saben fugaces y por tanto preciosos, de la amistad como valor supremo, del honor y la lealtad a la palabra dada, de un sentido de la culpa que puede ser más fuerte que la vida, de la capacidad de sacrificio y del heroísmo que brotan de rincones desconocidos y se elevan, contra toda esperanza, por encima del dolor y del miedo.

La novela es también el relato de un proceso de construcción de la propia identidad, no sólo a través de la aventura, el desafío, la rebeldía frente a las normas y las tradiciones caducas, el esfuerzo por entender al otro y en última instancia el heroísmo, sino también mediante el uso de la palabra. En esta obra de George R.R. Martin, otorgar a una persona su nombre propio (que en la cultura tan reciamente tradicionalista como la de los nativos de Alto Kavalaan, apegados a sus complejísimos antropónimos y a las costumbres de sus clanes, es un nombre significativo y lingüísticamente motivado), es definirla de una forma esencial, como un acto performativo indeleble. No sorprende, por tanto, que en un raro momento de acercamiento y empatía, Garse Janacek le diga a Dirk, “—Usted no es tan malo, t’Larien […]. Es débil, lo sé… Tal vez porque nadie le ha dicho nunca que es fuerte”, cap. 13, p. 250). De este modo, la novela se plantea también como una afirmación de la capacidad de la literatura para levantar construcciones tan débiles y paradójicamente perdurables como las de una obra de ficción. Esta fe inquebrantable en el poder de la palabra tal vez sea una lección poco visible a primera vista en una novela repleta de maravillas y aventuras, pero desde luego constituye uno de sus valores más singulares y dignos de aprecio.

Por todas estas razones, me parece que Muerte de la luz puede ser un libro que no debería faltar en las listas de lecturas que los profesores de Lengua y Literatura solemos recomendar a nuestros alumnos. Es una obra brillante, entretenidísima y ágil, que ofrece muy diversos niveles de interpretación, y que presenta, sin incurrir en ningún momento en los vicios de lo discursivo, la moralina y la obviedad, numerosos personajes y acontecimientos de los se puede extraer una profunda lección moral. En ella tenemos a figuras tan atractivas como las de Jaan Vikary y Garse Janacek, que se debaten entre su lealtad a los códigos culturales de su raza y la inevitable necesidad de transformarlos; como la de Dirk t’Larien, tan hostil al principio de la novela a las costumbres kavalares y luego convertido por el destino y sus propias decisiones en un practicante de sus rituales más dramáticos; como Gwen Delvano, que aspira a liberarse de las cadenas de la dependencia, las tradiciones y sus propios y contradictorios sentimientos; como Arkin Ruark, quizás el personaje más complejo y patético de la novela, cobarde, traicionero y al mismo tiempo capaz de un destello final de dignidad. De Muerte de la luz nuestros jóvenes pueden extraer una muy valiosa enseñanza sobre los peligros (y también sobre el perverso atractivo) del fanatismo, sobre la necesidad de respetar la dignidad y la voluntad de las mujeres, sobre la esencial igualdad de todos los seres humanos y sobre lo inevitable de los cambios que toda sociedad ha de experimentar si no quiere morir ahogada en la añoranza. Y sobre todo encontrarán en la novela una historia fascinante, hermosísima, capaz de hacer vibrar la imaginación.

Si yo hubiera leído esta primera obra de George R.R. Martin a los quince años, seguramente me hubiera quedado desvelado hasta la madrugada, intentando trazar una milagrosa e improbable estocada que me permitiera vencer a Bretan Braith Lantry el tuerto, el más diestro, fiero y honorable guerrero kavalar. Tal vez con una finta por su lado izquierdo…

George R.R. Martin, Muerte de la luz, Barcelona, Ediciones Gigamesh (Col “Gigamesh Ficción”), 2008, 304 páginas. Presentación de Julián Díez.

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Casi todos han salido de la proyección muy contentos (hasta donde yo sé, muy pocas personas se han mostrado abiertamente disconformes con la criatura de James Cameron), los ojos brillantes, las mejillas encendidas y la convicción de haber recuperado por unas horas las sensaciones que las buenas películas de la infancia les hacían vivir: el brillo de la aventura, las lecciones morales de una épica combativa en la que los buenos triunfan sobre los malos con derroche de heroísmo y una pizca de suerte, la belleza de las imágenes, la imaginación visual elevada a una potencia exacerbada. Pero, claro, ni ellos ni yo somos niños, y naturalmente todos nos hemos esforzado en poner cara de tipos serios y maduros, y plantear sesudos peros a la película: que el guión es flojo y la historia convencional, que la historia carece de personajes de entidad, que el final resulta inverosímil hasta decir basta, etc.

Otra reacción frecuente ante la película de James Cameron (y que conste que no lo digo por mis amigos más cercanos, que en general se han decantado abiertamente por la vertiente de la épica y la imaginación, como creo yo que debe ser) ha consistido en tomar el rábano por las hojas y alabar sus virtudes “ideológicas” y sus presuntos “mensajes”, como si Cameron se hubiera formado en la escuela de Costa-Gavras o tuviera algo que ver con esos directores moldavos e iraníes que tanto le gustan al profesor Potachov. En mi modesta opinión (y a partir de aquí seré voluntariamente polémico, y hasta provocador), el mensaje ecologista de Avatar es de lo más flojo de la película, pues en fondo resulta simplón, y por tanto falso.

Para empezar, el misticismo más o menos panteísta del guión (con claras influencias de la hipótesis de Gaia), según el cual existe en Pandora una especie de divinidad emanada de la naturaleza, capaz de actuar por sí misma, a través de la intervención de sus criaturas- recuerda demasiado al planteamiento de la Fuerza en la hexalogía galáctica de George Lucas como para tomárselo demasiado en serio. Y luego está lo de los Na’vi como criaturas perfecta y bellamente integradas en los ecosistemas pandoreños, frente a la rapacidad de los hombres “civilizados”, cuyo único propósito es domeñarlos y, si tal propósito no es posible, acabar con ellos. No seré yo quien se resista al encanto felino de los seres azules, a la fascinación que ejerce la forma en que practican una comunión empática con dragones alados, caballos de seis patas y otros bichos, a través de una trenza que recuerda a una especie de USB biológico, o al atractivo de la bellísima Neytiri-Zoe Saldana, de suaves y delicados rasgos mestizos.

Ahora bien, el carácter ejemplar de los Na’vi como encarnación de la figura del “buen salvaje” sólo es posible a un nivel mítico y extrahistórico, pues su grado de correspondencia con la historia de la especie humana (y dejo a un lado su esencial condición ficticia), tiende a cero, porque lo cierto es que nunca ha existido una cultura en nuestro planeta que no ejerciera una intensa, y a menudo muy destructiva, presión sobre su territorio. De hecho, los hombres primitivos son los responsables del exterminio de una gran cantidad de especies, tanto en Europa como en Norteamérica; los mamuts, los osos de las cavernas, los gigantescos ciervos irlandeses, los caballos salvajes, los uros y otras innumerables bestias pleistocénicas se extinguieron por diversas razones, y entre ellas se señala como hipótesis probable la depredación incesante e inteligentísima de nuestros peludos y ingeniosos antecesores.

Si se analiza en serio la trama de Avatar, hay que concluir afirmando que los Na’vi son bastante idiotas. Un buen amigo mío me ponía hace unas semanas como ejemplo la batalla de Roncesvalles para destacar que ningún pueblo, por muy primitivo e ingenuo que fuera, se enfrentaría con un enemigo superior en medios y organización tal como lo hacen los nativos de Pandora, prácticamente a pecho descubierto. El episodio del enfrentamiento con las naves humanas es de una candidez descomunal, y sólo por semejante planteamiento de la batalla los Na’vi se merecerían haber sido vencidos y exterminados. Si los humanoides azules se libran de la aniquilación es sólo por la intervención de un deus ex machina, a su vez solicitada por el hombre “moderno” del relato, oportunamente convertido a la fe panteísta, en un truco de guión que es probablemente el elemento más flojo de todo el film, y que recuerda poderosamente a la aparición del Séptimo de Caballería en las películas del oeste que tanto nos hacían disfrutar de críos. Por cierto, habría que insistir en el hecho de que Avatar es un western espacial con ribetes ecologistas, al modo de Bailando con lobos, y que su historia está muy cercanamente inspirada por un mito fundacional de la historia norteamericana, la de la princesa india Pocahontas. Si se olvidan estos hechos, se corre el riesgo de no entender la película o en distorsionar su lectura.

A mi modo de ver, la palabrería ecologista o indigenista a la que con tanto entusiasmo se han adherido algunas voces empeñadas en “dignificar” la película no le resta un ápice de atractivo, porque lo que Cameron plantea en su largometraje es un paraíso, fuera del tiempo y de la historia, cuyas posibilidades de existencia real son nulas, aunque lo cierto es que durante el tiempo de proyección el artificio ficticio funciona con una verosimilitud admirable. A este respecto, recomiendo a cinéfilos y cinéfilas, y especialmente a quienes se interesen por la fundamentación “realista”, de Pandora (que no es un planeta como casi todo el mundo dice, sino un satélite de un ficticio aunque verosímil gigante gaseoso llamado Polifemo, situado en el sistema estelar de Alfa Centauri), que visiten la fascinante Pandorapedia, el no menos interesante James Cameron’s Avatar Wiki, o que vean el estupendo vídeo que figura a continuación de este párrafo (los tres están en inglés).

Pinche aquí para ver el vídeo

El éxito de Avatar se debe, en gran parte, a que se trata de una fantasía deliciosa destinada a conectar a un nivel muy profundo con los sueños y las ilusiones de todos los espectadores; dicho en otros términos más propios de la terminología analítica de la ciencia ficción, a que el espectador encuentra en ella una “fantasía compensatoria” capaz de satisfacer anhelos no siempre fáciles de identificar y reconocer. La fauna y flora hiperrealista, de belleza y salvajismo irrestrictos, los colores ácidos y fluorescentes, los paisajes imposibles (he leído en La física de Avatar que las Montañas Aleluya levitan en el aire gracias a una manifestación particularmente intensa del efecto Meissner, a su vez relacionada con la abundancia del mineral superconductor unobtanium, pero habría que subrayar en cualquier caso que la ley de la gravedad debiera regir en Pandora lo mismo que en la Tierra), las transiciones apenas perceptibles entre la vida y el sueño, pues las vidas como avatares Na’vi de varios personajes no son otra cosa que una especie de sueño, sostienen y fundamentan la interpretación que acabo de hacer. Otro buen amigo escribía el otro día en un correo electrónico que todos querríamos tener cola como los Na’vi; en efecto (y esto ya es de mi cosecha), todos querríamos ser como los nativos de Pandora, libres, casi desnudos, azules, ágiles y altísimos, sin culpa ni temores, entre otras razones porque sabemos positivamente que esa dichosa ambición es imposible, de principio a fin.

También se ha escrito mucho sobre la crítica de Avatar al militarismo y a ese particular enfoque de la acción política consistente en afrontar los conflictos económicos y culturales por la vía de la fuerza. Como suele ocurrir cuando se trata de una producción estadounidense, no han faltado las interpretaciones tendentes a relacionar la actitud de los mineros y mercenarios terrestres asentados sobre Pandora con las intervenciones norteamericanas en Afganistán, Irak y otros escenarios semejantes. Pues bien, es obvio que la película de James Cameron no es precisamente complaciente con las actitudes imperialistas, pero tampoco convendría ir mucho más allá, pues la fascinación de la película –y de hecho de todo el cine de James Cameron, como puede observarse en títulos como Aliens, Abyss y los dos primeros Terminators-, con la tecnología y los artefactos de uso militar proporciona a esos propósitos presuntamente críticos un significado cuando menos ambiguo.

Por otra parte, no hay que pasar por alto un hecho que a mi modo de ver resulta muy significativo con respecto a las auténticas intenciones de James Cameron: que el personaje cinematográficamente más logrado de la película es justamente el líder de la facción militarista, el coronel Miles Quaritch, protagonizado por un estupendo Stephen Lang, de presencia física impresionante, con la cabeza marcada por las garras de una bestia pandoreña y un sarcasmo antológico. Su papel, muy en la línea del que interpretaba en Enemigos públicos, tan injustamente olvidada en los Oscar 2010 como La carretera, es uno de los mejores activos del film, y su interpretación, plena de fuerza y convicción, deja a todos demás actores y actrices, incluida la siempre solvente Sigourney Weaver, a la altura del betún. Este Quaritch de Avatar se mueve en la misma estela autodestructiva y un tanto macarra de los marines espaciales de Aliens, del siniestro teniente Coffey de Abyss, de la agresividad chulesca que Arnold Schwarzenegger supo conceder a su personaje en Terminator, o de la arrogancia con la que se inviste la teniente Ripley en Aliens cuando, una vez dentro del robot elevador de cargas desafía a la reina alien intentando alejar a ésta de la niña que el monstruo pretende atrapar: “get away from her, you bitch”, es decir, “aléjate de ella, puta” (una secuencia, por cierto, que Avatar calca, con una actualización deslumbrante de los efectos especiales, en el enfrentamiento final de Quaritch contra el héroe y la heroína Na’vi).

En fin, son sólo un par de ideas para el comentario de una película que daría para media docena de tesis doctorales (seguro que ya se están escribiendo por lo menos la mitad). Con todo, yo sigo pensando que lo mejor en el caso de Avatar es olvidarse voluntariamente de las interpretaciones, las lecturas metafóricas, alegóricas o ideológicas, y dejarse llevar por el torrente desatado de una historia que le hace a uno recuperar las emociones del cine de la infancia: aplaudir a los buenos cuando triunfan, chillar a los malos, sobre todo si atacan a traición, e imaginarse volando a lomos de un gigantesco dragón anaranjado y de cuatro alas, cuya cabeza parece el mascarón de proa de los drakkar vikingos.

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Lo primero que supe de la película era que Viggo Mortensen iba a dar cuerpo al protagonista, el padre sin nombre que con tanta devoción y conmovedor sacrificio cuida de su hijo, y que la bellísima Charlize Theron se ocuparía de encarnar la figura, apenas esbozada y aun así terriblemente trágica, de la madre. Me parecieron, sobre todo la primera, selecciones muy atinadas, pues Viggo Mortensen ha encadenado en los últimos años una serie de actuaciones de gran intensidad y verismo, y Charlize Theron sabe dar a sus papeles dramáticos un tono de vulnerabilidad y enajenación que encaja perfectamente con la desesperada condición de su personaje en la novela. Por otra parte, no puedo ocultar que tenía ciertas prevenciones ante la adaptación, no sólo a causa de la breve ejecutoria de su director (por cierto, he podido comprobar hace poco que su western La propuesta, ambientado en el outback australiano, es un título más que recomendable), sino sobre todo porque el mundo que el novelista norteamericano construye en La carretera es de una aspereza y violencia casi insoportable, y porque no es fácil encontrar una adecuada correspondencia fílmica para el estilo literario de McCarthy, seco, despojado y elíptico, pero también extrañamente poético.

Tras haber visto la película que acaba de proyectarse en nuestras pantallas, creo necesario destacar que la obra de John Hillcoat es una adaptación dignísima del original literario, y que el director ha salido más que airoso de un reto de enorme dificultad, porque la novela de Cormac McCarthy se escapa de todas las clasificaciones genéricas y estilísticas, y por tanto sitúa al realizador ante la necesidad ineludible de encontrar un camino propio, apenas transitado y con muy escasas referencias válidas (desde luego ese camino nada tiene que ver con el infumable tráiler que se ha proyectado en las televisiones españolas, muy poco respetuoso con la auténtica naturaleza del largometraje y más bien emparentado con las actitudes y la utilería al estilo Mad Max). Ciertamente, el film de Hillcoat no es la pieza magistral que todos los aficionados hubiéramos deseado, pues no alcanza la fuerza, la tensión abrumadora y la grandeza moral de la novela, y por otra parte hay muy pocos momentos cuya realización o puesta en escena puedan compararse con la enorme originalidad estilística que caracteriza al texto original.

Con todo, La carretera es una de las más interesantes películas del año 2009, y me resulta incomprensible que las candidaturas para la 82ª edición de los Oscar la hayan ignorado. Podría disculparse su ausencia entre las seleccionadas para el premio al mejor film (e incluso en este ámbito habría que entrar en distingos, pues no me parece en modo alguno inferior a la sobrevaloradísima Malditos bastardos, de Quentin Tarantino, o a En tierra hostil, de Kathryn Bigelow, cuyos méritos, al parecer abrumadores, no he conseguido apreciar por más que me he esforzado en ello), pero desde luego no tiene perdón la ausencia de un extraordinario Viggo Mortensen en la nómina de los aspirantes al Oscar a la mejor interpretación masculina. Si hay algo que destaca en la versión cinematográfica de La carretera es la interpretación de Mortensen, un actor totalmente entregado a su personaje, hasta el punto de que parece haber vivido con cada una de las fibras de su cuerpo la angustia, la determinación y el hondo sufrimiento del protagonista.

En muchas reseñas y críticas se ha juzgado con grandes elogios el trabajo de otro de los actores, el niño Kodi Smit-McPhee, que interpreta al hijo del protagonista. Sin embargo, en este caso mi impresión no ha sido tan favorable. A diferencia de Mortensen, cuyo aspecto enflaquecido, sus gestos reconcentrados y frugales, sus miradas de furia o de infinito dolor, condicen con los que serían esperables en alguien que ha sabido adaptarse al horror de un mundo en extinción, en el que la necesidad de sobrevivir se erige en la principal regla moral, al niño se le ve demasiado asustadizo, por una parte, y demasiado saludable, por otra (y no hay que olvidar que tanto la novela como la película ponen de relieve el hecho de que no ha conocido otra vida que la de la civilización arrasada, por lo que cabría suponer que es una persona endurecida por una existencia de constante privación y sobresalto), incómodas sensaciones que en la versión española se refuerzan con un doblaje muy quejumbroso y poco convincente.

Creo que La carretera también ha hecho méritos más que sobrados para haber sido seleccionada en otras categorías de los Oscar, como la de mejor guión adaptado o mejor fotografía. De hecho, el guión de Joe Penhall podría utilizarse en las escuelas de cine como ejemplo de una adaptación casi literal, pues sigue muy de cerca al original literario en la inmensa mayoría de situaciones y episodios, hasta el punto de que, como alguna crítica ha subrayado, en más de una ocasión se echa en falta algo más de coraje o de personalidad a la hora de enfrentarse con el material narrativo (desde mi punto de vista, este reproche tiene más que ver con la realización de Hillcoat, a veces demasiado plana y carente de chispa, que con las virtudes o defectos del guión cinematográfico). En todo caso, cabe hacer varias observaciones en descargo de Penhall y Hillcoat: la primera, que la trama de la película presenta interesantes novedades, como por ejemplo la insistencia en el personaje de la madre, a través de sucesivos flashbacks que ayudan a entender su conflictiva relación con el protagonista y la terrible decisión que toma para no verse enfrentada a la certidumbre de una civilización aniquilada y sin esperanza. En segundo lugar, que el mundo despojado, áspero y minimalista de Cormac McCarthy difícilmente hubiera tolerado invenciones llamativas en el argumento, la ambientación o la caracterización de los personajes.

Otro de los cambios más significativos de la película con respecto a la novela –la eliminación en unos casos, y en otros la mostración elíptica de los sucesos más crueles y sangrientos- era inevitable, y aun cabría decir que aconsejable, en un film destinado al gran público. A este respecto, Hillcoat se muestra muy hábil en la realización y el montaje, pues el horror que preside numerosos episodios del texto novelístico, y en especial aquellos relacionados con el canibalismo, está perfectamente sugerido en el largometraje sin que éste se haya visto obligada a excesos truculentos o a las habituales hipérboles épicas del cine postapocalíptico. Hay que agradecer al director, en cambio, el haber optado por la sobriedad y la contención expresiva, por un ritmo demorado y sereno, y por una puesta en escena sobria, muy poco efectista, dominada por una paleta cromática en la que predominan los tonos grisáceos, cenicientos y ocres, características todas ellas muy ajustadas tanto a la letra como al espíritu de la novela.

Al tratar de la realización de La carretera es inevitable destacar la muy notable fotografía de Javier Aguirresarobe (bien conocido en el cine español e internacional por sus trabajos en Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen, Los fantasmas de Goya, de Milos Forman, El puente de San Luis Rey, de Mary McGuckian, Mar adentro y Los otros, de Alejandro Amenábar, Soldados de Salamina, de David Trueba, Hable con ella, de Pedro Almodóvar, o Secretos del corazón y Obaba, de Montxo Armendáriz, por citar sólo algunos de sus últimos títulos), la cual constituye uno de los valores más sólidos del largometraje, pues proporciona al guión el soporte plástico, la realidad sensorial sin la cual la más perfecta, emotiva y conmovedora de las historias se quedaría en una cáscara vacía. Las imágenes de la película de Hillcoat llegan a ser agobiantes por la espesa grisura de los planos, por la sensación abrumadora de desolación, abandono y suciedad que envuelve casi todas las secuencias. Sólo los flashbacks mediante los cuales se evoca la figura de la madre en el mundo anterior al desastre ofrecen algo de luminosidad y color, pero en realidad el contraste no hace otra cosa que subrayar la destrucción infinita de un mundo en el que los objetos, los edificios y hasta los árboles y las plantas tienen el aspecto de cachivaches viejos y carcomidos, a punto de desplomarse o arder en incendios que parecen infinitos e inextinguibles.

Como ya he señalado antes, el director de fotografía guipuzcoano no ha logrado ganarse el favor de los miembros de la academia hollywoodense en la edición de los Oscar de 2010, y aunque en este caso no tengo tantos elementos de juicio para opinar, pues no he visto dos de los cinco filmes que optan al premio (entre ellos, La cinta blanca, de Michael Haneke, de quien todo el mundo, mis amigos cinéfilos incluidos, dice maravillas), no me cabe ninguna duda de que el suyo es un trabajo muy valioso. En su contra quizás haya pesado lo monocorde del planteamiento cromático, y la presencia de algunos planos generales de las ciudades devastadas, evidentemente modificadas en los laboratorios de trucaje digital, que tienen escasa profundidad y resultan algo artificiales, sobre todo si se comparan con el hiperrealismo rampante en títulos recientes del cine de catástrofes. Por otro lado, a Javier Aguirresarobe le ha tocado la mala fortuna de verse obligado a competir contra Avatar, de James Cameron, cuya fotografía, obra de Mauro Fiore, constituye el más asombroso despliegue de color e imaginación visual que se ha visto en los últimos años, capaz él solo de “contaminar” las retinas y el gusto artístico de los espectadores de medio mundo.

La ausencia absoluta de La carretera en las candidaturas para los Oscar no me parece un hecho casual, sino muy revelador del desconcierto que a muchos espectadores, y tal vez a más de un crítico, les ha provocado una película que se sale de los caminos trillados (y habría que recordar aquí que ese desconcierto también se produjo, aunque a otro nivel, con la novela de Cormac McCarthy). La concentración dramática de la historia en torno a una nómina brevísima de caracteres, la emotividad a flor de piel de los dos personajes protagonistas (que nada tiene que ver con la sensiblería y sí, en cambio, con la verdad esencial del profundo sentimiento de devoción, cariño y abnegación que ambos se profesan, y que no excluye el ejercicio de un egoísmo darwinista impuesto por la necesidad de sobrevivir a toda costa), la sobriedad lúgubre y monótona de la puesta en escena, no son plato de gusto para determinadas sensibilidades y chocan con muchas expectativas que la propia industria del cine se encarga de alimentar, de manera harto engañosa. He leído comentarios asombrosos por lo desatinados que reprochan al director no haber sacado más partido de actores secundarios como Robert Duvall, tan admirable actor como siempre, aunque aquí irreconocible, y Guy Pearce, cuyos episódicos personajes sólo aparecen cuando deben aparecer, y análisis no menos inconcebibles sobre el final de la película, que o bien vuelven a reiterar el sinsentido del final esperanzador (algo más positivo que en la novela, aunque esencialmente sea el mismo) o lo interpretan en una clave sarcástica y ominosa que no tiene ninguna justificación ni en el largometraje ni en el relato novelístico.

Estoy convencido de que el paso del tiempo otorgará su verdadero valor a este interesantísimo largometraje. Entre tanto, habrá que esperar a que aparezca la edición en DVD, con la que los aficionados al cine tendremos cumplida oportunidad de saborear muchos detalles que en esta primera proyección nos han pasado desapercibidos, o a los que no hemos prestado suficiente atención. Por citar un par de ejemplos, podremos ver de nuevo la escalofriante secuencia del castigo al que el padre somete a un ladrón que ha robado el carrito que contiene todas sus pertenencias, uno de los episodios de mayor violencia y crueldad, aunque en su transcurso no se derrame una gota de sangre, del cine de los últimos años. Y podremos oír de nuevo, detenidamente, la banda sonora, obra de Nick Cave (colaborador habitual de John Hillcoat, pues escribió el guión y la banda sonora de La propuesta) y Warren Ellis, cuyos tonos sombríos y patéticos expresan muy bien la atmósfera emocional de la película. Por cierto, el disco ya se puede escuchar en esa gramola infinita, auténtico tesoro para todos los internautas, que es Spotify.

Como algunas de las opiniones que he vertido en esta reseña son bastante polémicas, animo a los interesados a contrastarlas con otras críticas recientes, como las de Miquel Costa en Tomacine, Juanma González en Notas de cine, Pablo Gutiérrez en Ktarsis, Gerardo M. en Therapy of Terror, Beatriz Maldivia en Blogdecine, Laura Montero Plata en Fila Siete, Isaac Mora en Las horas perdidas, Jordi Revert en La Butaca, David Ribet en Amazing Movies, Jesús Manuel Rubio en Tío Oscar, y Alejandro Serrano en Fantasymundo.

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2. Mi quiniela para los Oscar y un epílogo mccarthyano
3. Revolutionary Road y los Oscar 2009
4. Tragedia y melancolía en la saga galáctica
5. Un trueno ensordecido

Como ya ha pasado algún tiempo desde su aparición en la Red, no tiene mucho sentido realizar una reseña exhaustiva de este sitio web (por otra parte, ya las hay muy útiles, como la publicada por Aulablog), pero sí hacer hincapié en el hecho de que el portal, que hay que recorrer con calma y con mucha atención, atesora muchas sorpresas, como por ejemplo las que contiene la sección destinada a los docentes, en la que he encontrado materiales y recursos muy valiosos, como por ejemplo una Guía para mejorar y trabajar la comprensión durante la lectura del libro de texto en clase, de Emilio Sánchez Miguel, con versiones para Primaria y Secundaria, que no tiene desperdicio. Algunos recursos del portal, como el extraordinario juego léxico Cosmolema, al que me convocó hace poco Felipe Zayas (apenas si tenido tiempo para hacer otra cosa que encontrar el camino entre “cero” y “nada”, en tres palabras intermedias, pero prometo dedicarle más atención de aquí en adelante), merecerían por sí mismos no una, sino varias entradas de este blog.

Conociendo la capacidad y el talento de los colegas docentes que se encuentran tras las bambalinas de esta iniciativa, hay que esperar lo mejor del nuevo portal educativo, que con el paso del tiempo y la colaboración de todas las personas a quien nos interesa el objetivo del fomento de la lectura entre los estudiantes, puede ser una excelente ocasión para organizar y servir de cauce de expresión a tantos recursos e iniciativas dispersos en este sistema educativo de nuestros dolores que, como ayer nos recordaba Paco Muñoz de la Peña, citando al incansable Luis Barriocanal, recuerda a veces al ejército de Pancho Villa.

La segunda de las lecturas digitales a las que quiero referirme en esta entrada pertenece a un ámbito muy distinto, y desde luego mucho más especializado. Se trata de las actas del I Congreso Internacional de Literatura Fantástica y de Ciencia Ficción, celebrado en mayo de 2008, que se publicaron, si no estoy mal informado, en el mes de diciembre del pasado año. El volumen, titulado Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica, editado por la Asociación Cultural Xatafi y la Universidad Carlos III de Madrid (los editores son Teresa López Pellisa y Fernando Ángel Moreno Serrano), constituye una de las contribuciones más destacadas al análisis académico de los géneros de la imaginación en español, y representa, tanto por la variedad de los enfoques abordados como por lo nutrido y destacado de los colaboradores, un hito realmente singular en un terreno que hasta la fecha no ha concitado en nuestro país toda la atención que merece.

La verdad, me alegra mucho ver que el esfuerzo de tantos entusiastas de la ciencia ficción y la literatura fantástica, entre los cuales están muchos de los responsables de la revista Hélice, con la que vengo colaborando en los últimos años, haya cuajado en una obra sobresaliente, de la que ya he leído unos cuantos artículos y consultado otros tantos (no se me ocurriría presumir de haber leído en su totalidad el enorme PDF, de nada menos que 951 páginas), y pienso tener a buen recaudo, porque no albergo la menor duda de que me vendrá muy bien para documentar las críticas, reseñas y artículos del próximo futuro. Por cierto, del Congreso existe un interesantísimo registro multimedia, del que hubiera querido incluir alguna muestra (por ejemplo, la ponencia de David Roas, uno de los mejores especialistas españoles en literatura fantástica, titulada “Lo fantástico como desestabilización de lo real: elementos para una definición”), pero los vídeos en formato WMV dan bastantes problemas para embeberlos en mi blog. Quien quiera verla y escucharla puede acudir al citado repositorio, o abrir con Internet Explorer o Windows Media Player este enlace.

Acabo de decir que me propongo utilizar las actas del Primer Congreso Internacional de Literatura Fantástica y de Ciencia Ficción en mis próximos trabajos más o menos académicos, pero en realidad no se trata de una mera posibilidad, dado que ya lo he hecho en las notas a pie de página de una reciente colaboración con la revista digital Otro Lunes. El número 11 de la revista, publicado a principios de este mes, contiene un completo dossier sobre José María Merino, y en él he colaborado con un artículo dedicado al último volumen de cuentos del escritor y académico leonés, Las puertas de lo posible, una interesantísima incursión en el género de la ciencia ficción o, si se quiere, literatura de anticipación. Me da cierta vergüenza reconocer que hasta que su director ejecutivo, Javier Vázquez Losada, me pidió que colaborara con la revista, desconocía palmariamente la existencia de una publicación como Otro Lunes, que me ha sorprendido gratamente por la ambición de sus planteamientos y el valiosísimo plantel de sus colaboradores. Espero que, al lado de tantas firmas ilustres como figuran en el índice, mi presencia no desentone mucho.

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Me hice de nuevo un reproche parecido hace pocos meses, con ocasión de la muerte del novelista –aunque ya sé que esta declaración carece de efectos exculpatorios, por entonces vi de nuevo, y debía de ser la tercera o cuarta vez, la extraordinaria adaptación cinematográfica que Steven Spielberg realizó de su novela autobiográfica El imperio del sol-, pero debo admitir que mi arrepentimiento no se perfeccionó con un propósito de enmienda efectivo, y que durante bastantes meses seguí sin dedicar a Ballard la atención que merece.

Este pecado de lesa literatura corría el riesgo de perpetuarse sine die hasta que hace algunas semanas me encontré con la reedición en Minotauro de El mundo sumergido, una de sus más tempranas (de 1962) y más conocidas novelas, que se ha convertido en todo un descubrimiento, a la par gozoso e inquietante. Mientras la leía me ha ocurrido algo que muy pocas veces he tenido ocasión de experimentar, pues sentía una especie de fascinación absorta, algo así como un trance, que me hacía ir y volver sobre las páginas, releyendo y paladeando las palabras con una atención obsesiva, y que ha provocado que la lectura de una novela muy breve (menos de doscientas páginas) se demorara a lo largo de casi tres semanas.

Quizás con un breve resumen del argumento se pueda comenzar a explicar esa curiosa sensación. Y es que El mundo sumergido nos sitúa en un futuro no muy lejano en el que, debido a masivas erupciones solares, la temperatura del globo terráqueo ha aumentado de forma rápida y constante, con el consiguiente deshielo de los casquetes polares y la inundación de la mayor parte de las zonas habitadas del planeta, lo que obliga a la menguada población humana –pues el aumento de la radiación solar ha reducido en una proporción muy significativa la fertilidad de la mayor parte de las especies de mamíferos, incluido el hombre- a desplazarse a las zonas polares, donde la temperatura es más soportable. En el escenario de la trama –un Londres semisumergido, poblado de plantas gigantescas y habitado por reptiles, murciélagos y mosquitos- el protagonista, un médico y biólogo llamado Robert Kerans, se niega a volver a su base cuando la misión científica a las órdenes del coronel Riggs recibe la orden de regresar.

Al igual que los otros dos compañeros que deciden quedarse en la ciudad (el doctor Bodkin, otro científico, y la hermosísima e indolente Beatrice Dahl), Robert Kerans es un personaje en parte fascinado y en parte trastornado por un mundo en descomposición, de belleza sublime y a un tiempo amenazadora, cuya transformación en un espacio radicalmente antihumano provoca la regresión de su mente hacia algo así como el pasado evolutivo de la especie, un universo poblado de imágenes selváticas y sonidos feroces y reptilianos. No sé si la hipótesis que Ballard plantea en este relato –que en un mundo que retorna aceleradamente hacia el clima y las formas vivientes del Triásico los seres humanos experimentarían una vuelta atrás hacia el inconsciente colectivo primitivo y prehumano- es científicamente sostenible, pero no hay duda de que ofrece una base imaginativa y artística extraordinariamente sugestiva. Y sobre esta base se levanta una novela de argumento y estructura muy simples, pero de una potencia imaginativa colosal, una historia alucinatoria, visionaria, lisérgica, que envuelve al lector en una atmósfera a la que resulta muy fácil abandonarse.

De hecho, he leído El mundo sumergido en unas cuantas sesiones vespertinas, antes y después de echar la siesta. Al menos en dos ocasiones me he levantado del sofá como si fuera el doctor Robert Kerans, con borrosas imágenes de altos edificios coronados por helechos arbóreos, un sol abrasador y animales inquisitivos apenas entrevistos entre las sombras de la jungla, pululando por entre los pliegues de mi cerebro y los contraluces de la duermevela. Era una sensación extrañísima, al mismo tiempo inquietante y embriagadora, que muy raras veces –quizás nunca- he tenido con la misma sensación de realismo y plasticidad.

El poder fascinador de esta novela no se debe a la originalidad de la trama, en gran medida previsible, ni mucho menos a las bases científicas sobre las que se fundamenta la hipótesis del calentamiento terrestre, que merecen la atención del narrador en muy contados pasajes. No, el atractivo de El mundo sumergido reside sobre todo en la poderosísima imaginación de que hace gala Ballard en la creación de su universo ficticio, y en cómo ese mundo de ficción afecta a los personajes, ya desde el mismo arranque de la narración:

Pronto haría demasiado calor. Kerans se asomó al balcón del hotel, poco después de las ocho, y observó cómo el sol subía detrás de las matas espesas, las gimnospermas gigantes que se amontonaban sobre los techos de los almacenes abandonados, a cuatrocientos metros de distancia, en el lado oriental de la laguna. El implacable poder del sol atravesaba las frondas tupidas y oliváceas, y los rayos refractados y romos martilleaban el pecho y los hombros desnudos de Kerans, que transpiraba ahora. Kerans se puso un par de lentes oscuros, protegiéndose los ojos. El disco solar no era ya una esfera definida, sino una vasta elipse creciente que se extendía en abanico a lo largo del horizonte oriental, como una colosal bola de fuego, transformando con sus reflejos la superficie plúmbea e inerte de la laguna en un brillante escudo de cobre. Al mediodía, cuatro horas más tarde, el agua parecería un fuego encendido (p. 7).

El mundo semisumergido de Ballard, con sus frondas impenetrables, el calor opresivo y denso, la presencia constante de animales repulsivos –iguanas, arañas, salamandras, serpientes, murciélagos, caimanes- altera la conciencia de los personajes y hace que el lector se vea interpelado por sus propios miedos y obsesiones. Es un mundo de belleza terrible e inhumana, de una sensualidad amenazadora, como si hubiera brotado de una pesadilla o de una pintura surrealista (en este sentido, las referencias a los cuadros de Paul Delvaux y Max Ernst que adornan las paredes del apartamento de Beatrice Dahl, o las alusiones a los “pastosos relojes” dalinianos de la página 67 no son en modo alguno inocentes), y la persistencia y durabilidad de las imágenes que suscita la lectura constituye todo un logro literario que difícilmente tiene parangón en la literatura especulativa y de ficción científica.

El hecho de que la novela comience con una ambigüedad deliberada con respecto al espacio en que tienen lugar los acontecimientos –desde el principio sabemos que es una ciudad situada en lo que antes era zona templada del planeta, ahora anegada por las aguas y colonizada por la jungla, pero ignoramos su ubicación- proporciona al relato una atmósfera muy especial. En efecto, no hay detalles geográficos o arquitectónicos precisos, lo cual subraya la impresión de que lo ocurrido con esa gran urbe, que poco a poco se revelará como la metrópolis londinense, podría haber pasado en cualquier ciudad del mundo. De este modo se intensifica la idea de que la catástrofe es universal, que está más allá del alcance de la tecnología y de que, lejos de mitigarse con el paso del tiempo o con los recursos y el ingenio de los seres humanos, va a ir a peor.

Semejante planteamiento, leído casi medio siglo después de la publicación de la novela, en un momento en que el discurso oficial imperante insiste en la responsabilidad humana en el desencadenamiento (y la posible reversión) del proceso de cambio climático, resulta de una incorrección política clamorosa, pues la situación que Ballard plasma en El mundo sumergido no puede estar más alejada de la arrogancia tecnológica subyacente tanto a las hipótesis habituales sobre el origen del calentamiento global como a las propuestas para mitigar sus efectos o incluso invertir el proceso. Si cabe hablar de “ecologismo” en la obra del escritor británico habrá que concluir que es un ecologismo radical, de un darwinismo absoluto, ya que presenta a los seres humanos una oportunidad para la supervivencia que una inmensa mayoría de lectores difícilmente estaríamos dispuestos a admitir: la transformación acelerada en seres “de naturaleza”, en criaturas adaptadas a un entorno primitivo, en nada diferentes de las iguanas, las pitones o los caimanes.

Sólo en este marco conceptual cabe explicarse la conducta de varios personajes de la novela, que a primera vista puede parecer desconcertante, sobre todo en el marco de un género como el de la ciencia ficción, tan proclive a recurrir a héroes capaces de transformar el mundo con ayuda de los más variados recursos tecnológicos. Al poco de comenzar el relato, el doctor Kerans se da cuenta de la inutilidad de sus tareas científicas, y acaba por abandonarlas, abrumado por los sueños que le sumergen en un mundo irracional, de irresistible atractivo. Uno de los episodios de más profundas resonancias simbólicas de una novela pródiga en ellos -la inmersión del protagonista en las aguas de la laguna, cálidas y densas como el líquido amniótico y el descenso al planetario cubierto por las aguas- debe interpretarse en este mismo sentido, es decir, como la consecuencia de la llamada de un impulso interior que arrastra al protagonista hacia el yo más profundo, la personalidad que sólo cabe recuperar yendo más allá de los límites y convenciones de la civilización y desafiando el riesgo de la propia muerte. De hecho, en un final que se prevé casi desde el inicio de la novela (y por eso no creo estropear a nadie la lectura si lo revelo), Kerans termina cediendo ante las imperiosas llamadas de su psique primitiva, y decide encaminar sus pasos hacia el Sur, un concepto indiscutiblemente mítico, que cabe presumir como una meta inalcanzable, pues el calor en las zonas tropicales hace imposible la vida del ser humano, pero al mismo tiempo ineluctable.

Por su parte, Beatrice Dahl representa un estado de estupefacción lánguida, sensual y excéntrica, de incapacidad para abandonar un modo de vida lujoso y despreocupado (es la nieta de un millonario y su apartamento londinense es un refugio opulento que la muchacha se niega a abandonar), y sus intervenciones a lo largo de la novela configuran el carácter de un ser pasivo, casi vegetativo, admirado y secretamente deseado en la distancia por los personajes masculinos. Véase, por ejemplo, una de  las extraordinarias imágenes con las que la novela retrata a este personaje, como si fuera la odalisca de una pintura de Delacroix:

Beatrice Dahl estaba sentada en la silla, con la cabeza apoyada en el respaldo. Tenía una mano extendida sobre una mesita de caoba junto a ella, y tocaba el pie de una copa de borde de oro. El vestido de seda azul se le abría a los pies como la cola de un pavo real y unas pocas perlas y zafiros que se le habían caído de la mano izquierda le brillaban entre los pliegues como ojos eléctricos […]. Beatrice no se volvió. Estaba demasiado acostumbrada, evidentemente, a ese sonido. Las cajas que tenía a los pies estaban colmadas de joyas: brazaletes de diamantes, broches de oro, tiaras y pulseras de circones, collares de amatistas, pesados pendientes de perlas cultivadas que se derramaban sobre las bandejas dispuestas en el piso como palanganas preparadas para recoger una lluvia de azogue (p. 159).

Otro de los personajes más interesantes es Strangman, un albino al mando de un barco y una insólita tripulación de negros y mestizos, todos ellos dedicados al saqueo de los restos anegados de la civilización. Strangman, a quien Kerans califica como “mitad bucanero, mitad demonio” (p. 123) o “un demonio salido de un culto vudú” (p. 168), es un personaje pesadillesco –su barco va acompañado por miles de caimanes que invaden la laguna tras la retirada de la misión científica- y su extraña conducta, así como los rituales alcohólicos que practican sus hombres, representan una reacción de salvajismo enloquecido y barroco ante el colapso del mundo civilizado (con ecos del Moby Dick de Melville, El corazón de las tinieblas, de Conrad, El señor de las moscas de Golding o, avant la lettre, de Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy), en el que se entremezclan de una manera muy llamativa el impulso depredador y la fascinación por los tesoros arqueológicos de una civilización destinada a la extinción. El hecho de que el coronel Riggs renuncie a castigar los desmanes de Strangman –sus hombres matan al doctor Bodkin y están a punto de asesinar a Kerans, a quien someten a un ritual primitivo y feroz- no representa tanto la constatación de su incapacidad práctica para hacerlo como la constatación de que en el mundo sumergido la ley y la civilización tienen escaso sentido.

Por muy extraño que le resulte el comportamiento de estos personajes, el lector está más tentado de identificarse con ellos que con el imperturbable y ordenancista coronel Riggs, el jefe de las tropas que tienen como misión la protección de la expedición científica, cuyos intentos por salvaguardar una imposible normalidad civilizada rápidamente se muestran tan absurdos como estériles (por cierto, es un absurdo que tampoco carece de atractivo para las personas con una propensión maniática y autoritaria, como es mi propio caso). Quizás sea imposible entender cabalmente a Kerans, pues las condiciones en que se desarrolla su existencia son casi inimaginables, pero lo cierto es que su progresivo apartamiento de la racionalidad, su identificación completa con el mundo que evoluciona hacia el primitivismo más desaforado y su asunción final –estoica, desapasionada, implacable- del destino que le viene impuesto por la regresión hacia su psique más arcaica, dan pie a un final de una grandeza y nobleza indiscutibles:

Dejó la laguna y entró de nuevo en la selva, y al cabo de unos pocos días había perdido el rumbo y caminaba a orillas del agua hacia el sur, bajo el calor y la lluvia recientes, atacado por caimanes y murciélagos gigantescos, como un segundo Adán en busca de los olvidados paraísos del sol renacido (p. 187).

Como ya he señalado, el sentido del relato de Ballard y del comportamiento de sus personajes sólo puede entenderse en un mundo transformado y anómalo, cuya racionalidad se ha desvanecido. Y es justamente en la creación de ese universo singular donde el novelista británico se muestra más eficaz, con una imaginación visual portentosa, de una riqueza, colorido y plasticidad deslumbrantes, que se sustenta sobre un estilo de adjetivación muy densa y abundantes motivos icónicos tomados de la fauna y flora tropical, en los que palpitan poderosas resonancias artísticas y mitológicas. Pido disculpas de antemano por la longitud de las citas, pero me resulta imposible prescindir de ninguna de ellas:

Chillando como un tití desposeído, un murciélago de cabeza de martillo salió de pronto de un arroyo lateral y voló directamente hacia la barcaza. El laberinto de telas gigantescas, que las colonias de arañas habían tejido sobre el arroyo, lo desorientaron un momento: pasó a unos pocos centímetros de la caperuza de alambre, sobre la cabeza de Kerans, y luego se alejó a lo largo de la línea de edificios sumergidos, entre las frondas de los helechos que asomaban en los tejados como velámenes. De pronto, cuando el murciélago volaba ante una cornisa, una criatura de cabeza inmóvil y pétrea se adelantó y alcanzó al animal en el aire. Se oyó un grito, breve y penetrante, y Kerans vislumbró unas alas aplastadas entre las mandíbulas del lagarto. En seguida el reptil se retiró, ocultándose en el follaje.

A lo largo de todo el arroyo, posadas en los alféizares de los edificios de oficinas y tiendas, las iguanas miraban pasar a los hombres, moviendo convulsivamente las cabezas marmóreas. Algunas se zambullían en la estela de la barcaza, persiguiendo a dentelladas a los insectos que habían dejado las lianas y los troncos putrefactos, y luego entraban nadando por las ventanas, trepaban por las escaleras y ocupaban otra vez sus puestos de observación. Sin los reptiles, las lagunas y arroyos de los edificios sumergidos hubiesen tenido una extraña y ensoñadora belleza, pero las iguanas y los basiliscos se habían instalado en las salas de los directorios, mostrando así que habían ocupado la ciudad. Una vez más eran la forma de vida que dominaba en la Tierra.

Alzando los ojos hacia las antiguas caras impasibles, Kerans entendió ese curioso miedo que despertaban, resucitando recuerdos arcaicos del Paleoceno, cuando los reptiles cedían su primacía a los mamíferos con ese odio implacable de las especies zoológicas desplazadas (pp. 19-20).

La jungla se extendía bajo el helicóptero como una llaga inmensa y pútrida. Los follajes gigantescos de las gimnospermas se amontonaban a lo largo de los techos de los edificios sumergidos, redondeando los contornos rectangulares y blancos. De cuando en cuando un tanque de cemento se alzaba en la marisma, o los restos de un muelle flotaban aún junto a un rascacielos en ruinas, cubierto de acacias plumosas y tamariscos en flor. Los arroyos estrechos, que las copas de los árboles transformaban en galerías verdes, se alejaban serpeando de las lagunas mayores, uniéndose eventualmente a los canales de seiscientos metros de ancho que se abrían más allá de los primitivos suburbios. En todas partes se acumulaba el barro, recostándose en bancos enormes contra un puente ferroviario o un semicírculo de edificios, escurriéndose bajo una arcada sumergida como las masas fétidas de una anacrónica cloaca. El cieno cubría muchas lagunas menores, que eran ahora discos amarillos de lodo musgoso, donde asomaban entrecruzándose profusamente y luchando unas con otras numerosas formas vegetales, como los jardines cercados de un atormentado edén terrenal (p. 57).

Kerans se entretuvo mirando el agua que pasaba lentamente junto al cine. Unas pocas ramas y unas matas de hierba iban hacia el norte con la corriente, y la luz brillante del sol enmascaraba el espejo fundido de la superficie. Las ondas martilleaban el pórtico, golpeándole la mente, despacio, y se abrían en círculos cada vez más amplios que se extendían hacia el sur cruzándose con el curso del agua. Observó un rato las lenguas de agua que acariciaban el alero del pórtico, deseando de pronto dejar allí al coronel y meterse en el agua, disolviéndose a sí mismo junto con los fantasmas que esperaban incansablemente como aves centinelas, posadas en la glorieta fresca de esa calma mágica, en el mar luminoso, de color verde dragón, habitado por serpientes (p. 61).

Más tarde, esa misma noche, mientras dormía en la litera del laboratorio, y las aguas oscuras de la laguna se movían por la ciudad inundada, Kerans tuvo el primer sueño. Había dejado el camarote y caminaba a lo largo de la cubierta, mirando por encima de la baranda el disco negro y luminoso de la laguna. Unos torbellinos de gas opaco flotaban en el cielo a unos cien metros de altura, ocultando casi los contornos relucientes del sol gigantesco. Unos resplandores pulsátiles estallaban de vez en cuando sobre la laguna, iluminando brevemente unos altos acantilados de arcilla, que antes habían sido un anillo de edificios blancos.

La jofaina profunda del agua reflejaba estas llamaradas intermitentes y brillaba con una claridad opalescente y difusa. La luz de las miríadas de organismos fosforescentes se acumulaba en cardúmenes densos, como halos sumergidos. Miles de serpientes y anguilas se entrelazaban y retorcían frenéticamente, desgarrando la superficie de la laguna.

El sol palpitaba ahora más cerca, llenando casi todo el cielo. De pronto, la densa vegetación que crecía a lo largo de los acantilados retrocedió revelando las cabezas negras y de piedra gris de los enormes lagartos del triásico. Arrastrándose hacia los bordes de los acantilados, alzaron las cabezas hacia el sol y rugieron juntos, con un ruido creciente que al fin se confundió con los martilleos volcánicos del fuego solar. Kerans sintió la poderosa atracción mesmérica de los reptiles ululantes, que golpeaba dentro de él como un corazón, y se adelantó metiéndose en el lago, que ahora le parecía una prolongación de su propia corriente sanguínea. El martilleo sordo aumentó, y Kerans sintió que las células del cuerpo se le confundían con el agua, y nadó disolviéndose en el lago negro… (pp. 75-76).

Más allá de la laguna las interminables mareas de barro habían empezado a acumularse en bancos brillantes, sobrepasando aquí y allá la línea de la costa, como inmensas laderas de una distante mina de oro. La luz golpeaba el cerebro de Kerans, bañando las zonas sumergidas bajo el nivel de la conciencia, arrastrándolo a profundidades tibias y diáfanas donde las realidades nominales del tiempo y del espacio habían dejado de existir. Guiado por los sueños, retrocedía cruzando el pasado emergente, una sucesión de paisajes cada vez más extraños —escenas de la laguna— y que parecían representar, como había dicho Bodkin, cada uno de sus propios niveles espinales. Unas veces el círculo de agua era espectral y vibrante, otras estancado y lóbrego, con una costa pizarrosa, como la piel metálica y deslustrada de un reptil. Luego las playas blandas relucían otra vez con un atractivo lustre carmesí, el cielo era cálido y límpido, y en las largas extensiones de arena había una soledad total. Kerans sentía entonces una angustia exquisita y tierna, y anhelaba que este descenso por el tiempo arqueopsíquico llegara a su fin, tratando de no pensar que en ese entonces el mundo exterior se habría transformado en algo extraño e insoportable (pp. 90-91)

Pero si hay un recurso expresivo que se destaca entre todos los utilizados por Ballard, éste es el de la comparación, de una capacidad evocadora y, a menudo, una carga sensual verdaderamente insólitas. No tengo la menor duda de que El mundo sumergido constituye la demostración más eficaz de la capacidad de este humilde recurso retórico, tan menospreciado por los partidarios a ultranza de las metáforas y otros tropos, para subyugar la sensibilidad de los lectores y embelesar su entendimiento:

[…] las ciudades habían sido fortines asediados, encerrados en enormes diques, desintegrados por el pánico y la desesperación, Venecias que se resistían a celebrar sus bodas con el mar. Las ciudades, hermosas y fascinantes precisamente porque estaban vacías, porque en ellas se unían de manera extraordinaria dos extremos de la naturaleza, eran ahora como coronas de oro abandonadas en una selva y cubiertas de orquídeas salvajes (p. 22).

[Beatrice] estaba acostada en una de las sillas de lona, y el cuerpo largo y aceitado le brillaba en la sombra como una pitón adormilada (p. 26).

De cuando en cuando, las paredes de vidrio de los edificios reflejaban innumerables imágenes del sol, que se movían sobre vastas sábanas de llamas, como brillantes ojos bromistas (p. 43).

Arriba, el cielo era brillante y jaspeado, y el tazón oscuro de la laguna parecía en cambio inmóvil e infinitamente profundo, como un inmenso pozo de ámbar. Los edificios cubiertos de árboles que se alzaban en las orillas parecían tener millones de años, como si un enorme cataclismo natural los hubiera arrancado a la magma terrestre, embalsamados en vastas dimensiones de tiempo (p. 51).

Cerca del palacio, con un reloj sin agujas en la torre, se levantaba un segundo edificio, una biblioteca o museo de pilares blancos que brillaban a la luz del sol como una hilera de gigantescos huesos calcinados (p. 71).

Kerans no había esperado que el agua estuviese tan caliente. Había pensado que se daría un baño fresco y vivificante, pero estaba entrando en un tanque de gelatina tibia y pegajosa que se le adhería a los tobillos y las pantorrillas como el abrazo fétido de un gigantesco monstruo protozoico (p. 112).

Algunas de las frondas tenían tres metros de altura, y parecían exquisitos espíritus marinos que ondeaban juntos como las ánimas de una sagrada caverna neptuniana (p. 112).

La profunda cuna de barro lo sostenía suavemente como una inmensa placenta, infinitamente más blanda que cualquier cama (p. 117).

Bajo la superficie diáfana asomaban los contornos oscuros y rectangulares de las casas, y las ventanas abiertas eran como órbitas vacías en unos enormes cráneos sumergidos. Emergían ahora de las profundidades como una inmensa Atlántida intacta (p. 128).

[…] media docena de marineros se habían puesto las corbatas en los cuellos desnudos y recorrían alegremente las calles sacudiendo los faldones de las chaquetas, haciendo cabriolas como una tropa de camareros lunáticos en una feria de derviches (p. 139).

En una ocasión una salamandra de un metro de largo se escurrió entre los huesos hacia el trono, mostrando los dientes filosos, como pedernales de obsidiana (p. 149).

Los animáculos moribundos iluminaban los techos con un tenue resplandor fosforescente y se extendían como un velo perlado sobre los edificios desecados: las ruinas espectrales de una ciudad antigua (p. 152).

Los árboles hundían las hojas en el agua, y el horizonte bronceado y sanguíneo de la tarde era ahora violeta y azul. Más arriba, el cielo se abría en un embudo inmenso, de zafiro y púrpura, y unas espirales fantasmagóricas de nubes de coral, como estelas barrocas de niebla, señalaban el descenso del sol. Una onda oleosa perturbaba la superficie de la laguna, y el agua se pegaba a las hojas de los helechos como cera traslúcida (p. 154).

Quiero terminar la reseña con un par de apuntes, que poco tienen que ver con el ámbito convencional de este tipo de artículos. El primero es de carácter biográfico: cuando era joven, me encantaba bucear en la piscina o en el mar, a pulmón libre. No tenía mucha resistencia, y siempre me dolían terriblemente los oídos, pero cuando me sumergía y nadaba hasta el fondo percibía una sensación embriagadora, que a veces tenía algo de erótico o extático. Nunca acabé de explicarme aquellas sensaciones (o no me atreví a asumir su auténtico significado), pero tras leer el ya citado episodio de la inmersión del doctor Kerans, he comprendido mejor el porqué de aquellos momentos de ebriedad y gozo.

La segunda nota es de otro orden muy distinto, y seguramente mucho más conflictivo. Tras haber comprado y leído la novela en el formato convencional (esto es, tras gastarme el dinero en una mercancía comercial y en derechos de autor), encontré en las redes P2P un PDF con la primera edición de Minotauro, de 1966, también traducida por Francisco Abelenda (curiosamente, hay diferencias de traducción bastante significativas con la edición en papel que yo he manejado). Pues bien, el PDF ha sido de enorme ayuda para el análisis de los elementos del estilo ballardiano, y por supuesto para copiar y pegar el texto de las citas que forman parte de esta reseña. En estos días en que la Red española se conmueve con la pretensión gubernamental de intervenir el sector, quiero decir una cosa: las presiones de la SGAE y otros organismos semejantes me parecen aberrantes, sobre todo cuando el Gobierno las acoge y hace suyas, pero no menos aberrantes son las de quienes pretenden que la naturaleza de Internet debe consistir en algo así como "todo gratis y por el morro". En cualquier caso, afirmo descaradamente que el PDF será todo lo ilegal que se quiera, pero ha sido una herramienta insustituible para mejorar mi propia lectura y ponerla a disposición de otros lectores, de todo lo cual no tengo ninguna intención de prescindir. Si me quieren empapelar, ya saben dónde estoy.

Ah, y ya puestos, si algún lector o lectora quiere recomendarme un buen e-book para estas navidades, con el que sacar el mejor partido posible de los futuros PDFs que lleguen a mis manos. Que soporte muchos formatos, sea ligero, fácil de manejar, ergonómico, tenga amplias posibilidades de conexión (WiFi incluida) y, a poder ser, que no cueste un riñón…

J.G. Ballard, El mundo sumergido, Barcelona, Ediciones Minotauro, 2008, 189 páginas.

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Desde que apareció el número anterior, en enero de 2009, han pasado casi 10 meses, que suponen una cierta interrupción de la ya consolidada tradición de periodicidad de la revista (sé de buena tinta que los miembros de la Asociación Cultural Xatafi han estado entregados a proyectos que han consumido hasta la última gota de sus aparentemente inagotables energías). Sin embargo, no hay duda de que la espera ha merecido la pena, porque Hélice 12 es un número monumental, de 124 páginas, lo que prácticamente triplica la extensión habitual de la publicación.

El índice no puede ser más jugoso: un estupendo artículo de Alberto Murcia sobre el cine de zombies, muy valiosas aportaciones de Fernando Ángel Moreno y Joaquín Moreno Álamo sobre Blade Runner (la primera de ellas, realmente enciclopédica), un interesante intento de clasificación estética del cine de ciencia ficción a cargo de Eduardo Vaquerizo, la reivindicación de un enfoque genuinamente español sobre el cine del fin del mundo que propone Julián Díez a propósito de 3 días, de F. Javier Gutiérrez, las críticas de Fernando Ángel Moreno acerca de El ansia, de Tony Scott, y de Óscar Casado Díaz, sobre la celebérrima Brazil, de Terry Gilliam (por cierto, una película y un director que a mí siempre se me han indigestado), una reflexión de Alfonso Merelo en torno a la tendencia milenarista que parece cuajar en buen número de series televisivas contemporáneas, una muy bien documentada incursión de Sara Martín Alegre sobre el personaje de Frankenstein, con especial atención al Frankenstein desencadenado de Brian Aldiss, y por supuesto la habitual “doble hélice” de David Jasso y Antonio Rómar acerca del Watchmen de Zack Snyder.

Y, last but not least, si se me permite la falsa modestia (entre otras razones, porque no es la última de las colaboraciones que aparecen en el índice), un artículo mío sobre las dos versiones de Ultimátum a la Tierra: el clásico de Robert Wise (1951), y la reciente película homónima de Scott Derrickson (2008), quizás no tan endeble como parece a primera vista, pero a mi modo de ver muy inferior a su ilustre antecesora.

Coincidiendo con la publicación de este esperadísimo duodécimo número de Hélice, he estado haciendo algunos experimentos con diversos documentos en formato PDF. El primero ha tenido justamente como protagonista la citada entrega de la revista, sobre la que estuve haciendo diversas intentonas de transformación al formato DOC. De todas ellas, la más exitosa (y de hecho, la única que dio como resultado un documento presentable) fue la del servicio Convert PDF to Word (DOC), que tras una espera ciertamente larga me envió por email un documento formateado con esmero y prácticamente idéntico al original.

El segundo juego de experimentos se produjo en sentido contrario. En esta ocasión se trataba de transformar documentos web a PDF, siguiendo las propuestas de dos recientes artículos de Felipe Zayas (De nuevo hablo de Loop) y Francisco José Ruiz Rey (Zinepal. Tu blog en PDF), complementados por algún otro recurso que descubrí por mis propios medios. El resultado son tres PDFs que me han servido no sólo para apreciar las ventajas e inconvenientes de cada uno de los servicios utilizados (la extensión Loop para Firefox, Zinepal y htm2pdf), sino también para dar lustre a una reciente meta-entrada, Los ciento y pico libros del Tigre, cuyo final luce a partir de ahora muy lindo, gracias al complemento de tres PDF (que, en rigor, son tres versiones del mismo contenido), por si alguien se los quiere descargar, imprimir o/y guardar a buen recaudo.

Los ciento y pico libros del Tigre (versión html2pdf)

Los ciento y pico libros del Tigre (versión Loop para Firefox)

Los ciento y pico libros del Tigre (versión Zinepal)

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Mi valoración de la novela de Ignacio del Valle no es tan favorable como la del articulista de El País. Reconozco que el novelista ovetense escribe con fuerza, intensidad y convicción, y que su relato se lee sin desmayo, pero la trama se me antoja no sólo históricamente improbable –pues a su protagonista, un teniente español llamado Arturo Andrade Malvido, ex combatiente de la División Azul y luego enrolado en las últimas unidades de las Waffen SS empeñadas en la defensa de las ruinas de Berlín, se le asigna contra toda lógica la investigación del asesinato de un científico relacionado con el desarrollo del proyecto de la bomba atómica alemana– sino además con un incómodo regusto a cosa ya leída o vista en muchos libros y películas. En su comentario, Jacinto Antón cita, como no podía ser de otra manera, El hundimiento (y entre el libro de Del Valle y la película de Olivier Hirschbiegel hay escenas casi idénticas, como algunas de las que transcurren en el búnker de la cancillería del Reich, y especialmente las que tienen que ver con el fanatismo de Magda Goebbels), pero a mí también se me venían a la memoria pasajes, tipos o entonaciones de En busca de Klingsor, de Jorge Volpi, Patria, de Robert Harris (otra novela que también reseñé brevemente en este blog), o incluso la versión cinematográfica de El buen alemán.

Con todo, creo que no sería justo condenar a una novela por momentos apasionante como Los demonios de Berlín, basándose en consideraciones tan difusas y objetables como las que acabo de exponer. No me cabe duda de que la obra constituye una apuesta vigorosa, y hasta cierto punto arriesgada, por recuperar ambientes, escenarios y personajes que no son precisamente los preferidos entre el público lector (y mucho menos en los círculos políticamente más correctos), e Ignacio del Valle se muestra como un novelista de fuerte personalidad, al que habrá que seguir la pista con atención. Tengo anotados en mi PDA un par de títulos suyos –entre ellos, El tiempo de los emperadores extraños, que ha recibido muy buenas críticas–, sobre los que pienso detenerme en cuanto tenga ocasión.

Tampoco Huye rápido, vete lejos, me ha gustado tanto como La tercera virgen, que fue la primera novela de Fred Vargas que leí y comenté en La Bitácora del Tigre, aunque lo más probable es que esta diferencia no se deba a una diferencia de calidad literaria, sino al hecho de que era virtualmente imposible repetir la enorme sorpresa y la fascinación que el estilo y el modo de contar de la novelista francesa me produjeron en ese primer acercamiento a su narrativa. Cinco años anterior por fecha de publicación a La tercera virgen, en Huye rápido, vete lejos, el comisario Adamsberg es un recién llegado a la comisaría parisina a la que ha sido destinado, lo que da pie a muchos momentos en los que el anticonvencionalismo rampante del policía tiene sobradas oportunidades para contrastar con las expectativas y los hábitos no sólo de los agentes a sus órdenes, sino también de sus superiores.

Lo mejor de Huye rápido, vete lejos, a mi modo de ver, no es la intrincada y a veces intensamente culturalista peripecia de la investigación policial –aquí las referencias librescas y eruditas tienen mucho que ver con la aparente relación de los crímenes que se suceden a lo largo de la trama con la plaga de la peste medieval–, o la sutileza preparatoria de los criminales, quizás demasiado forzada en algún momento, sino el modo en que Fred Vargas urde una especie de subtrama de investigación auxiliar de la que forman parte, más bien a su pesar, gentes de la vida parisina como el marino bretón Le Guern, o el viejo erudito Decambrais, con variados secretos a sus espaldas. La originalísima relación de Adamsberg con estos personajes, el modo en que sus vidas cotidianas se entremezclan con la trama de asesinatos, pruebas, culpables falsos y verdaderos, y la singularidad de las peripecias personales de unos y otros constituye un ingrediente fundamental de la novela, a la que concede un sabor profundo y sugestivo, que a buen seguro sabrán paladear todos los lectores, y no sólo los más aficionados a la narrativa policial

Por cierto, a estos últimos les vendrá bien saber, si es que no lo saben ya, que de Huye rápido, vete lejos existe una versión cinematográfica dirigida por Régis Wargnier, bastante fiel en su primera mitad a la novela, y no tanto en la resolución de la investigación y el desenlace. Titulada en español Plaga final, no es comparable en calidad ni en resultados artísticos al original literario, pero tampoco me pareció tan mala como he leído en más de una crítica. Curiosamente, yo vi la película mediada la lectura del libro, lo cual me produjo una sensación extraña de desajuste o discordancia que tal vez tenga algo que ver con lo que señalaba al principio de mi comentario.

La última novela de la que voy a ocuparme en esta reseña es Génesis, del escritor neozelandés Bernard Beckett, una original obra distópica que presenta elementos muy característicos de la ciencia ficción más reflexiva. En ella se relata el examen de acceso al que se somete una joven llamada Anaximandro, aspirante a ingresar en la Academia, el órgano de gobierno de una sociedad situada en un futuro post apocalíptico bastante próximo del que sólo se han librado las islas de Aotearoa, referencia que hace pensar en historias futuristas en las que la humanidad se ha visto obligada a refugiarse en espacios marginales y extremos, como El nacimiento de la República Popular de la Antártida, de John Calvin Batchelor, y sobre todo On The Beach, de Nevil Shute, cuya versión cinematográfica, titulada La hora final, tanto me impresionó la primera vez que la vi.

A lo largo de su interrogatorio por parte del tribunal que la examina, Anax repasa la historia de la civilización humana y lleva a cabo, con la ayuda de diversos hologramas, una interpretación de la figura de Adam Forde (supongo que la inevitable asociación con las invocaciones fordianas de Un mundo feliz, de Aldous Huxley, no será casual), personaje clave en la evolución de la sociedad a la que pertenece. En realidad, este resumen tan apresurado de la trama no hace justicia al verdadero sentido de la novela, cuyo tramo final permite interpretarla no tanto como una distopía clásica, sino más bien como una fábula inquietante, terrible y ferozmente darwinista, sobre la evolución de la inteligencia en nuestro planeta y de las formas de organización social asociadas a ella.

Tan breve como bien escrita, con un ritmo reposado y firme, pero al mismo tiempo algo anodina en su desarrollo, Génesis es una obra que fía casi todo su impacto sobre el lector a un desenlace inesperado, nada fácil de prever y ciertamente muy poderoso. Esta disposición tiene sus ventajas, pues la concentración de la narración, la desnudez de los escenarios y el minimalismo en el retrato de situaciones y personajes refuerzan la impresión del final, haciéndolo extraordinariamente perdurable, pero a cambio produce una cierta sensación de artificiosidad, como si los huecos u ocultamientos de la historia hubieran sido muy cuidadosamente diseñados para arrancar del lector un estremecimiento que poco tiene que ver con el tono en que transcurre la mayor parte de la novela.

Seguramente no es un libro para todos los públicos, ya que apenas hay acción, el debate de ideas es por momentos muy denso y las referencias a la antigüedad clásica no siempre son fáciles de seguir, pero lo cierto es que Génesis ofrece perspectivas originales y nada convencionales, y por esa misma razón –seguro que mis lectores sabrán disculpar, una vez más, la deformación profesional en la que ya incurrí con el comentario de En las nubes– muy interesantes para el análisis y la discusión en el ámbito educativo. Es más que probable que el espacio más adecuado para estas actividades no sea la clase de lengua y literatura, pero tal vez sí las de filosofía, o ética, o educación para la ciudadanía. A este respecto, los profesores de Filosofía que se defiendan bien con el inglés pueden echarle un vistazo al kit de recursos didácticos que la editorial Longacre Press ha publicado sobre la novela de Bernard Beckett.

Quiero finalizar esta reseña con algunos apuntes sobre una colección de cuentos compilada por Juan Jacinto Muñoz Rengel, y titulada Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual. Mi interés por esta antología, que conocí a través de un email que me hizo llegar el propio antologista, exige una explicación previa, pues en los últimos días del mes de julio de 2008 estaba tumbado a la bartola en un hotel de la isla portuguesa de Madeira, con otra antología de cuentos fantásticos españoles entre las manos. Entonces se trataba de La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX, publicada, en edición de David Rosas y Ana Casas, por Menoscuarto Ediciones, que con su colección “Reloj de arena”, de narrativa breve, tanto y tan bien está haciendo por otorgar a los géneros de la narrativa breve –no sólo el cuento, sino también el microrrelato- el puesto que merecen en el panorama literario en lengua española.

Lo de estar tirado a la bartola es sólo una expresión, ya que sobre la tumbona tenía un cuaderno Clairefontaine de tapas azules (¡me encantan los productos de esta marca de papelería y material de escritorio!), en el que tomé algunas notas para la reseña. Recuerdo bien los detalles porque hace dos o tres semanas, haciendo limpia de papeles, han aparecido el cuaderno y las anotaciones. Aunque ya es tarde para retomar el trabajo de aquella recensión inacabada, no lo es para destacar el interés de ambos volúmenes, la coincidencia entre dos lecturas veraniegas separadas por un año casi exacto, y la evidente continuidad que con la antología de David Roas y Ana Casas mantiene la antología preparada por Juan Jacinto Muñoz. Entre ambos libros hay, incluso, alguna zona de solapamiento, como demuestra la coincidencia en ambos de un puñado de autores: Cristina Fernández Cubas, José María Merino, Carlos Castán y Luis García Jambrina.

Que existe una valiosa tradición de literatura fantástica en la literatura escrita en español y en España es una realidad poco reconocida en los manuales, y menos aún en los libros de texto escolares, pero cada vez más indiscutible, gracias, entre otros, al esfuerzo de especialistas como los que han compuesto ambas antologías, y alguna otra publicada en los años inmediatamente anteriores, como la de Juan Molina Porras (Cuentos fantásticos en la España del Realismo, Cátedra, 2006). Las tres colecciones demuestran que esa tradición no sólo es homologable a la de otras lenguas y literaturas que siempre se han considerado más propicias a lo fantástico, como la inglesa, la francesa o la alemana, sino que además el cultivo del relato fantástico se ha mantenido en la literatura española, sin solución de continuidad, desde sus orígenes a finales del siglo XVIII y principios del XIX, a menudo representado por escritores de primerísimo nivel.

Los nombres que más sonarán a la mayoría de los lectores (Blasco Ibáñez, Valera, Clarín, Galdós, Pardo Bazán, Baroja, Valle-Inclán, Unamuno, Rosa Chacel, Zamora Vicente, Aub, Sastre, García Pavón, Benet, etc.) se encuentran en las antologías de Molina Porras y Roas y Casas, pues ambas dan cabida a autores que ya han sido plenamente reconocidos por la historia de la literatura. La colección preparada por Muñoz Rengel, por su parte, ofrece un panorama mucho más ceñido a la actualidad, dado que el primer autor de la antología, organizada por orden cronológico de las fechas de nacimiento de los escritores, es José María Merino, nacido en 1941, y el último Miguel Ángel Zapata, de 1974, lo cual explica que muchos de los nombres recogidos en ella sólo resulten conocidos para los aficionados al cuento literario, y sobre todo por quienes hemos cultivado la pasión por el relato fantástico.

Con todo, he de reconocer que de la extensa nómina de escritores acogidos por esta antología -José María Merino, Juan Pedro Aparicio, Cristina Peri Rossi, Cristina Fernández Cubas, Norberto Luis Romero, Pilar Pedraza, Julia Otxoa, Elia Barceló, Laura Freixas, Carlos Castán, Luis García Jambrina, Ignacio Martínez de Pisón, Ángel Olgoso, Fernando Iwasaki, Pedro Ugarte, Manuel Moyano, David Roas, Félix J. Palma, Miguel Ángel Muñoz, Ignacio Ferrando, Jon Bilbao, Óscar Esquivias, Patricia Esteban Erlés, Luis Manuel Ruiz, Óscar Sipán y Miguel Ángel Zapata- apenas si he tenido contacto con la obra narrativa de la mitad de ellos, y casi todos pertenecientes al primer tramo de la lista. De los demás conozco cuentos sueltos, publicados en antologías de ámbito general, o libros ajenos a su producción en el terreno de la narrativa breve.

Por eso no me atrevería a confirmar que en la antología de Muñoz Rengel están todos los que son, aunque a la vista de los relatos en ella recogidos sí puedo corroborar que son todos los que están. Sobre la selección de cuentos tampoco me arriesgo a formular una opinión demasiado contundente, si bien hay algún relato –como el de José María Merino, un escritor cuya obra conozco bastante a fondo– que no me parece demasiado representativo (hago constar que soy perfectamente consciente de que los antólogos, tanto por cuestiones de derechos editoriales como por otras circunstancias no menos complicadas, no siempre pueden contar con los textos que más convienen a sus propósitos). En cualquier caso, hay que destacar que Perturbaciones es una antología muy bien trabada, con una introducción que sabe encontrar el punto justo entre lo que gusta a los especialistas y aficionados al género –la teoría sobre lo fantástico es un tema riquísimo y apasionante, cuyas minucias e intrincados debates me encantan– y lo que puede ser más apropiado para los lectores no especializados.

Con lo que no acabo de estar tan de acuerdo es con la afirmación de Muñoz Rengel de que la literatura fantástica española actual se encuentra en un “envidiable estado de salud” (p. 18). Es cierto que la normalización de lo fantástico parece plenamente lograda en nuestras letras, y que la batería de temas y motivos clásicos, y no tan clásicos, del género se halla perfectamente representada en la colección. Ahora bien, la lectura de la antología no depara (o al menos no me ha deparado a mí) sorpresas y hallazgos que pueda calificar de memorables. El tono y la calidad de las aportaciones recogidas en el volumen es más que digno, pero no he encontrado las chispas de genio, las soluciones asombrosas o los elementos de estilo únicos que me hubiera gustado hallar. En este sentido, aunque por motivos algo distintos de los que guían a Julián Díez en su reseña de la colección, hago mías las palabras del periodista y crítico, que advertía en esta antología “cierto aroma monocorde”.

Dejando a un lado estas objeciones, hay que subrayar el hecho de que de este tipo de libros siempre cabe extraer experiencias y lecciones muy aprovechables (y mis colegas profesores de lengua también podrán encontrar motivos de inspiración para sus actividades didácticas). Entre ellas, la confirmación de la maestría del autor de “El andén de nieve”, el oscense Carlos Castán, un cuentista que me han recomendado varias veces con entusiasmo, y de quien ya tengo algún libro –Frío de vivir, que es el único que hasta la fecha he podido encontrar- sobre la mesilla, esperando su turno; la logradísima intersección de lo fantástico y el mundo libresco que practica Luis García Jambrina en “Una cita aplazada sine die”; la combinación entre lo legendario, lo mítico y lo siniestro propuesta por Pedro Ugarte en “Fecundación”; el estupendo juego de versiones, inversiones y reversiones que sobre un motivo conocidísimo de la literatura maravillosa practica David Roas en “Y por fin despertar”; las fracturas del mundo real, siempre amenazantes y acechadoras, entre los renglones de “Venco a la molinera”, de Félix J. Palma; o la divertida demostración de que entre la más absoluta normalidad provinciana puede asomar lo inesperado, planteada con destreza y humor socarrón por Óscar Esquivias en “Biológicas: una lectura providencial”.

Es una pena que muchos de los libros de cuentos que se citan en la antología sean prácticamente inencontrables en las librerías, e incluso en las búsquedas bibliográficas a través de Internet, porque de otro modo ya le hubiera echado el diente a más de uno. Me conformo, de momento, con tener anotados en mi libreta electrónica unos cuantos nombres, para cuando me los vuelva a encontrar por ahí, en el escenario, éste sí cada vez más fantástico e insólito, de las buenas librerías.

Ignacio del Valle, Los demonios de Berlín, Madrid, Alfaguara, 2009, 429 páginas.
Fred Vargas, Huye rápido, vete lejos, Madrid, Punto de Lectura, 2008, 410 páginas.
Bernard Beckett, Génesis, Barcelona, Ediciones Salamandra (Col. “Narrativa”), 2009, 158 páginas.
David Rosas y Ana Casas (eds.), La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX, Palencia, Menoscuarto Ediciones (Col. “Reloj de Arena”, 32), 2008, 300 páginas.
Juan Jacinto Muñoz Rengel (ed.), Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual, Madrid, Editorial Salto de Página (Col. “Púrpura”), 2009, 379 páginas.

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Aprovecho el párrafo precedente, que no es más que una versión un tanto pedestre de la clásica captatio benevolentiae, para pedir de mis lectores una dosis de comprensión adicional. Habida cuenta de que estamos en verano, de que el calor y la galbana aprietan, les ruego que me permitan celebrar el sexcentésimo artículo del blog, y el nonagésimo séptimo de la categoría de libros, con un texto poco habitual, una suerte de reseña múltiple de los que he leído durante la temporada estival. Como el texto resultante ha resultado más largo de lo previsto, lo dividiré en dos artículos: éste y el que publicaré mañana, si mis planes no se tuercen.

Comenzaré por un relato extraordinario, que llevaba mucho tiempo en mi lista de lecturas pendientes, de la que sólo consiguió salir gracias a un jugosísimo artículo de Jacinto Antón (¡cuántas recomendaciones le debo a este periodista, cuyos gustos y aficiones tantas veces han coincidido con los míos!) en torno a las novelas sobre la Primera Guerra Mundial. Se trata de Tempestades de acero, del escritor alemán Ernst Jünger, libro testimonial sobre la lucha de trincheras en el frente occidental, donde Jünger sufrió la cifra asombrosa de catorce heridas (“más de veinte cicatrices”, señala en la página 306) en diversas acciones de guerra. Es probable que no guste a muchos lectores, por la estricta temática bélica y la estructura un tanto repetitiva del relato (al fin y al cabo basado en los diarios que el combatiente redactaba en el campo de batalla), pero lo que no puede discutirse es que el testimonio de su autor resulta de una viveza y sinceridad impresionantes.

Lo que a mí más me ha llamado la atención de Tempestades de acero no es la narración de las formidables acciones bélicas en que participó el jovencísimo Jünger –los ejemplos se podrían multiplicar, pero a mí me puso la carne de gallina la escena del asalto a una trinchera inglesa: el oficial alemán, a punto de ejecutar de un disparo en la sien a un enemigo caído, se conmueve cuando el soldado saca del bolsillo la foto de familia en la que aparecen su mujer y sus hijos-, sino el hecho de que los valores que destacan en su relato, la emoción de la guerra como una fiesta de carácter viril, el entusiasmo patriótico, el canto de la camaradería masculina (con frecuentes episodios de francachela y ebriedad), el intenso deseo de matar que no brota del odio sino de un ímpetu casi incontrolable y es compatible con el respeto y la piedad hacia los combatientes enemigos, parecen haberse congelado en un pasado imposible, tan alejado de nuestra experiencia contemporánea como si su autor hubiera pertenecido a una civilización muy distinta, acaso ficticia o legendaria.

Aunque participó de forma directa, como tantos otros novelistas norteamericanos, en los campos de batalla de la Segunda Guerra Mundial (una experiencia que seguramente se vio reflejada en el guión de El puente de Remagen), nada hay más alejado del entusiasmo bélico y el vértigo de la guerra en las trincheras que la obra del novelista norteamericano Richard Yates, con la cual tuve contacto por primera vez a través de la adaptación cinematográfica de su primera novela, Revolutionary Road. Sólo después de haber visto la película, de la que escribí una entusiasta reseña en este blog hace algo más de medio año, leí la novela, y me gustó tanto que en cuanto tuve noticia de la publicación de Las hermanas Grimes, a través de la elogiosa crítica de Rosa Montero, me faltó tiempo para comprar la que para muchos es su novela más lograda.

Al igual que Revolutionary Road, pero en este caso de una manera más honda y conmovedora, Las hermanas Grimes es un libro triste, a veces desolador, sobre cuyos personajes gravita el sino de una condición profundamente desgraciada, presente ya en la primera frase del relato. Pocas novelas presentan con más nitidez y crudeza el reverso frustrado y grisáceo del “sueño americano” durante los años de expansión y desarrollo fulgurante tras la Segunda Guerra Mundial que este libro, donde brilla el talento de Richard Yates en el retrato de personajes –las dos hermanas protagonistas, Sarah y Emily, y su madre Pookie, las tres atrapadas en perspectivas de la realidad diferentes, pero en los tres casos falsas o incompletas-, y su excepcional manejo del diálogo y de un estilo llano, muy apegado al detalle, por momentos casi documental, que sin embargo es capaz de convertir los episodios más triviales de la vida cotidiana en objetos plenos de significación artística.

Otra recomendación, esta vez de Felipe Zayas, me llevó hasta En las nubes, del escritor inglés Ian McEwan, a quien ya he dedicado un par de entradas en este blog. La sucesión de las lecturas no fue premeditada, pero no hay mejor remedio que esta obrita para sobreponerse al riesgo de decaimiento del ánimo que acecha al lector entre las páginas de la novela de Richard Yates. En efecto, el de McEwan es un libro delicioso, en cuya certera brevedad parecen haberse condensado todas las virtudes –emoción, belleza, alegría, el gozo del reconocimiento de las mejores experiencias de la vida y el deleite de conocer, vicariamente, las que no se han saboreado en carne propia- de la mejor y más perdurable literatura. Organizada a modo de novela episódica, formada por diversas historias casi independientes entre sí, que se suceden en un marco común –el relato de las ensoñaciones y fantasías de un niño inteligente e imaginativo, que vive en una casa y en el seno de una familia muy convencionalmente inglesas, pero al mismo tiempo adorables-, el libro de McEwan es un continuo hallazgo literario, un prodigio de inventiva, pero también de aguda observación de la realidad, siempre retratada con una mirada pícara, jovial, comprensiva y llena de humor.

Decía Zayas en su artículo que leyó En las nubes sin conseguir olvidarse del todo de ese “modo de lectura profesional [que] está acechando siempre y viene a perturbar el gozo de la lectura ociosa”. Pues bien, aunque es probable que yo recorriera el libro de Ian McEwan con mayor despreocupación que la de mi colega (al fin y al cabo fue la lectura de mis dos o tres primeros días de vacaciones levantinas), tampoco pude sustraerme a esa peculiar variedad de la deformación profesional que nos afecta a los profesores de lengua, y que nos lleva a considerar todos los libros sub specie docendi. Desde esta perspectiva, que no es incompatible –ni mucho menos- con el disfrute apasionado y desinteresado de la literatura, me apresuro a señalar que En las nubes es uno de esos libros que se pueden recomendar sin ninguna reserva para que lo lean los alumnos (me atrevo a precisar más, los del primer ciclo de Secundaria), y sus profesores junto a ellos. Se encontrarán con una novela tan inglesa como la interminable serie harrypotteriana y desde luego mucho mejor que ella.

El verano ofrece tiempo y oportunidad no sólo para lo sublime, sino también para lo popular, y aun para lo populachero. En alguna de estas dos categorías, aunque no sabría precisar muy bien en cuál de ellas, habría que ubicar la novela de Max Brooks, Guerra Mundial Z. Una historia oral de la guerra zombi, libro que hace entera justicia a su título, pues se trata justamente de eso, un relato de ciencia ficción –por cierto, con dosis escasísimas, por no decir nulas, de fundamentación científica- que plantea con un tono claramente sarcástico, a menudo al borde de la parodia, el escenario de un futuro muy próximo en el que la humanidad se enfrenta a una horrible pandemia que convierte a una parte significativa de la población mundial en una horda de zombis sedientos de sangre, inmunes a los remedios de la medicina, a la piedad, a las balas y hasta a las bombas de fragmentación.

Así resumido, el planteamiento de la historia es muy poco novedoso. pero lo cierto es que Max Brooks –escritor de ilustre cuna, hijo del humorista Mel Brooks y la extraordinaria actriz Anne Bancroft- lo trata con un enfoque bastante original, a base de sucesivos testimonios procedentes de voces muy distintas –de aquí lo de “historia oral”, aunque los relatos no tengan precisamente el tono ni las características de la oralidad-, que componen algo así como un caleidoscopio sangriento y apocalíptico del futuro de la especie humana, enfrentada a un nada desdeñable riesgo de extinción de los propios conceptos de civilización y humanidad. Quizás Max Brooks abusa de la militarización del relato (el despliegue de tecnologías y artefactos mortíferos es abrumador, aunque su inutilidad generalizada seguramente es un síntoma de los propósitos sarcásticos del escritor) y de una perspectiva de la guerra en la que el protagonismo de la iniciativa norteamericana, a pesar de los reveses iniciales, no parece en absoluto inocente.

Con todo, la Guerra Mundial Z es un libro para disfrutar a manos llenas de las paradójicas delicias del gore y las fantasías apocalípticas, sobre todo si el lector se encuentra bien relajado, en la playa o en la piscina, con una cervecita (un servidor prefiere el granizado de limón) al alcance de la mano. Yo, que no soy precisamente experto, pero sí practicante regular de los subgéneros cinematográficos y literarios de los relatos de zombis –véanse, por ejemplo, mis reseñas de las películas 28 días después, 28 semanas después y Soy leyenda- pasé unos ratos muy entretenidos con la novela de Max Brooks. Sólo espero que, tras la llegada de los fríos otoñales, la tantas veces augurada propagación de la Gripe A  no me haga arrepentirme de haber considerado una pandemia universal como un asunto casi de risa.

Ernst Jünger, Tempestades de acero, Barcelona, Tusquets (Col. “Tiempo de Memoria”, 45/1), 2008, 448 páginas.
Richard Yates, Las hermanas Grimes, Madrid, Alfaguara, 2009, 224 paginas.
Ian McEwan, En las nubes, Barcelona, Anagrama (Col. “Panorama de Narrativas”, 655), 2007, 149 páginas.
Max Brooks, Guerra Mundial Z. Una historia oral de la guerra zombi, Córdoba, Editorial Almuzara (Col. “Narrativa”), 2009, 457 páginas.

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Lo primero que sentí al enterarme de su muerte fue aturdimiento y estupor. Su aspecto de atildado profesor universitario, su apostura (2,06 metros, según su ficha biográfica en la IMDB), sus maneras de intelectual educadísimo, su eterna juventud aparente, le hacían parecer invulnerable a los estragos del tiempo y de la edad. Sin embargo, incluso a Crichton le ha llegado, a edad relativamente temprana, la hora de la muerte, sin que los milagros de la ingeniería genética y la biotecnología, a los que dedicó algunas de sus mejores páginas y varias de entre sus películas más célebres, hayan podido librarle del acecho de la Parca.

No he leído todas sus novelas, pero sí una parte significativa: Devoradores de cadáveres (1976), Congo (1980), Esfera (1987), Parque Jurásico (1990), El mundo perdido (1995), Punto crítico (1996), Rescate en el tiempo (1999) y Estado de miedo (2004). De entre todas ellas, mis favoritas son Devoradores de cadáveres y, a muy corta distancia, Parque Jurásico, que fue la primera que leí, si no recuerdo mal siguiendo los casi siempre atinados consejos de Fernando Savater.

He de reconocer que no todos esos libros me gustaron; por ejemplo, a pesar de mi fascinación por la tecnología aeronáutica, me aburrí soberanamente con Punto crítico, y tampoco me acabó de convencer la mezcla de intriga y discurso ideológico de Estado de miedo. Sin embargo, recuerdo perfectamente haber pasado noches en vela, agarrado al embozo de la cama, devorando (valga la redundancia) Devoradores de cadáveres, Parque Jurásico, Esfera o incluso Congo, que es una novela debilísima, pero con todo y con eso apasionante.

Quiero pensar que, salvando las inevitables distancias y con todas sus limitaciones a cuestas, Crichton era algo así como un humanista del Renacimiento trasplantado a la era contemporánea. De hecho, hay pocos escritores populares (o de cualquier otra filiación), que tengan un currículo tan completo y variado como el suyo: médico, novelista, ensayista, cineasta, guionista de cine y televisión, conferenciante y polemista bregado en mil batallas dialécticas.

Echaremos de menos las novelas de Crichton y sus versiones cinematográficas, su figura larguirucha y elegante, y sus intervenciones públicas, a menudo valerosamente enfrentadas al marasmo de la opinión general, como pueden comprobar los lectores que dominen el inglés en el larguísimo vídeo que figura al final de esta entrada (aunque resulte difícil creerlo, tenía 64 años, tal como confiesa en el minuto 45:20 de la entrevista).

No tengo la menor duda de que en el cielo de los escritores le estarán esperando todas sus criaturas de ficción para darle la bienvenida: androides vengativos, hordas de neandertales anacrónicos, virus extraterrestres, gorilas y velocirraptores inteligentes, viajeros del tiempo atrapados en el medievo y hasta una enigmática esfera de otro mundo, deseosa de plantearle un enigmático acertijo que él mismo, en vida, no fue capaz de desentrañar.

Descanse en paz, Michael Crichton.

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