Es curioso lo que pasa con la música para películas y su penetración en el inconsciente popular, porque a Barry, o a Henry Mancini, o a John Williams los celebran y los cantan hasta quienes no saben de su nombre ni de sus obras. Quizás los lectores de este blog no se hayan fijado en el detalle, pero no es raro encontrarse por la calle, en el trabajo, en la caja del supermercado o ante alguna ventanilla burocrática a alguien que tararea fragmentos de Memorias de África, de Bailando con lobos o de alguna de las muchas melodías que John Barry compuso para la serie de James Bond.

A continuación inserto unos cuantos vídeos que contienen dos temas bellísimos de Barry, no precisamente los más conocidos de entre su extensa producción. Los dos primeros corresponden a una espléndida película de 1968, El león en invierno, del director inglés Anthony Harvey. Estoy seguro de que la recordaré toda mi vida, porque la vi por primera vez en el cine de los Escolapios en Pamplona, que tantas veces he recordado en este blog. Qué delicado y a la vez solemne suena el elegantísimo vocativo con el que las voces femeninas reciben a la reina Leonor de Aquitania, respondido por las voces graves masculinas. Al oír unas y otras casi podemos olvidar el terrible sarcasmo de la escena, pues el rey Enrique II de Inglaterra recibe con entusiasmo a su esposa después de haberla tenido encerrada durante diez años.

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Eleanore, Reginae
Anglorum,
Salus et vita.

Para los que no sepáis latín, he aquí la traducción:

Leonor, Reina
de los Ingleses,
Salud y vida.

Los otros dos vídeos también corresponden a una película con la que tengo una singular relación biográfica. Se trata del tema de amor de Robin y Marian, un film de Richard Lester de 1976, que se rodó en tierras navarras, concretamente en el cerco de Artajona (pero no en Pamplona, como afirma erróneamente el artículo de la Wikipedia que acabo de citar). Recuerdo que mi padre nos llevó a ver los decorados, y recuerdo también que mis hermanos y yo nos quedamos con la boca abierta, porque no sospechábamos que tras la grandiosidad y los oropeles de las grandes producciones cinematográficas hubiera tanto cartón piedra.

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Ya no se hacen películas como las de Harvey y Lester, llenas de tradición, historia y unos actores excelentes, ni se escriben partituras como las de John Barry, en las que la música subraya la idea, tan hermosa como desesperada, de que el amor es capaz de vencer las barreras del tiempo y la muerte. Adiós, Barry, no te olvidaremos.

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Que una película haya sido seleccionada para los Oscar, o incluso que lo haya ganado, no le otorga un pasaporte irrevocable para la inmortalidad cinematográfica, pero lo cierto es que todo buen aficionado al cine lleva dentro de sí un mitómano más o menos confeso, que quisiera ver compensada su debilidad para con sus intérpretes, realizadores, películas y géneros favoritos con el sello de una calidad artística indiscutible. Y la verdad es que no resulta fácil otorgar ese marchamo a la mayoría de los films que compiten por el máximo galardón en la ceremonia de los Oscar 2011. Me atrevo a excluir de esta restricción a Origen, de Christopher Nolan (aunque soy consciente de que la complejidad de la trama y lo peculiar de su enfoque genérico lo convierten en un largometraje polémico, que a buen seguro habrá dividido a los académicos de Hollywood), y, sobre todo, a Valor de ley (True Grit), de los hermanos Joel y Ethan Coen, un western espléndido, cuyos muchos méritos no derivan necesariamente de ese enfoque crepuscular, cínico o irónico que se ha convertido en seña de identidad de la mayoría de las películas del oeste estrenadas en las tres o cuatro últimas décadas.

Ya que traigo a colación la historia del más característico de los géneros del cine norteamericano, convendría reflexionar sobre el hecho de que, para ser un género epigonal, y según algunos moribundo, el western contemporáneo goza de una mala salud de hierro, a tenor de esta nómina espigada entre los films más significativos de los últimos veinticinco años: El jinete pálido, de Clint Eastwood (1985), Silverado, de Lawrence Kasdan (1985), Arma joven, de Christopher Cain (1988), Bailando con lobos, de Kevin Costner (1990), Intrépidos forajidos, de Geoff Murphy (1990), Un horizonte muy lejano, de Ron Howard (1992), Sin perdón, de Clint Eastwood (1992), Gerónimo, una leyenda, de Walter Hill (1993), Renegados, de Mario Van Peebles (1993) Tombstone, de George P. Cosmatos (1993), Cuatro mujeres y un destino, de Jonathan Kaplan (1994), Maverick, de Richard Donner (1994), El último forajido, de Geoff Murphy (1994), Wyatt Earp, de Lawrence Kasdan (1994), Dead Man, de Jim Jarmusch (1995), Desperado, de Robert Rodriguez (1995), Rápida y mortal, de Sam Raimi (1995), Wild Bill, de Walter Hill (1995), Lone Star, de John Sayles (1996), Cabalga con el Diablo, de Ang Lee (1999), Hi-Lo Country, de Stephen Frears (1999), Wild Wild West, de Barry Sonnenfeld (1999), El perdón, Michael Winterbottom (2000), Todos los caballos bellos, de Billy Bob Thornton (2000), Cenizas y polvo, de Milcho Manchevski (2001), Desapariciones, de Ron Howard (2003), El Álamo, la leyenda, de John Lee Hancock (2003), El mexicano, de Robert Rodriguez (2003), Open Range, de Kevin Costner (2003), Blueberry, la experiencia secreta, de Jan Kounen (2004), Brokeback Mountain, de Ang Lee (2005), La propuesta, de John Hillcoat (2005), Los tres entierros de Melquíades Estrada, de Tommy Lee Jones (2005), El tren de las 3:10, de James Mangold (2007), El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik (2007), No hay país para viejos, de Joel y Ethan Coen (2007), Appaloosa, de Ed Harris (2008), The Burrowers, de J.T. Petty (2008), El libro de Eli, de Albert Hughes y Allen Hughes (2010), Meek’s Cutoff, de Kelly Reichardt (2010) o la todavía pendiente de estrenar Cowboys & Aliens, de Jon Favreau (2011).

No podría negarse que hay unos cuantos títulos infumables en la nómina, pero tampoco sería justo pasar por alto el hecho de que en ella se dan cita bastantes películas muy estimables y hasta un par de indiscutibles obras maestras. Pues bien, estoy dispuesto a sostener con argumentos (y hasta a batirme en duelo dialéctico si hiciera falta, como corresponde a los tópicos que conforman el universo narrativo de los westerns) que el Valor de ley de Joel y Ethan Coen no va a la zaga de ninguno de los films antedichos, con la probable excepción de esa cumbre del séptimo arte que es Sin perdón, del maestro Clint Eastwood.

Por otro lado, la última película de los Coen sale muy bien librada de cualquier análisis o comparación imaginable con respecto a la primera versión cinematográfica de la novela True Grit de Charles Portis, cuyo cartel reunía a un director de la talla de Henry Hathaway con un actor legendario como John Wayne, premiado con su único Oscar precisamente por su papel del alguacil Rooster Cogburn. He vuelto a ver hace muy poco el True Grit de 1969 y, solo he conseguido encontrar dos aspectos en los que la primera versión supera claramente a la segunda: la estatura mítica de John Wayne, capaz de empequeñecer por si sola a cualquier actor, incluso a uno tan sólido y versátil como Jeff Bridges, y la partitura de Elmer Bernstein, que tiene todo el sabor de los grandes westerns épicos, y resulta mucho más vibrante que la más matizada, discreta y a menudo melancólica banda sonora de Carter Burwell.

Las comparaciones no sólo son odiosas, sino además irrelevantes para el caso que nos ocupa, especialmente si se utiliza la circunstancia del remake como un argumento denigratorio, habida cuenta de que el trabajo de los hermanos Coen ha dado como resultado una película excelente, y para muchos –entre los que me cuento- más completa y más redonda que la de Hathaway (no puede ser casualidad que haya sido seleccionada en diez categorías para los premios Oscar de este año, entre ellas los de mejor película, mejor director, mejor guion adaptado, mejor actor protagonista y mejor actriz de reparto). Conviene tener en cuenta, por otra parte, que los realizadores han prevenido al público contra la tentación de entender su obra como un mero remake. Según sus declaraciones, han querido hacer una película “de época” y llevar a cabo una relectura lo más fiel posible de la novela de Portis, afirmaciones ambas que, a la luz de los resultados cinematográficos, no hay por qué poner en duda, aunque, como luego veremos, no deban aceptarse a pies juntillas, sin los oportunos matices.

Hay quien ha afirmado que con True Grit los realizadores de Minneapolis han renunciado a sus señas de identidad y han cedido a los cantos de sirena de la comercialidad más descarada. Creo que es un reproche notoriamente injusto, pues ignora los antecedentes de varias películas de los Coen que, bien por ambientación, bien por sus personajes, bien a causa de sus motivos temáticos o de su estructura narrativa, mantienen una estrecha relación con el mundo del western; me refiero a films como Arizona Baby (1987), las excelentes Fargo (1996) y El gran Lebowski (1998), la algo más irregular O Brother (2000) y la reciente y oscarizada No es país para viejos (2007). Además, esas críticas parecer haberse olvidado de los numerosos motivos típicamente coenianos que se reúnen en Valor de ley, como la verbosidad de los diálogos, las situaciones disparatadas, el humor negro y los personajes estrambóticos, aspectos todos ellos sobre los que me extenderé más adelante.

Otro aspecto sobre el que se ha debatido mucho es la perspectiva genérica que adopta Valor de ley, una película en la que no cuesta ningún esfuerzo reconocer las tonalidades y los aromas de los mejores westerns clásicos, pero en el que también se declaran actitudes y propuestas que podríamos considerar como revisionistas y claramente meta-cinematográficas. Creo que esta multiplicidad de perspectivas no daña en modo alguno el valor de la película, sino, antes al contrario, le permite conectar con una gran variedad de sensibilidades y con un público muy amplio. Es evidente que, tanto por la época en que se ha rodado, como por la personalidad cinematográfica de sus realizadores –tan dados a los pastiches, la parodia, los homenajes, los guiños y las remezclas e hibridaciones genéricas-, Valor de ley está muy lejos de la asunción complaciente o la lectura literal de los tópicos del género, pero también lo es que a un nivel muy profundo responde plenamente a las expectativas del público que haya acudido al cine a ver una película del oeste “como las de antes”. En ello no hay contradicción, sino complejidad; no hay una oposición irreductible, sino lecturas diversas que enriquecen la percepción y la experiencia de los espectadores.

El clasicismo de Valor de ley es perceptible en la nítida estructura narrativa de prólogo-relato-epílogo (con paralelismos muy intencionados entre los tramos de apertura y cierre, que pueden observarse, por ejemplo, en motivos como el de la luz en medio de la ventisca, la llegada del tren con el reflejo de las casas y la gente en las ventanillas, los planos de un ataúd depositado en un vagón), en la serenidad y elegancia de la puesta de escena, en el hondo, emotivo y bellísimo tono melancólico con el que el relato y su protagonista se despiden de los espectadores (un tono que, por cierto, resulta mucho más fiel a la novela de Charles Portis que el del almibarado final de la versión de Henry Hathaway). A diferencia de otros muchos westerns de carácter crepuscular, la melancolía del relato no corresponde a una visión “desde fuera” o a una superestructura ideológica impuesta por sus directores, sino que se desprende, de forma plenamente convincente, de la propia naturaleza del relato, determinada por la historia personal del personaje a quien corresponde el papel de narradora. En efecto, la voz en off del prólogo y el epílogo es la de Mattie Ross, la protagonista, que ya no es una niña de coletas y desarmante testarudez, sino una mujer adulta para quien han transcurrido veinticinco años de soledad y remembranzas, y que recuerda su pasado de aventuras y emoción con una agudísima conciencia del paso del tiempo, muy perceptible en la frase bellísima con que se cierra el relato: “el tiempo se nos va de entre las manos”.

Que el término de esos veinticinco años, y con ellos el tramo final de la película, coincida con la transformación de la épica de la conquista del Oeste en un espectáculo de feria, convertidos los supervivientes de la banda de los Younger y los James (compañeros de correrías del alguacil Cogburn durante la Guerra de Secesión, y copartícipes de las correrías del infame William Quantrill) en promotores de uno de los muchos circos inspirados en los mitos del Wild West, no supone mengua alguna en la humanidad que respira el relato de las aventuras de ese improbable y fecundo trío formado por la joven Mattie Ross, el orondo y tuerto alguacil Rooster Cogburn y el ranger de Texas LaBoeuf, siempre distante y estirado. Sus aventuras, sus discusiones, sus bromas y el coraje auténtico (“true grit”) que cada uno de ellos demuestra, de modos bien diferentes, no quedan esencialmente tocados por los mecanismos de distanciamiento y referencialidad genérica que la pareja de directores ha introducido en la película. Si acaso, los valores que esos personajes encarnan resultan engrandecidos por el suave velo de la nostalgia, porque la protagonista del relato (y los espectadores con ella) sabe que el mundo en que vivieron Ross, Cogburn y LaBoeuf se ha perdido para siempre.

Hay una especie de rara pero al mismo tiempo indiscutible grandeza en casi todos los personajes de esta memorable película, que tiene que ver no sólo con el respeto de los directores por sus criaturas de ficción (hasta los villanos como Ned Pepper, Tom Chaney o el pobre Moon tienen actitudes y frases que los hacen merecedores de simpatía o cuando menos de cierta comprensión), sino también con la muy infrecuente calidad de los diálogos siempre creíbles incluso a pesar de su verbosidad y de su alto grado de elaboración literaria, y con el humor que recorre todo el relato. El particular sentido del humor de los hermanos Coen, que en la mayoría de sus obras se caracteriza por una entonación sarcástica y a menudo vitriólica, adopta en Valor de ley una mirada más bien socarrona que atempera la crueldad de algunos de los lances más terribles de la novela y por otra parte humaniza la esencial desmesura de los tres protagonistas: la determinación, terquedad y facundia de Mattie Ross, del todo insólitas en una muchacha de su edad; la violencia arrolladora de Rooster Cogburn, inasequible al miedo, a las dudas y a los remordimientos; y la altanería de LaBoeuf, a quien la película presenta, sobre todo al principio, como una especie de vaquero prototípico e hiperbólico, atildado, picajoso y excesivamente pagado de sí mismo y de su raigambre texana.

El humor coeniano, uno de los rasgos de la película mejor logrados y más valorados por todas las críticas que he tenido oportunidad de leer, se expresa muy a menudo –y este detalle me parece muy significativo- en episodios que o bien han sido muy transformados con respecto al original literario, o incluso corresponden en exclusiva a la fértil imaginación de la pareja de guionistas-directores. Hay varios ejemplos de estas transformaciones que me gustaría comentar, comenzando por la  secuencia del triple ahorcamiento de los criminales condenados por el juez Parker, situada al inicio de la película. En la novela de Portis hablan por turnos los tres condenados (un facineroso que no se arrepiente de sus crímenes, un indio y otro malhechor que se declara contrito y preocupado por la suerte de su mujer e hijos), cada uno de los cuales tiene derecho a sus últimas palabras. Pues bien, el guion no sólo ha modificado el orden de los parlamentos (primero el arrepentido, luego el criminal más endurecido y finalmente el indio), sino que además exagera los rasgos de cada uno de ellos, haciendo lloriquear al primero, exacerbando el carácter retador y cínico del segundo, e interrumpiendo de forma inesperada el discurso del tercero. Su resultado es una escena de humor negro y sarcástico, muy del gusto de sus realizadores.

El modo en que los Coen presentan la magnífica secuencia del tiroteo con la banda de Lucky Ned Pepper en el exterior de la cabaña de Bob el Mexicano también marca un fuerte contraste con la novela y con la primera versión de Hathaway, sobre todo por lo que respecta a la intervención del personaje de LaBoeuf. Mientras que en la obra de Portis el ranger queda herido en el brazo por las astillas que saltan de la culata de su rifle Sharp al recibir un tiro de rebote y en el film de Hathaway sufre ligeras heridas en la mano, los Coen hacen que LaBoeuf caiga de su caballo a consecuencia de un disparo que le atraviesa el hombro; al caer a tierra, se muerde la lengua con tal fuerza que está a punto de arrancársela de un mordisco, lo que es aprovechado por Cogburn para, literalmente, meterle los dedos en la boca, y a continuación zaherirle con continuas bromas a propósito de la invencible tendencia del ranger a hablar de más. La secuencia se remata con una dosis de ácida ironía que no está en la novela, pero que en todo caso revela muy bien el carácter decidido, cruel y al mismo tiempo práctico y realista de Cogburn: cuando Mattie le reprocha el incumplimiento de la promesa que le había hecho al cuatrero Moon mientras éste agonizaba, el alguacil responde (cito de memoria): “la tierra está muy dura para cavar; además, si querían dejarse matar, que lo hubieran hecho en verano”.

El episodio más claramente cómico de la película –la competición entre Cogburn, borracho, y LaBoeuf, todavía no del todo repuesto de sus heridas, para demostrar cuál de los dos es mejor tirador, con una tanda de disparos que comienzan haciendo blanco sobre botellas de whisky vacías y acaban apuntando a las tortas de maíz que Cogburn saca de sus alforjas y lanza al cielo- también forma parte de la novela, aunque lo característico de la película es el hecho de que los hermanos Coen llevan al extremo la comicidad de la situación, hasta el punto de convertirla es un episodio típico de una de esas comedias alocadas (una screwball comedy) de los años 30 o 40 del pasado siglo, o de algunos de los momentos más risueños de las películas de John Ford.

Otras secuencias muy características del mundo cinematográfico de los Coen no forman parte del texto novelístico, como ocurre con la del primer e insólito diálogo entre Mattie y Rooster, en la que la muchacha habla con el alguacil, sin verlo, pues Cogburn está sentado en la letrina, y sobre todo con el extraordinario tramo central de la narración –más propio de un cuento de hadas siniestro o de un relato de terror gótico que de un western, tal como apunta Ángel Quintana en su ya citada crítica-, que presenta el descubrimiento del cadáver de un hombre ahorcado en medio de un bosque despojado y espectral, la entrega del cuerpo a un indio que entra en el plano justo tras el descolgamiento, y la aparición en mitad de una ventisca de nieve de un médico-dentista, revestido con la piel de un oso, que habla con voz cavernosa y entonaciones de patriarca bíblico. Es obvio que en todos estos momentos los Coen se alejan voluntariamente de la novela para dar cabida a sus propias obsesiones temáticas y a su particular visión del mundo, en la que lo disparatado, lo estrambótico y lo anómalo son parte constitutiva de la representación de la realidad.

Desde ese modo peculiar de representar la realidad hay que considerar también los rasgos estilísticos de los Coen a la hora de componer la puesta en escena de su relato, muy diferentes a los que caracterizan la versión de Henry Hathaway. El paisaje, tan importante en los westerns, está retratado con una paleta basada en los tonos pardos, ocres y grises, que proporciona a las imágenes una sensación de nocturnidad y despojamiento (abundan las secuencias que transcurren por la noche, y las imágenes de árboles sin hojas) y en ocasiones de desolación, y evita cuidadosamente cualquier referencia a los tonos brillantes, saturados y mitificadores de la película de 1969. A pesar de las tonalidades apagadas de las imágenes, los Coen siguen haciendo honor al clasicismo en su elección de la técnica fotográfica y en la planificación de los movimientos de cámara. A este respecto, hay que agradecerles sobremanera que hayan tenido el buen sentido de prescindir de las angulaciones extrañas y evitar un recurso cada vez más frecuente en las películas que quieren adoptar un tono “crepuscular”, incluidos muchos westerns epigonales: la fotografía de grano grueso, virada hacia los tonos grisáceos o sepias, un tópico insufrible de muchas películas contemporáneas, que por ejemplo en los films candidatos al Oscar 2011 a la mejor película tiene cumplida representación.

Algo parecido podría afirmarse con respecto a la banda sonora de Carter Burwell, el compositor habitual de la música para las películas de los hermanos Coen, mucho más discreta, apagada y melancólica que la vibrante partitura que en su día compuso Elmer Bernstein para el True Grit de Hathaway. No obstante, algunos temas de la música de Burwell recuerdan brevemente la épica del western clásico, como el magnífico “River Crossing” o, por supuesto el momento culminante de la carga de Cogburn contra los cuatro malhechores de la banda de Lucky Ned Pepper, titulado “One Against Four”. Aunque mis preferencias particulares se decanten por la música de Bernstein, conviene subrayar que el tono melancólico e intimista de la banda sonora concuerda plenamente con el planteamiento realista de la película y contribuye en gran medida al efecto final de tristeza y sensación de pérdida que preside todo el tramo final, desde el momento en que Cogburn rescata a Mattie del pozo de las serpientes hasta el último plano, en el que la Mattie adulta se aleja lentamente de la tumba del alguacil. El tema de cierre de la banda sonora, ya sobre los títulos de crédito, es el bellísimo himno Leaning on the Everlasting Arms, interpretado por la cantante Iris DeMent, que ofrece un sereno y estoico mensaje de aceptación del destino, muy acorde con el transcurso de las vidas de los tres protagonistas de la película (especialmente el de Mattie) y con el verdadero sentido que cobra su título.

Con ese cierre los Coen parecen decirnos que el verdadero valor del título, el auténtico coraje que marca la condición de una persona de bien, no consiste en la testaruda inconsciencia de la juventud, ni tampoco en cumplimiento arriesgado del deber, ni mucho menos en un valor físico tan descomunal o inapelable como el de una fuerza de la naturaleza, sino en la capacidad para marcarse un rumbo en la vida y sobrellevarlo a pesar de las decepciones y las dificultades. Esa serena aceptación del destino es inseparable de la pérdida, las renuncias y el ocaso de los afectos –en algún momento, como en la hermosa secuencia nocturna en que LaBoeuf se despide de Mattie, ambos separados por una cuerda que parece sugerir lo imposible de su relación, he querido captar una leve insinuación de que la joven siente por el ranger algo más que agradecimiento-, pero a su luz también cobran una hermosa consistencia los hechos del pasado y las aventuras de la juventud.

Unas aventuras en la mejor tradición del western clásico, en las que tres personajes muy distintos aprenden a sobrellevarse, a convivir, y finalmente a respetarse y admirarse mutuamente. Es obvio que la eficacia narrativa de este proceso de descubrimiento y aceptación del otro depende en gran medida de aspectos como el guion, la dirección y la puesta en escena, pero no hubiera sido lo mismo sin la actuación de los tres intérpretes que dan cuerpo a los personajes de Cogburn, LaBoeuf y Mattie Ross. En este sentido, el trabajo que llevan a cabo Jeff Bridges (seleccionado al Oscar en la categoría de mejor protagonista masculino) y Matt Damon, ambos muy bien acoplados a sus respectivos papeles, merece todo el reconocimiento, aunque la calidad de sus interpretaciones no extrañará a cualquier espectador que conozca las trayectorias de ambos actores. Cosa muy distinta es la interpretación de la jovencísima Hailee Steinfeld, todo un hallazgo por su naturalidad, su frescura y por la enorme convicción que pone en todas y cada una de sus escenas. Si la película de Hathaway era intencionadamente un vehículo para el lucimiento de John Wayne, el True Grit de los Coen se ha convertido por derecho propio en uno de los más sorprendentes descubrimientos de un intérprete joven que se hayan producido en el cine norteamericano de los últimos años. Ya sé que Hailee Steinfeld tendrá muy cualificadas rivales en las otras cuatro intérpretes seleccionadas para el Oscar a la mejor actriz secundaria (de entre ellas destacaría a Helena Bonham Carter por su inteligentísima interpretación en El discurso del rey y a una excepcional Melissa Leo por el papel de madre absorbente en The Fighter), pero aunque sólo fuera por el aplomo con el que es capaz de explicar a sus dos asombrados compañeros de aventuras la diferencia entre un malum prohibitum y un malum in se, me atrevo a apostar por la muchacha.

No deben pasarse por alto otros aspectos cinematográficos del film que contribuyen a dar a este nuevo Valor de ley el lustre de una impecable factura técnica, todos ellos muy acertadamente reconocidos por la Academia de Hollywoood con la selección de la película para los Oscar a las categorías de fotografía, dirección artística, diseño de vestuario, edición de sonido y mezcla de sonido. La precisión, la perfección y el detallismo de los escenarios, la fotografía y el vestuario no sólo son evidentes en secuencias de gran lucimiento como la ya comentada del triple ahorcamiento, o la del testimonio de Cogburn en el tribunal de justicia (esta última constituye todo un despliegue de vestimentas, peinados, maneras y gestos decimonónicos, que parecen haber sido minuciosamente transcritos a partir de una galería de cuadros, grabados y fotografías de la época), sino en momentos mucho más intimistas, que revelan el cariño de los directores por los personajes y la importancia que dan a la captación del mundo de ficción evocado por la novela de Charles Portis. Citaré como ejemplos de esta actitud el momento en que Mattie desenvuelve el paquete que contiene los objetos personales de su padre, presentado con un inserto en plano estático que tiene la belleza de una naturaleza muerta y el potente simbolismo representado por la imagen del Colt Dragoon, o el maravilloso y entrañable momento en que la muchacha se ciñe un abrigo de adulto, que le viene grande, y mete periódicos bajo la badana del sombrero, para ajustarlo a su cabeza. La precisión de los Coen, y su respeto a la obra de Portis llegan hasta extremos de una minuciosidad apabullante; sirva de ejemplo el hecho de que el canalla de Tom Chaney lleve sujeto el rifle Henry a la espalda con una cuerda, en vez de la correa portafusil habitual (Portis subraya este detalle como un indicio de la mezquindad y la incuria del personaje), exactamente de la misma manera en que se describe en la novela: “llevaba el rifle colgado a la espalda con la cuerda de algodón” (p. 160).

Quiero terminar esta reseña, que ya va cobrando unas dimensiones descomedidas, con una última reflexión. El valor verdadero del True Grit de los hermanos Coen no es sólo el de sus tres protagonistas, el que se desprende del hermosísimo epílogo, o el de la indiscutible calidad cinematográfica de su película. Es también el valor de unos cineastas originales y auténticos, impertérritos ante las modas, capaces de llevar a buen puerto la hazaña de un western que no sólo interpela a los cinéfilos anclados en la nostalgia, sino a todos los espectadores sin distinción de edad y condición, a los que convoca ante la gran pantalla con el aroma inconfundible del whisky, el cuero, el sudor, la sangre y la pólvora. Como las películas del Oeste de antes, como las de siempre.

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He leído más de una crítica notoriamente injusta con el largometraje de Affleck, a quien poco menos que se le suele adjudicar el equivalente masculino de la proverbial “rubia tonta”, olvidando que es un actor quizá algo limitado, pero efectivo, y desde luego un director que tiene en su haber una película tan interesante como Adiós pequeña, adiós y un Oscar como guionista, en colaboración con su amigo Matt Damon, por El indomable Will Hunting. Por lo que toca a The Town, se trata de un excelente policíaco, sin lugar a dudas uno de los mejores del año 2010 que acaba de terminar: tenso, enérgico, narrativamente muy consistente, con unos diálogos de gran altura (es una película con media docena de conversaciones magnéticas, de una expresividad poco común), extraordinariamente bien realizado y con un plantel muy conjuntado de actores jóvenes, al que las breves pero impresionantes intervenciones de los veteranos Pete Postlethwaite y Chris Cooper, otro grande de la pantalla, otorgan consistencia y empaque.

Dice mucho sobre el coraje del hombre y sobre la profesionalidad del actor el hecho de que, tras muchos años de pelear con el cáncer que le ha llevado a la tumba (siempre se le veía tan delgado y demacrado en la pantalla que el espectador tendía a suponer que el actor estaba gravemente enfermo), Postlethwaite se hubiera atrevido con dos personajes tan difíciles y en principio poco atractivos como los que interpreta en Origen, de Christopher Nolan, el de un capitán de empresa tiránico, que incluso en su agonía es incapaz de mostrar cariño por su hijo, y en The Town. A la espera del estreno de Killing Bono, que es en realidad su última intervención en la gran pantalla, en su testamento cinematográfico Postlethwaite apenas interviene en media docena de secuencias, pero en todas ellas borda su papel de florista mafioso, cruel, despiadado, manipulador y cínico, rey sin corona de un reino del hampa cuya sordidez y violencia dejan, sin embargo, algún resquicio a la esperanza.

Por algún motivo seguramente relacionado con el copyright, el vídeo que yo hubiera querido insertar aquí sólo se puede ver en YouTube, pero sería una falta imperdonable no citar, a modo de homenaje, una de las mejores secuencias de la película de Ben Affleck. Está en inglés, pero no hace falta haberla visto en español, o tener los subtítulos a mano, para comprender su sentido. Jamás un acto tan en apariencia inocente como el de preparar un ramo de rosas rojas ha estado tan lleno de amenaza y exhibición de poder como en esta brillante secuencia de la penúltima película en que actuó Pete Postlethwaite.

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Decía Woody Allen que a él le hubiera gustado reencarnarse en las yemas de los dedos de Warren Beatty, y lo cierto es que podría haber afirmado lo mismo con respecto a Tony Curtis, un hombre por cuyos brazos pasaron algunas de las actrices más hermosas del Hollywood de los años 50 y 60. El hermano de Shirley MacLaine generalmente ha tenido más glamour, especialmente en ciertos círculos intelectuales, pero yo nunca he conseguido quitarme de encima la impresión de que es un soso de órdago. En cambio, Curtis siempre me cayó mucho mejor por su descaro, su irreverencia, su caradura ingeniosa y su capacidad para salir indemne de las situaciones más comprometidas.

Una de mis películas favoritas es Operación Pacífico (Operation Petticoat, 1959), del casi siempre genial Blake Edwards, en la que Curtis interpreta a un teniente de marina ventajista y tramposo, capaz de saquear los almacenes militares y aprovisionar su nave con un repertorio interminable de trapisondas, que seguramente aprendió durante sus años de servicio en la Armada norteamericana, durante la Segunda Guerra Mundial. Seguro que todos ustedes recuerdan la historia del USS Tigerfish, el sumergible averiado y pintado de color rosa, que consigue cumplir su peligrosa misión gracias a los ingeniosos latrocinios del teniente Holden y a las no menos ingeniosas adaptaciones del mecánico jefe, capaz de convertir una pieza de ropa interior femenina en el mecanismo esencial de un delicado artefacto naval.

Sirva esta escena de Operación Pacífico (la película completa, en inglés, se puede ver en YouTube) como mi modesta contribución al homenaje que sin duda ninguna merece el actor de Nueva York. Descanse en paz este cómico incomparable.

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La intensa controversia que está acompañando a la última película del director británico Christopher Nolan –que comenzó bastante antes de su estreno, impulsada por la rumorología y el secretismo que acompañaron al desarrollo del proyecto- no se hubiera producido, desde luego, si Origen fuera un largometraje del montón o si permitiera al público permanecer indiferente ante las asombrosas y muy exigentes cartas de presentación que Nolan le entrega. Porque, digámoslo ya, Origen es una de las producciones cinematográficos más sorprendentes, espectaculares y sugestivas de los últimos años, una película de una factura técnica soberbia, y, lo que ya es menos habitual, una obra que exige de los espectadores un grado de atención y entrega del todo insólito en el cine comercial de elevado presupuesto.

Para muchas voces críticas, la concentración que Nolan solicita del público es excesiva e injustificada, pues la complejidad de la trama –una mise en abyme en la que la experiencia de la realidad se desdobla en sueños que contienen sueños que contienen sueños que contienen sueños– no deja de ser un artificio de difícil conciliación con una historia cuyo esquema narrativo remite de forma inmediata al subgénero de las heist movies, o películas de robos y atracos perfectos (los lectores interesados pueden comprobar que Inception, título original del largometraje, figura en la lista compilada por la Wikipedia para la categoría correspondiente a dicho subgénero cinematográfico). Los críticos de Origen vienen a decir, de muchas maneras diferentes, que nos encontramos ante la plasmación cinematográfica de la añagaza urdida ya hace siglos por los tejedores truhanes de “El traje nuevo del Emperador”, que se forran a costa de un Rey crédulo y de unos súbditos dispuestos a tragar ruedas de molino con tal de no pasar por tontos.

No obstante, creo que existen otros posibles enfoques con respecto al tan traído y llevado asunto de la complejidad argumental de la película (para un completo resumen de la trama y una representación esquemática de la interrelación entre sus elementos, véanse la ficha que le dedica la Wikipedia y la curiosa guía ilustrada a sus cinco niveles). En efecto, no faltan quienes sostienen, como por ejemplo Raúl de Tena, en una breve pero muy enjundiosa reseña, con cuyos puntos de vista estoy básicamente de acuerdo, que el director de Origen ha sido muy consciente de esta aparente contradicción entre historia y discurso (utilizo ambos términos en un sentido narratológico) y que de hecho en ella reside el fundamento esencial del largometraje:

[…] en el empeño de sintetizar y sublimar las herramientas de este tipo de acción con un pie en la sci-fi tecnócrata y otro en la pura fardada estética, el director firma el arma de destrucción masiva para el multicine veraniego: un festín visual que transcurre ante la alucinada retina con un ritmo a prueba de bombas y, sobre todo, con un argumento que hace gala de una complejidad endiabladamente calibrada para hacer sentir inteligentes a los acostumbrados a “The Fast and The Furious” y, a la vez, estimular a los que prefieren el “Solaris” de Tarkovski (con la que guarda diversos puntos de contacto).

Éste es, a mi modo de ver, el marco de referencia sobre el que hay que plantear cualquier crítica de Origen, y en este sentido convendría preguntarse si hay algo de malo en sacudir al espectador de la modorra, en hacerle devanarse los sesos y arrojarle en medio de una historia cuyas complejidades y audacias argumentales dejan en pañales las mucho más discursivas y vacuas de otro film señero del género de la ciencia ficción como Matrix (una serie que siempre me ha parecido muy, pero que muy sobrevalorada), con la que Origen ha sido comparada hasta el hartazgo. ¿Por qué, en efecto, no revestir una historia muchas veces contada con una composición barroca y al mismo tiempo tan precisa como el mecanismo de un reloj?; ¿por qué no encerrar en el marco de una historia de ciencia ficción con elementos fantásticos (o fantástica con elementos de ciencia ficción) toda una antología genérica, en la que se combinan lo policíaco, el thriller, los dramas familiares y románticos, las películas de acción y de espías?; ¿por qué no ofrecer a los espectadores un relato que eleva a la enésima potencia el carácter ficcional del arte cinematográfico, entendido aquí como absoluto y sumamente perfecto simulacro de la realidad?

De hecho, estoy convencido de que Christopher Nolan logra plenamente las metas que se había propuesto. Como ya he dicho, he visto tres veces Origen en la gran pantalla, y en todas las ocasiones he percibido la misma reacción del público asistente: un silencio expectante, tenso y concentrado durante toda la proyección, una oleada de susurros al contemplar la escena final (extraordinarios los últimos cinco minutos del film), y a la salida una animadísima catarata de comentarios, que se prolongaban a lo largo de los pasillos y el vestíbulo y terminaban en improvisadas tertulias callejeras, por supuesto nunca unánimes. La reacción tal vez sería esperable de los aficionados a la ciencia ficción, pero me consta que Origen la suscita también entre espectadores indiferentes y aun hostiles al género, lo cual sólo se explica por una circunstancia: la enorme fascinación que provoca una película caracterizada por su habilidad narrativa, por una potencia imaginativa colosal, por su esencial capacidad de hechizar y encantar a los espectadores (que eso es lo que significa el verbo fascinar, verbo de etimología tan llamativa como, al menos para mí, inesperada).

Tal vez sea algo exagerada la afirmación de algunos entusiastas de que con este largometraje el director británico ha diseñado la ruta por la que el cine de ciencia ficción ha de caminar hacia el horizonte de una nueva edad dorada (en cualquier caso habría que recordarles que no la ha trazado en solitario, sino junto a producciones recientes tan interesantes como Avatar, Distrito 9, Monstruoso, Moon, Splice y Las vidas posibles de Mr. Nobody), pero no me cabe ninguna duda de lo certero de un pronóstico algo más discreto que han avanzado muchos artículos, críticas y reseñas: que el cine de los próximos años no va a tratar la relación entre la realidad y los sueños (véanse, a este respecto, Origen y otras invasiones del subconsciente y Onirismo cinematográfico: los sueños, la mente y el subconsciente en el cine) de la manera que lo ha venido haciendo hasta ahora. Se podrán seguir los mismos senderos recorridos por Nolan o alejarse de ellos, se podrán asimilar sus logros o impugnarlos, pero la plasmación del mundo onírico no podrá seguir siendo deudora de los tópicos y las técnicas narrativas al uso.

Algunas críticas han reprochado a Nolan justamente lo que a mí me parece más interesante de la película: que en lugar de recurrir a los tonos surrealistas y a los artificios habituales mediante los cuales los espectadores hemos aprendido a transitar por el ámbito de lo onírico cinematográfico, tales como elipsis, fundidos, cambios de coloración o cromatismo, difuminaciones, emborronamientos, desenfoques y veladuras o posiciones aberrantes de la cámara, los sueños de los personajes han sido representados desde un punto de vista realista, que contribuye sobremanera a borrar las fronteras entre los planos de la realidad y del sueño. Ese punto de vista se expresa mediante diversos recursos, cada uno de los cuales merecería una abultada monografía: la ausencia de transiciones entre los distintos niveles de la trama, uno de los aspectos que mayor esfuerzo exigen de la atención y retentiva de los espectadores desde el primer segundo (la película carece de títulos de presentación y comienza con un flashforward que sólo se comprende retrospectivamente); la racionalidad arquitectónica y cartográfica de los escenarios, tan precisa y detallada que proporciona a muchos episodios un tono de deliberada irrealidad (un ejemplo antológico de este planteamiento lo tenemos durante la extraordinaria secuencia de la pelea, bajo gravedad cero, que tiene lugar en los pasillos de un hotel soñado) y que en otros momentos, como el que alude de forma brillantísima a las creaciones de M.C. Escher, es deliberadamente engañosa.

Al enfoque racionalista del mundo onírico también contribuyen otros recursos, como la extraordinaria calidad y variedad del cromatismo y las texturas sumamente precisas de la fotografía; la atención minuciosa y a veces obsesiva hacia los objetos (Saito, uno de los personajes más atractivos del film, advierte que se halla dentro de un sueño, y no en el mundo real, porque la alfombra con la que se da de bruces está confeccionada con un poliéster barato, en vez de lana); unos efectos especiales sobresalientes, muy bien integrados en la historia, con episodios tan asombrosos como el plegamiento de la ciudad de París sobre sí misma, que han pasado directamente del estreno a las antologías del séptimo arte; y por último una puesta en escena y un vestuario elegantísimos. En relación con este último aspecto, no me resisto a destacar un hecho curioso que seguramente tendrá poco de anecdótico: que hay pocas películas contemporáneas en las que los personajes masculinos aparezcan tan bien vestidos. Todos los cinéfilos sabemos de la buena percha que aporta a sus personajes el casi siempre impecable Leonardo DiCaprio, pero la mayoría, incluso después de haber comprobado la tendencia al dandismo de Joseph Gordon-Levitt en una película tan adorable como (500) días juntos, nos hemos visto sorprendidos por la bella figura de la que se reviste el actor norteamericano para su papel.

Incluso cuando la trama se desarrolla en el nivel más profundo del inconsciente, es decir, en los escenarios fantásticos e inhóspitos del mundo del limbo, los más cercanos a lo que solemos identificar con la representación habitual de lo onírico (algunos de los planos que representan este nivel más profundo de la mente del protagonista, en el que no hay más que culpabilidad y dolor, también merecerían un puesto en las antologías), la película opta por un modelado visual que está mucho más próximo al hiperrealismo pictórico, a René Magritte y por supuesto al ya citado Escher, que a Max Ernst o a Yves Tanguy. Insisto en que estas elecciones podrán disgustar o defraudar a algunos espectadores (animo a los lectores de esta reseña a que vayan al final de la misma y comprueben por sí mismos la disparidad de opiniones que se han vertido sobre este film), pero a mí me parecen muy logradas desde el punto de vista estético y por supuesto perfectamente coherentes con la rigurosa y trabajadísima arquitectura narrativa de la historia.

Sobre los efectos especiales de Origen se ha dicho y escrito tanto que poco puedo añadir aquí que sea medianamente valioso u original. En cualquier caso, me interesa destacar el hecho de que Christopher Nolan no se ha dejado confundir por el abultado presupuesto puesto a su disposición, pues si por algo destaca su película es por la indiscutible funcionalidad de unos efectos visuales de deslumbrante factura técnica. He leído muchas críticas que reprochan al director británico el haber planteado la película en los términos estéticos, narrativos y comerciales propios del blockbuster, pero, salvadas las obligatorias distancias que implica la comparación, tal reproche equivale a criticar al papa Julio II por haber escogido a Miguel Ángel para pintar los frescos de la Capilla Sixtina. A mi modo de ver, Origen sólo puede ser correctamente entendida y valorada desde la perspectiva del cine-espectáculo de gran presupuesto, que busca activamente el interés y el aplauso de un público amplísimo sin renunciar por ello a ninguno de los criterios de calidad que se deben exigir a una producción cinematográfica de altura.

Y, además, no todo en Origen son virtuosismos o trucajes digitales aparatosos, porque la película consigue plasmar situaciones extraordinarias con procedimientos narrativos muy simples basados en el ingenio en lugar de los efectos especiales. Quizás el mejor ejemplo de este recurso lo encontramos en el episodio que presenta el tránsito entre los planos de la realidad y el sueño a través de la mente de Cobb (Leonardo DiCaprio), expresado a través del movimiento de un ascensor de cortina metálica, una inteligente metáfora visual que actualiza el motivo simbólico de la escalera, con mucha frecuencia asociado al mundo del inconsciente, de larga y fecunda historia tanto en las artes plásticas, como en la literatura y en el cine. Otro ejemplo de lo que puede conseguirse con cuidadosos efectos de montaje puede observarse en las diversas técnicas que la película emplea para mostrar cómo el personaje de Eames (Tom Hardy) se transforma en Peter Browning (Tom Berenger), a quien se supone que imita para engañar al millonario Robert Fischer (el irlandés Cillian Murphy, actor asiduo de la filmografía de Nolan): en una ocasión mediante un espejo que muestra el desdoblamiento del personaje en dos caras diferentes, y en la otra mediante un sutil movimiento circular que aprovecha la presencia de la cabeza de Fischer en el centro del plano para cortar éste y, aparentemente sin solución de continuidad, sustituir el rostro de Browning por el de Eames.

Algo parecido cabe decir de las numerosas secuencias de acción, muy criticadas desde distintas perspectivas: que si son innecesarias y postizas, que si constituyen una notoria concesión a los amantes del “cine palomitero”, que si son imitación de las peleas al estilo Bourne, de las persecuciones automovilísticas de los films de Michael Mann y de los escenarios y secuencias de la serie de James Bond, etc. Algunas de estas objeciones me parecen acertadas –por ejemplo, el episodio en la fortaleza de montaña es demasiado largo y para mi gusto excesivamente próximo a su referente más próximo, 007: Al servicio secreto de su majestad, hasta el punto de provocar una incómoda quiebra en el impecable discurso estético del film–, pero otras no lo son en absoluto. En mi opinión, los episodios de acción son del todo pertinentes, pues vienen exigidos por un guión que ha de demostrar la pericia y coraje del grupo de ladrones, no sólo especializados en robar secretos de la mente de sus poseedores, sino sobre todo en violentar las medidas de seguridad que el entrenamiento de sus mentes ha establecido en ellas (hay una frase genial en la película que expresa esta situación: “su subconsciente está militarizado”), por toda clase de procedimientos, desde los más sutiles a los más agresivos y contundentes.

Por otra parte, la mayoría de la secuencias de acción son brillantísimas. Podría dar muchos ejemplos, porque la película es pródiga en peleas, persecuciones y tiroteos, pero me limitaré a dos que me han gustado mucho. El primero tiene lugar durante el episodio-prólogo, que transcurre en la fortaleza de Saito (Ken Watanabe, otro de los intérpretes habituales en el cine de Nolan), con la ruptura de un sueño que se expresa mediante acertadas metáforas visuales, como el derrumbe del edificio y la irrupción a través de los ventanales de grandes masas de agua. Lo más interesante no es la espectacularidad de la secuencia, sino cómo sus acciones y objetos contribuyen a mostrar la mutua implicación o integración de los dos niveles de la trama (el que transcurre en el mundo del sueño y el que se desarrolla en el mundo del soñador), relación que, al ser la primera vez que se plantea en el film, sorprende y cautiva a los espectadores. El segundo ejemplo lo tenemos en la parte central de la película (para mi gusto uno de sus tramos más atractivos, pues tiene todo el sabor del mejor cine de género), durante el episodio, ubicado en la ciudad keniana de Mombasa, en el que Cobb consigue atraer a su equipo al ladrón-timador-imitador Eames. Para deshacerse de los matones que intentan atraparle por su fracaso en el asalto a la mente de Saito, Cobb tiene que huir a través del dédalo de callejuelas de la ciudad africana, y está a punto de morir al quedar atascado entre los muros de una estrechísima calleja. Es un momento de angustia para el personaje y de innegable tensión dramática, que Nolan sabe plantear y resolver con un brillante planteamiento de los movimientos de cámara y con una gran economía de medios expresivos.

Otro aspecto de la película que ha suscitado inagotables discusiones es el de la integración de la subtrama amorosa en el conjunto de la historia, aspecto éste que a su vez tiene que ver con la configuración de los personajes. Bastantes críticas han señalado la poca consistencia de la relación entre la línea argumental principal, propia del thriller de atracos perfectos, por un lado, y la historia de amor entre Mal (elegante, seductora y desquiciada Marion Cotillard) y Cobb, por otro. También se han formulado reproches a la linealidad y escasa entidad de los personajes que acompañan a Cobb en su misión, o al hecho, injustificable para dichas críticas, de que las proyecciones del subconsciente de estos personajes secundarios no irrumpan en los diferentes niveles del sueño, de forma parecida a como lo hace la figura de Mal. Me gustaría rebatir estas objeciones con una argumentación muy personal, que no he visto esbozada por ninguna parte, y que comencé a elaborar a partir de la segunda vez que vi Origen. Y esta argumentación comienza por señalar que la película de Christopher Nolan puede concebirse como una historia de amor: no la añorada y trágica del matrimonio entre Cobb y Mal, sino la callada, apenas esbozada y subterránea historia de amor que tiene lugar entre Ariadne (una adorable, aunque algo envarada Ellen Page), la arquitecta contratada por el protagonista para el diseño de los diferentes escenarios del sueño, y el personaje interpretado por Leonardo DiCaprio.

Me atrevería a decir, en efecto, que las obsesiones de Cobb salen a la superficie del film sólo porque Ariadne, fascinada por su jefe y compañero de misión desde el primer instante en que lo conoce (sólo su arrobamiento explica que permanezca en el equipo después de su primer y traumático sueño compartido e insista en participar en todas las fases de la misión) actúa como catalizadora y transformadora de esos sentimientos, obligando a Cobb a hacerlos explícitos y a desprenderse de ellos, en dos episodios oníricos imprescindibles para entender la historia. A lo largo del primero, acompaña a Cobb en uno de sus atormentados y hasta entonces solitarios sueños; y durante el segundo, ya al final de la película, decide sumergirse con él en el más profundo de los niveles del sueño, el que transporta a ambos al limbo de los traumáticos recuerdos de Cobb. Es cierto que en ningún momento hay signos evidentes del enamoramiento de Ariadne, pues no se verbaliza ni tampoco se expresa en gestos obvios, pero hay suficientes indicios –miradas persistentes, la férrea voluntad de la muchacha de acompañar al equipo más allá de su responsabilidad como diseñadora de los escenarios oníricos, incluso el beso que le roba Arthur (Joseph Gordon-Levitt), el segundo de Cobb, tal vez algo celoso de la suerte de su jefe- para suponer que el director ha querido sugerir esta situación.

En apoyo de esta interpretación, no debe pasarse por alto un detalle importantísimo, el del nombre de pila de la arquitecta, que inevitablemente suscita en los espectadores el recuerdo del mito del Minotauro y de la figura de Ariadna, enamorada de Teseo. Lo que tenemos en Origen es una curiosa variante del tema mitológico, pues Teseo-Cobb entra en el laberinto de sueños para matar no al hombre con cabeza de toro del mito griego, sino a dos monstruos de muy diferente entidad. El primero es Robert Fischer, heredero de un gigantesco conglomerado empresarial-industrial, al que Cobb y sus compañeros destruyen simbólicamente inoculando en su mente una idea insidiosa e invencible –éste es el sentido que en la película adquiere la palabra inglesa inception, procedente del participio inceptus y éste a su vez del verbo latino incipere- que hará que la vida y la trayectoria empresarial del archimillonario (y por supuesto las de Cobb) cambien radicalmente a partir de entonces. El segundo monstruo está formado por las proyecciones destructivas del inconsciente de Cobb, a las que se enfrenta en el centro del laberinto, esto es, en el último y más escondido nivel del sueño. En ambos casos, el personaje interpretado por Ellen Page cumple una función semejante a la de la Ariadna del mito: la compañera del héroe, que ofrece a éste el hilo capaz de conducirle al núcleo de la estructura laberíntica, donde conseguirá, al mismo tiempo, cumplir su misión y liberarse de sus remordimientos.

En cuanto a la falta de redondez de los personajes de Origen, es un reproche que hay que manejar con cierto cuidado, pues de otro modo se corre el riesgo de tropezarse con uno de los tópicos más reiterados de la crítica cinematográfica y literaria (tengo que reconocer que yo he incurrido en él a menudo, con entusiasmo digno de mejor causa). Cierto es que la película sólo profundiza en las motivaciones de la personalidad de Cobb, pero en modo alguno los demás personajes, aunque estén subordinados a él, carecen de interesantes matices. En realidad –y reconozco en este argumento la influencia de las ideas de James Woods en su espléndido libro sobre Los mecanismos de la ficción, que reseñé hace algunos meses en este mismo blog- no hace ninguna falta que un personaje sea redondo, o tenga una psicología compleja y de múltiples facetas, para que sea narrativa y ficcionalmente satisfactorio; por el contrario, una frase, una actitud, un detalle de caracterización o un gesto pueden ser más que suficientes. En este sentido, hay que destacar el hecho de que en Origen hay personajes muy logrados a los que les definen apenas unas líneas de guión, como las que caracterizan al personaje de Eames cuando Cobb le pregunta “¿Qué tal tu letra?” y él responde con un simple adjetivo –“Versátil”-, en el que se resume perfectamente la inteligencia, la ironía y por supuesto su función en la trama, que no es otra que la de experto y habilísimo falsificador.

Quienes han criticado el film de Christopher Nolan por lo que consideran escaso fuste de sus personajes secundarios harían bien en volver sus pasos sobre diversos aspectos que contradicen el aparente desinterés del guión en el dibujo de los personajes. Por ejemplo, la ya comentada y sutil relación entre Ariadne y Cobb; los numerosos detalles, en apariencia nimios y a menudo humorísticos, que revelan el antagonismo entre los personajes de Arthur y Eames; el inteligentísimo entrelazado de la trama principal con las subtramas emotivas y sentimentales que atraviesan todos los niveles de la realidad y sueño (no sólo Cobb, sino también el industrial japonés Saito y el millonario Robert Fischer, se mueven por sus respectivas historias personales en busca de redención y consuelo a sus respectivas culpas); o la extraordinaria caracterización indirecta de los personajes a través de los escenarios que cada uno de ellos sueña. Esta última idea merecería un desarrollo mucho más extenso que el que puedo permitirme aquí, y por eso remito a mis lectores a la extraordinaria reseña de Sergi Fabregat Mata, titulada Soñar, pensar, planear, sabotear… – ‘Origen’, donde la he visto planteada de un modo sumamente convincente.

Ya que he sacado a relucir el tema de la configuración emotiva de los personajes, conviene aprovecharlo para reconsiderar otro de los reparos que con más frecuencia se han hecho a la película, el de su excesivo racionalismo o intelectualismo. En rigor, yo creo que el planteamiento racionalista de Origen tiene una dimensión casi exclusivamente estética, pues el verdadero núcleo de la historia se sustenta sobre emociones y sentimientos como la culpa, el remordimiento, el afán de redención, el amor hacia la esposa, los hijos o el padre, y la lealtad que se debe a los antiguos rivales cuando se convierten en compañeros de aventuras. La búsqueda de expiación es el motor que impulsa a Cobb en su empresa, y de un sentimiento muy parecido, aunque en este caso derivado de la incomunicación entre Robert Fischer y su padre, se valen los miembros del equipo de Cobb para inocular en el joven millonario el germen de la idea que cambiará al personaje y a la corporación industrial que dirige. Este intenso y dramático sustrato emocional no es ajeno a la temática de otros títulos clave en la cinematografía de Christopher Nolan, como Memento, Insomnio y Batman Begins, y permite poner en relación la película con obas tan importantes en el ámbito de la ciencia ficción como el Blade Runner de Ridley Scott o las dos versiones fílmicas de Solaris, la de Andréi Tarkovski y Steven Soderbergh, obras todas ellas con las que Origen tiene muy significativos puntos de contacto.

En ningún otro episodio de Origen se observa con más nitidez la carga emocional de la película que en su extraordinario desenlace, apenas tres y minutos y medio de celuloide en los que casi no hay palabras, pautados por el denso, solemne e hipnótico tema, titulado “Time”, de la no menos extraordinaria banda sonora de Hans Zimmer. Durante este breve lapso de tiempo los personajes despiertan de sus sueños y se reconocen mutuamente como compañeros y protagonistas de una hazaña sin parangón, tras lo cual Cobb emprende el camino que les dirige hacia su particular forma de salvación. Las miradas cruzadas, los levísimos gestos que unos y otros esbozan, el juego de la posición de los personajes en los distintos encuadres, y por supuesto el magistral plano final del film, con su calculadísima ambigüedad que tantas apagadas exclamaciones de asombro provoca en el público, constituyen uno de los mejores y más redondos finales que nos ha deparado el cine de los últimos años.

Un desenlace al que no se hubiera podido llegar, o que hubiera sido injustificable o deleznable, sin un montaje brillantísimo, de una habilidad abrumadora, que a su vez se sustenta sobre uno de los guiones más deslumbrantes a los que un espectador cinematográfico pueda enfrentarse. No sólo por su carácter enmarañado y laberíntico (y, por cierto, los aficionados lo han destripado de forma inmisericorde, hasta encontrar en él toda clase de fallos, como puede verse en la sección de pifias que acompañan a la ficha de la IMDB, o en el listado de errores que ha recopilado Iñaki Bahón en su crítica), sino también por la calidad de los parlamentos que corresponden a casi todos los personajes, insólita en una película de estas características: Cobb, con sus inquietantes reflexiones sobre el carácter insidioso de las ideas que desliza al principio de la película; Mal, a quien le corresponden frases obsesivas, como mantras enloquecidos; Saito, en cuyas palabras late el espíritu de un hombre íntegro y valiente que bajo su fachada de gran capitán de empresa esconde la gallarda mentalidad de un samurai; Eames, siempre mordaz, ingenioso y lleno de recursos; o Arthur, a quien le toca la difícil tarea de lidiar con los fragmentos más didácticos y discursivos de la trama.

No quiero terminar la reseña sin profundizar en uno de los aspectos más logrados de la película, que sólo he mencionado de pasada y que, como ya saben mis lectores, es casi una obsesión de quien firma estas críticas. Me refiero, por supuesto, a la banda sonora, obra del compositor alemán Hans Zimmer, una obra en su mayor parte electrónica, tensa, dramática y obsesiva, cuya integración con las imágenes y el ritmo de la narración ha sido casi unánimemente considerada como uno de los factores que más contribuyen a causar en el espectador la fascinación de que hablábamos al principio de este trabajo. Seguro que los aficionados a la música en el cine que tengan acceso al inagotable catálogo de Spotify no se sentirán indiferentes a pistas como “Time”, tema ya preludiado en “Dream Within A Dream” y que contiene un motivo musical de solemne simplicidad, que se va repitiendo in crescendo, muy al estilo del compositor alemán (véanse, por ejemplo, los temas “Journey To The Line”, de La delgada línea roja, o “Chevaliers de Sangreal”, de El código Da Vinci), o como los que suenan en “Old Souls” y “Waiting For A Train”, dos pistas bellísimas, de desgarrado lirismo, Los expertos en música y bandas sonoras que tengan un buen dominio del inglés disfrutarán de los análisis y los comentarios de las reseñas de la obra de Zimmer publicadas por Soundtrack Geek y PopDose.

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Aunque el verano no es la mejor época para la prestar atención a la cartelera, no puedo decir que Pilar y yo hayamos dejado de frecuentar las salas de cine. Ahora mismo, de los títulos que se exhiben en Pamplona tengo vistos unos cuantos (Eclipse, Madres e hijas, Noche y día, Toy Story 3, Una hora más en Canarias, Sunshine cleaning, El equipo A y Mi segunda vez, a los que habría que añadir otros filmes recientes, aunque ya retirados de la programación cinematográfica, como Más allá del tiempo, Océanos, En el límite del amor, Un ciudadano ejemplar, Robin Hood, Two lovers, El pastel de boda, Legión, Kick-Ass, El retrato de Dorian Gray o Tenías que ser tú.

Podría haber escrito sobre algunas de las películas que más me gustaron de entre las que acabo de nombrar –por ejemplo, de la consistencia dramática y el magnífico retrato de personajes en Two lovers, de las interpretaciones que tan generosamente brinda todo el elenco actoral de Madres e hijas, y especialmente esas dos sublimes actrices que son Annette Bening y Naomi Watts, de las asombrosas secuencias submarinas de Océanos, las ingeniosas y crudelísimas truculencias en que insiste el guión de Un ciudadano ejemplar, o del siempre sorprendente talento de los responsables de Pixar para urdir historias entrañables como la de Toy Story 3- pero he preferido romper por un momento mis costumbres –estamos en verano, tiempo propicio a la ligereza- y tratar de dos largometrajes que, a mi modo de ver, cumplen todos o casi todos los requisitos para formar parte de la ilustre categoría del bodrio cinematográfico.

El primero es Una hora más en Canarias, película española dirigida por David Serrano, que a buen seguro sería finalista, o incluso ganadora, en una competición destinada a premiar a los peores musicales de la historia (si no lo mencionaron en el espacio dedicado a “Lo peor del cine” en la edición del pasado sábado del programa A vivir que son dos días, de la cadena SER, dedicado a los malos musicales, se trata de un olvido imperdonable). En realidad, de musical tiene poco, porque los números cantados o bailados son escasos, muy mal integrados en el argumento, paupérrimamente coreografiados y con un aire sesentero tan horroroso, no se sabe si por voluntad deliberada o escasez de medios y talento, que en algún momento produce sensaciones de vergüenza ajena.

La película de David Serrano –que a sus innumerables estropicios añade el de un título feísimo- sólo tiene una relación muy marginal con los auténticos musicales, característica ésta que comparte con otras películas españolas contemporáneas que han hecho de la mezcla de canciones, bailes, tramas amorosas y protagonistas jóvenes su seña de identidad, como El otro lado de la cama y Los 2 lados de la cama, de Emilio Martínez-Lázaro (véase la reseña que en su día publiqué a propósito de esta última). Más cercana está, en cambio, de los esquemas de la comedia alocada de enredo, aunque tampoco es que se luzca mucho en los terrenos de la comicidad y el ingenio, valores ambos que brillan por su ausencia en una película en cuyo transcurso yo fui prácticamente incapaz de encontrar motivo para la sonrisa y mucho menos para la risa franca. De ello tiene sobrada culpa un guión muy flojo, con personajes delirantes como el de Mónica, una de las novias del protagonista, que tiene la manía de echarse a volar cuando se siente enamorada, y pletórico de situaciones mal concebidas y peor resueltas. Por ejemplo, la secuencia en que el protagonista se encuentra con su madre y su tía, en la floristería tinerfeña que éstas regentan, es una auténtica antología del despropósito, con diálogos y actitudes absurdos que tanto el actor como sus compañeras de reparto (qué tragos han debido de pasar, los pobres) no saben cómo resolver.

La mayor parte de la trama transcurre en la isla de Tenerife (para más detalles, véase el sitio web oficial) y cabe preguntarse si hay en tal elección algún motivo que no sea el de justificar la financiación que a buen seguro han proporcionado las correspondientes entidades autonómicas o locales. Mientras veía la película, me dio la impresión de que las localizaciones canarias carecían de toda funcionalidad, y de que no eran otra cosa que un conjunto de postales poco y mal ensambladas en el desarrollo de la historia. No es la primera vez que tengo la sensación de que este localismo de producción es un elemento impostado, hueco o excesivo –una de las malas costumbres que cada vez son más habituales en el cine español, y remito a los interesados en comprobarlo a filmes recientes como 25 kilates, Pagafantas o Tensión sexual no resuelta-, pero en el caso de Una hora más en Canarias el desajuste y la falta de pertinencia del escenario elegido son absolutamente clamorosos.

No sé qué se puede salvar de una película tan rematadamente mala, incluso desde los parámetros de ligereza veraniega que reclamé al principio de esta reseña (y para que se vea la coherencia del aserto, he de precisar que Pilar y yo la vimos en un cine de Ibiza). Quizás lo mejor sean las interpretaciones de las dos hermanas que compiten por el amor del protagonista, cuyos papeles están a cargo de dos actrices colombianas de belleza tan contrapuesta como Angie Cepeda y Juana Acosta. No obstante, la primera siempre está al límite de la sobreactuación, por no decir que se mueve a sus anchas por ella durante gran parte del metraje, y a la segunda le toca lidiar con un personaje errático y por momentos desatinado. En todo caso, las dos son mucho más expresivas y convincentes que Quim Gutiérrez, rematadamente soso y con abundantes tics actorales que recuerdan a la interpretación de Alberto San Juan en Días de fútbol. Supongo que el hecho de que ambas películas hayan sido escritas y dirigidas por David Serrano no es una casualidad.

Pero no sólo el cine español perpetra bodrios. También otras cinematografías tan asentadas, con tantos medios y tan variados talentos como la norteamericana son capaces de crear películas infumables como Noche y día, con la circunstancia agravante de haber sido presentada ante la audiencia (y especialmente ante la audiencia de nuestro país, por aquello de que en el rodaje sevillano han intervenido actores, productores y técnicos españoles) con una promoción abundante en estrellas y halagos mediáticos que, a la vista de los resultados en la gran pantalla, más parecen regalos envenenados que otra cosa.

Se podrá decir (y se ha reiterado hasta la saciedad) que Noche y día no es más que un gran divertimento, una vistosa parodia del género de las películas de espías y acción (comenzando por las sucesivas entregas de la serie Misión: Imposible, también creadas para mayor gloria de Tom Cruise, aunque bastante mejores que la que ahora comentamos), una cinta para disfrutar con refrescos y palomitas y de la que no hay que tomar en serio ni una sola de sus muchas secuencias espectaculares o la mayoría de sus personajes, pero lo cierto es que ninguno de tales argumentos sirve para esconder la verdad: que la calidad del filme de James Mangold se halla a una distancia astronómica de cualquiera de las películas serias o paródicas que han sido invocadas como su modelo: las de la ya citada serie Misión: Imposible, pero también las sucesivas entregas de la serie Bourne, Sr. y Sra. Smith, la estupenda Mentiras arriesgadas, y tantas otras.

A mi modo de ver, ninguno de los presuntos méritos que se predican de Noche y día pueden justificarse a la luz de lo visto en la gran pantalla: la tan cacareada química entre Tom Cruise y Cameron Diaz no pasa de un aprobado por los pelos, a pesar de las sonrisitas, los guiños de complicidad entre los dos intérpretes y las numerosas secuencias diseñadas para su lucimiento; los momentos que se suponen más humorísticos se caracterizan por una comicidad de patio de colegio, especialmente cuando le toca a Cruise ponerla en práctica; el argumento y los personajes son tan poco creíbles que dan grima (el traficante de armas español encarnado por Jordi Mollà es un evidente ejemplo); y hasta los efectos especiales, marca de la casa del cine norteamericano de acción, resultan más bien decepcionantes.

Sobre este último asunto merece la pena precisar algunos detalles, y no sólo por el inconcebible y celebérrimo episodio de la carrera de toros bravos rodada en la ciudad de Sevilla, al que el guión pretende hacer pasar por uno de los encierros de las fiestas de San Fermín. Prescindamos de la aventurada mezcolanza de ciudades y tradiciones (parece que los guionistas le han cogido gusto a las remezclas culturales, a tenor del batiburrillo de fiestas populares españolas que aparecía en Misión: Imposible II), y fijémonos, en cambio, en la interacción entre la pareja de motoristas (Cruise y Cameron), los traficantes de armas contra los que ambos disparan, los cornúpetas, los mozos vestidos de blanco y rojo y las calles por las que corren y se atropellan unos y otros. En efecto, a veces los toros parecen tener el tamaño de terneritos y otros (como cuando embisten contra un coche detenido en el trayecto) presentan más bien la corpulencia y fuerza de una manada de triceratops. Sólo el frenético montaje hace digerible un episodio que entre otras lindezas incluye un tiroteo en la Casa de Pilatos sevillana, con profusión de impactos contra sus bellísimas yeserías. Sí, ya sé que la productora habrá montado el correspondiente decorado, pero yo, que estuve visitando ese edificio durante el pasado mes de octubre, me echaba las manos a la cabeza al contemplar semejante falta de respeto.

¿Y qué me dicen ustedes de la secuencia en la que un avión de extraña aerodinámica (tal vez sea un novísimo modelo de drone teledirigido, del que a pesar de mi afición por los artefactos voladores todavía no he tenido noticias) intenta destruir a la pareja protagonista en la privadísima y paradisíaca isla tropical en la que se refugian tras una de sus muchas y agotadoras andanzas? No se sabe muy bien qué es esa máquina, ni de dónde ha salido, ni quién la maneja (su puntería deja mucho que desear, en cualquier caso), y tanto las escenas del ataque como las que narran la huida de los dos personajes parecen más propias de una serie de dibujos animados que de un largometraje destinado al público general.

No creo que a la cinematografía española, tan necesitada de ideas frescas y sólidos inversores, le sean de ninguna ayuda guiones tan lamentables como el de Noche y día. Si la colaboración de nuestros productores, técnicos y artistas va a tener que seguir ateniéndose a los caprichos de unos tipos de creen que la receta de éxito del cine popular consiste en preparar refritos con cierto gusto exótico, a base de un poco de Fallas, otro poco de Semana Santa sevillana, una dosis sanferminera y una pizca de corridas de toros (o vistas de la Plaza Mayor de Salamanca con aires mexicanos, como tuvimos ocasión de comprobar hace poco, con En el punto de mira), aviados estamos.

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Sin embargo, los dos últimos meses de sesiones vespertinas de televisión, en cotidiano contacto con las historias, personajes y escenarios de la serie The Wire, me han hecho cambiar de parecer. La HBO no sólo ha elaborado un excelente producto televisivo, sino un asombroso relato que, juzgado desde cualquier criterio o enfoque posible –el complejo entramado de su estructura narrativa, el potentísimo lenguaje audiovisual, la variedad y riqueza de personajes, la hondura del retrato del entorno urbano en que transcurre (la ciudad atlántica de Baltimore, y en especial su zona oeste, con muy altas tasas de criminalidad y un floreciente negocio de tráfico de drogas), el ingenio y sutileza de los diálogos–, alcanza un altísimo nivel, perfectamente comparable a un relato literario por su calidad, ambición, alcance y capacidad de influencia sobre los espectadores.

Curiosamente, a la serie escrita por David Simon y Ed Burns (el primero fue durante muchos años reportero de sucesos del diario The Baltimore Sun, y el segundo detective de la policía y luego profesor en  diversas escuelas de la ciudad), no llegué a través de los mecanismos habituales, como las reseñas de prensa, los anuncios de televisión, los vídeos en Internet  o el boca a boca, sino a través de un medio mucho menos habitual, que en este caso es la opinión de un personaje literario, para más señas colega de profesión de los protagonistas de The Wire. Me refiero, por supuesto, al brigada Rubén Bevilacqua, héroe de la serie policíaca de Lorenzo Silva y confeso admirador de la serie de televisión en las páginas de La estrategia del agua, en lo que supongo es una poco menos que transparente confesión de los propios gustos y aficiones del novelista.

En los escasos momentos de ocio que le permite su trabajo, el brigada Bevilacqua comparte con su hijo largas sesiones de televisión y comida basura. También Pilar y yo nos hemos situado frente a la pequeña pantalla con la bandeja de la cena (algo más saludable, por cierto), para devorar los sesenta capítulos de la serie, cuyo núcleo temático esencial son las investigación policiales sobre el tráfico de drogas y otros negocios clandestinos. El título, traducido para el mercado español como Bajo escucha, alude a la importancia que para el trabajo de los agentes de la policía de Baltimore representan los mecanismos de vigilancia y escucha electrónica (también fundamentales para la resolución de la trama de La estrategia del agua), pero conviene señalar que The Wire es mucho más ambiciosa y rica por su planteamiento que otras series policíacas. De hecho, si se examina el contenido de sus cinco temporadas -la primera, centrada en el tráfico de drogas en las zonas suburbiales de Baltimore, con predominio abrumador de la población afroamericana; la segunda, que narra los tejemanejes de los sindicatos portuarios y sus conexiones con las mafias del narcotráfico, la inmigración ilegal y el proxenetismo; la tercera dedicada a los múltiples problemas que origina la administración y el gobierno de la ciudad; la cuarta sobre el sistema escolar de Baltimore y sus conflictos cotidianos; y la quinta y última acerca de los medios de comunicación y en especial sobre los mecanismos mediante los cuales la prensa escrita convierte los sucesos en hechos noticiosos- puede observarse que el interés de la historia trasciende con mucho el marco de una serie policíaca para convertirse en un certero y acerado diagnóstico sobre los conflictos (raciales, sociales, económicos, políticos) que tienen lugar en una gran urbe contemporánea.

Tampoco los sucesos ni los personajes de The Wire se corresponden con lo que los espectadores estamos acostumbrados a ver en una serie de televisión. La trama se sustenta sobre un tejido narrativo de enorme complejidad argumental, con múltiples relatos secundarios estrechamente entrecruzados entre sí, a menudo con muchos capítulos de distancia entre unos y otros. El número, variedad y riqueza de escenarios, situaciones y personajes de la serie desborda ampliamente todo lo que está acostumbrado a asimilar el espectador, lo cual demanda un esfuerzo de atención muy superior al habitual (la interactividad y las funciones del mando a distancia que proporciona el DVD se convierten en un recurso imprescindible), pero al mismo tiempo muy satisfactorio, porque la impresión general que se obtiene después de ver unos cuantos capítulos es que en el mundo narrativo de The Wire palpita una realidad cuyo verismo, intensidad y capacidad de convicción son tan sólidos, asentados y potentes como en la mejor novela realista.

Los creadores de la serie han manifestado en más de una ocasión que The Wire es una novela visual por entregas, y tal descripción me parece muy certera, porque su universo ficcional presenta muchas dimensiones artísticas -el multiperspectivismo, la variedad de tonos, estilos y lenguajes, la complejidad moral, la precisa combinación de casualidades y determinismos, la complejidad de la trama y de las relaciones entre personajes- que sólo se encuentran en las grandes obras narrativas de la literatura universal. Si la vida y la realidad son variadas, diversas, versátiles e inesperadas, también lo es una serie en la que se dan cita los sucesos más terribles y trágicos junto a los episodios más chuscos, las pasiones y sentimientos más nobles pero también los más vergonzosos, lo sublime y lo grotesco, los personajes de lento y demorado dibujo, cuya configuración se va perfilando a lo largo de las sucesivas temporadas, pero también muchos figurantes episódicos que sin embargo dejan una impresión perdurable en el recuerdo del espectador, los discursos enfáticos o solemnes en alternancia con el slang barriobajero y críptico (Dori Castellanos, con quien he mantenido frecuentes conversaciones privadas en Twitter y a quien debo algunos de los recursos que cito en este artículo, me ha recomendado que escuche la serie en su lengua original, pero lo cierto es que las voces de muchos personajes son dificilísimas de seguir en dicho idioma, y que en la mayoría de las ocasiones hay que recurrir al doblaje, a menudo no del todo afortunado).

Y lo más asombroso es que toda esta multiforme variedad de elementos se presenta al espectador en unas condiciones de naturalidad y verosimilitud que hacen que hasta las situaciones más inesperadas, los sucesos más abominables o los personajes moralmente más abyectos sean aceptados en su realidad, como expresión de una humanidad bullente y viva, cuya verdad artística es imposible de rechazar. Cualquiera puede tener sus simpatías y antipatías ante los protagonistas y sus conductas, pero lo que no puede negarse es que ni los unos ni los otros carecen de justificación interna, de una psicología y una historia personal que las explica y en muchos casos las justifica. El efecto catártico de The Wire –que lo tiene, y muy intenso, aunque no quizás en el sentido estrictamente aristotélico- tiene mucho que ver con la forma en que la serie desborda los tópicos televisivos y pone a los espectadores ante hechos, situaciones y personajes no sólo esencialmente verdaderos, sino al mismo tiempo muy originales. Nada más ajeno a la serie que la tópica fórmula de la virtud recompensada y el vicio castigado, no sólo porque las fronteras entre virtud y vicio se borran espléndidamente hasta hacerse indistinguibles (un ejemplo soberbio de su borrosa fusión nos lo proporciona el líder del sindicato de estibadores del puerto de Baltimore, Franz Sobotka, en la segunda temporada de la serie), sino porque la compleja, azarosa y vivísima historia de cada uno de los personajes hace comprender a los espectadores que ellos, en una situación semejante, no se comportarían de forma muy distinta a la de los caracteres de ficción.

En este sentido, creo que no es imprudente afirmar que la relación de la audiencia de The Wire con los episodios y los personajes de la serie no coincide en modo alguno con ese tipo de respuesta incondicional, sea positiva o negativa, que tantos programas creados para la televisión (y sobre todo tantas series policíacas) promueven. Es indudable que la simpatía y la antipatía, la fascinación o el rechazo de los espectadores existen; de hecho, la extensísima nómina de personajes proporciona una oportunidad deliciosa para que cada cual seleccione el objeto de sus pasiones. Ahora bien, creo que esas emociones se ven subordinadas a una mucho más difícil de lograr, más inteligente y artísticamente superior: el interés radical por sus vidas, el deseo de saber más de cada uno de los personajes, de verlos moverse ante nuestros ojos –con independencia de que hagan el bien o el mal, pues tal cosa resulta indiferente-, de seguirlos paso a paso hasta el final de sus vidas o de su participación en el relato. No hay duda de que los guionistas y realizadores de la serie conocen muy bien el material que se traen entre manos y los moldes genéricos en que lo han acuñado, porque han sabido rechazar la tentación de caer en los tópicos habituales del género policíaco: la subordinación de la historia a la perfección de la trama, la mitificación de las habilidades detectivescas, la simplificación moral, los personajes unidimensionales, las lecciones y los sermones.

Naturalmente, esta originalidad tiene su precio, pues sobre todo al ver los primeros episodios de The Wire se tiene la sensación de estar vagando por un territorio áspero y poco frecuentado, que apenas muestra senderos definidos. Extraña la naturaleza ambigua de muchos personajes, hay elipsis difíciles de completar, se echan en falta antecedentes, explicaciones o miradas retrospectivas, y no se comprenden inmediatamente numerosos hechos y circunstancias. Sin embargo, si se superan esos escollos enseguida se tiene la certidumbre de estar ante una serie que trata al espectador como persona inteligente y adulta, capaz no sólo de hacer un esfuerzo adicional de atención, sino de mejorarse a sí mismo con una mirada abarcadora, comprensiva, que es la misma de los grandes creadores de las ficciones narrativas de todas las épocas.

Al tratar de The Wire es inevitable traer a colación el concepto de realismo, pues en efecto se trata de una serie que no sólo quiere mostrar la realidad en sus muy diversas facetas, tonalidades y reflejos, sino también interpretarla en un sentido muy poco complaciente y en general desde una perspectiva muy crítica. En pocas producciones de la televisión norteamericana (yo no recuerdo ninguna) puede observarse una panorámica tan amplia de los conflictos sociales, económicos, culturales, raciales y políticos de las sociedades contemporáneas: los daños causados por el tráfico de drogas y el crimen organizado, pero también por los métodos que las autoridades utilizan al luchar contra ellos, las conexiones y prolongaciones de las tramas criminales con los aledaños del poder, la situación de las personas sin hogar, los mecanismos de la corrupción, el clientelismo político y la compra de votos, las mil y una turbiedades en la gestión de los asuntos públicos, la financiación ilegal de los partidos y los sindicatos, la manipulación de la ciudadanía y la opinión pública por parte del poder y de los medios de comunicación, los abusos policiales, las dificultades del sistema educativo para sacar adelante a chicos y chicas que viven en entornos degradados, hostiles a cualquier disciplina y promesa de un futuro mejor.

La voluntad realista y crítica de la serie no sólo se hace visible al señalar los fallos más obvios que presentan las modernas sociedades democráticas. En su observación de los mundos aparentemente opuestos del narcotráfico y las redes mafiosas, por un lado, y de las fuerzas del orden público encargadas de combatirlos, por otro (y este es, como ya dijimos, el eje argumental alrededor del cual se desarrolla toda la serie), The Wire opta por un enfoque mediante el cual se destaca lo que de paradójicamente común hay entre ambos: la sumisión de los narcotraficantes y los policías a sus respectivas autoridades, la existencia de jerarquías más preocupadas de proteger los intereses del mando que los de la lealtad a la propia organización, la situación de personas atrapadas en un escenario del que difícilmente pueden salir, la lucha imposible contra las normas establecidas, la sensación de que nunca existe la victoria completa y de que los cotidianos enfrentamientos entre delincuentes y policías son algo así como una versión moderna del mecanismo del eterno retorno.

La complejidad moral es otra vertiente interesantísima, por original y artísticamente muy atractiva, de esa voluntad realista. No hay héroes al modo habitual en The Wire, no sólo porque difícilmente se encuentran en un mundo real en el que es inverosímil la épica de lo heroico, sino porque detrás de cada acción digna de encomio laten motivaciones poco transparentes, difusas o abiertamente contradictorias. Se podrían multiplicar los ejemplos, pero baste al respecto el del personaje protagonista de la serie, el detective Jimmy McNulty, inteligente, sagacísimo y con un innato sentido de la justicia, pero al mismo tiempo un individualista a ultranza, con una personalidad de rasgos infantiles y tendencias autodestructivas, y una evidente tendencia a olvidarse de la legitimidad de los medios para conseguir sus fines. En cualquier caso, no faltan los personajes heroicos en la serie, capaces de mantener un comportamiento moral de una fortaleza admirable en muy difíciles circunstancias, pero curiosamente la mayor parte de ellos son miembros de los clanes del narcotráfico –jóvenes que malviven con el menudeo de la droga como Wallace, traficantes de segundo nivel como Bodie Broadus, y parientes cercanos a los capitostes de la organización, como D’Angelo Barksdale– que en un determinado momento desean seguir su propio camino en contra del orden impuesto por los capos, y acaban pagando el precio de la rebelión con sus propias vidas.

En algunos casos, la trayectoria de ciertos personajes adquiere perfiles cercanos a lo mítico o legendario. Se puede observar esta configuración en tipos como el detective Lester Freamon, de una perspicacia y tenacidad tan asombrosas que hasta sus más acérrimos enemigos las admiran, o en el jefe de narcotraficantes Russell “Stringer” Bell, cuya autoridad, apostura y displicente altanería ofrece indiscutibles ecos de los héroes de la épica homérica y de la tragedia griega, pero el ejemplo más claro corresponde al contumaz atracador homosexual y ocasional asesino Omar Little, empeñado en una cruzada personal contra el clan Barksdale (y más adelante contra la banda de Marlo Stanfield), cuya motivación reside, casi a partes iguales, en la venganza por la tortura y muerte de uno de sus amantes y en el deseo vanidoso y por momentos hedonista de demostrar que es más listo que sus rivales. Pese a ello, Omar Little no sólo resulta ser el personaje objetivamente más valiente de toda la serie, sino también un hombre íntegro a su modo, capaz de elevados sentimientos de lealtad y cariño hacia sus parejas y uno de los muy escasos personajes de la serie que vive de acuerdo con un estricto código de honor –no dañar a mujeres y niños, no atacar a los indefensos, emplear la violencia sólo contra los que están metidos en el mismo negocio que él mismo, respetar las treguas y los días festivos- que lo emparentan con los paladines de la caballería andante. La muerte de Omar Little (perdóneseme por el spoiler), en un incidente del todo inesperado como otros muchos de la serie que demuestra lo contingente de las vidas humanas, es elevada a categoría de hecho legendario por las mismas personas que ante la simple mención de su nombre huían despavoridas cuando el atracador recorría las calles de Baltimore. Esta dimensión mitificadora queda subrayada al final de la quinta temporada, pues mediante un guiño inteligentísimo al espectador el guión sugiere que otro de los personajes de carácter más recio y valores familiares más sólidos –el jovencísimo atracador y asesino Michael Lee- adoptará en su vida de adulto el mismo papel por el que se hizo famoso Omar, repitiendo con ello el ciclo de aventura, riesgo, desafío y muerte que completó su predecesor.

Por lo que concierne a los villanos, The Wire es una serie pródiga en ellos, pero hay que tener en cuenta que son villanos muy singulares y originales, de gran atractivo como personajes, porque el guión sabe atribuir a cada uno sutiles toques que los individualizan y los dotan de personalidad propia: en unos casos, estoicismo; en otros, elegancia o ingenio; para algunos, dignidad y prosopopeya; para otros, finalmente, un macabro sentido del humor. Más adelante daremos más ejemplos, pero podemos destacar ahora el del ya citado capo del negocio del narcotráfico Marlo Stanfield, un auténtico reyezuelo del negocio del narcotráfico que destaca entre otros jefes por la eficiente crueldad en el uso del poder y una arrogancia afilada y fría, tan mayestática como la de un tirano de la Antigüedad clásica. Con todo, la serie no cae en la complacencia hacia los delincuentes ni tampoco mitifica (con las excepciones que ya hemos citado en el párrafo precedente) los variados talentos criminales o los contravalores que practican y transmiten a lo largo de sus vidas. Por el contrario, el espectador tiene sobradas oportunidades a lo largo de The Wire de contemplar cómo los gánsters de la serie actúan por ambición, avaricia, obsesión por mantener el poder, y muy a menudo por vanidad, despecho o soberbia. Sus acciones desnudan la fachada que en cada caso se han fabricado y los muestran como lo que son en última instancia: seres inflexibles, cínicos, crueles, avariciosos, arrogantes, mentirosos y manipuladores, sin ningún respeto por las vidas ajenas, capaces de los actos más viles.

Todo lo cual no excluye una mirada más compleja que la que habitualmente nos muestra la televisión. Para empezar, porque las cinco temporadas de la serie sitúan las vidas de los delincuentes –especialmente los de segundo o tercer nivel- en un contexto degradado, áspero y asfixiante, sin esperanzas ni oportunidades, que explica perfectamente la dificultad de esos hombres y mujeres para abrirse paso en la vida como personas honradas. En este sentido, las historias de los traficantes de poca monta que presenta la primera temporada, o las de los alumnos de la escuela Edward J. Tilghman, escenario principal de la cuarta, son más emotivas, elocuentes y clarificadoras que una montaña de estudios y tesis doctorales. Y, en segundo lugar, porque no siempre la frontera entre los comportamientos de la gente aparentemente honorable y la de los delincuentes es fácil de distinguir. En efecto, las maniobras de la clase política de Baltimore, los intereses espurios que mueven a los capitostes de la policía, las trapisondas o brutalidades de los agentes del orden, las mentiras y manipulaciones que ponen en práctica los medios de comunicación, o las turbias conexiones entre delincuentes de postín, abogados y prominentes políticos, demuestran que no siempre el canalla más curtido es quien tiene más aspecto de serlo.

Si desde el punto de vista de la representación de la realidad The Wire es un caso único de de excelencia, creatividad y amplitud de miras, no lo es menos desde la perspectiva de su factura cinematográfica. De la misma manera que el buen escritor consigue que su estilo sea reconocible en cualquiera de sus obras, los guionistas y realizadores de The Wire han logrado que los sesenta capítulos de la serie sean inmediatamente identificable por un conjunto de rasgos que proporciona coherencia y rigor a toda su espléndida variedad. Entre esos rasgos podemos señalar la integración en la trama de los fondos musicales que forman parte de la banda sonora, cuyo tema principal fue compuesto por un músico tan emblemático como Tom Waits; las elocuentes citas con que se abren todos los episodios (aunque extraídas de los diálogos de la serie, su exhibición a modo de paratexto otorga a los capítulos muy valiosas resonancias literarias; la fértil y complejísima combinatoria con la que se asocian las muy diversas subtramas; las sutiles relaciones argumentales y visuales entre episodios (los ejemplos son innumerables, pero baste con el siguiente: en uno de los últimos episodios de la tercera temporada hay un plano muy breve que muestra el cartel de un candidato a la presidencia del sindicato de estibadores; se trata de Franz Sobotka, protagonista-mártir de la segunda temporada); el ritmo por lo general solemne y reposado de la narración, en la que brilla por su ausencia el frenetismo sincopado que a menudo hace tan insoportables las historias policíacas y los thrillers; los finales abiertos o anticlimácticos, a menudo desconcertantes; los diálogos ingeniosos, ácidos y sentenciosos (The Wire es una de las series de la moderna televisión donde la literatura brota a cada paso de forma tan natural y espontánea que hace verosímil la elocuencia de todos los personajes, hasta los más inesperados); las abruptas elipsis temporales y las discontinuidades causales; los emocionantes elogios que recita el sargento Jay Landsman en los funerales de policías al estilo irlandés, con el fondo sonoro de la canción “The Body of An American”, de The Pogues; y, para finalizar esta lista, las brillantísimas secuencias de cierre de las cinco temporadas de la serie, que consisten en un encadenado de breves secuencias-resumen, a modo de panorámica narrativa, que sintetizan la trayectoria vital de los personajes o bien ofrecen nuevas perspectivas sobre el destino que les aguarda.

Destacar los momentos señeros de una serie que prácticamente en cada uno de sus capítulos contiene una secuencia antológica supone correr un riesgo muy elevado, pero si me viera forzado a escoger alguno me quedaría con el final de la segunda temporada, y en concreto con los dos últimos capítulos, titulados “Bad Dreams” y “Port in a Storm”. La esencial rectitud de carácter del líder de los estibadores, Franz Sobotka, una persona abrumada por las inesperadas consecuencias de acciones ilegales que había emprendido en beneficio de su familia y de sus compañeros de trabajo, se ve asediada por lealtades contrapuestas que conducen a un final extraordinariamente dramático. La búsqueda de redención del estibador, su arrepentimiento y la asunción consciente de una decisión que le conduce al sacrificio constituye un momento de una intensidad y tensión que raras veces se encuentran en las series de ficción televisiva. El episodio ofrece además profundas resonancias que hay que situar en el contexto de la tradición católica de la comunidad de inmigrantes polacos a la que pertenece el personaje por origen y convicción personal. En este sentido, no sólo su sacrificio tiene carácter de martirio purificador, pues el hallazgo del cadáver se produce en circunstancias muy improbables que sugieren la connotación de un hecho milagroso. Ya sé que la referencia a los clásicos de la literatura puede parecer exagerada, pero esos dos capítulos finales desprenden el mismo aroma de ejemplaridad y majestad –y todo ello sin subrayados, sin aspavientos, sin palabras altisonantes y sin énfasis postizos- de los clásicos de la tragedia griega o del teatro de Shakespeare.

Desde la perspectiva docente es imprescindible prestar una atención muy especial a la cuarta temporada, cuyo verdadero protagonista es el sistema escolar de la ciudad de Baltimore, con sus innumerables conflictos y problemas, especialmente en las áreas más degradadas por la subcultura del narcotráfico. Es cierto que en la tradición del cine y la televisión norteamericanas abundan las producciones de vocación realista dedicadas a mostrar la cara más cruda y amarga de las instituciones escolares, pero también que es insólito hallar una serie televisiva interesada en conceptos estrictamente pedagógicos como la diversificación curricular (aunque en la serie no se le llame así), el ideal de la escuela comprensiva, los debates sobre qué contenidos hay que enseñar en función del contexto cultural y social de los estudiantes y mediante qué metodología, la preocupación genuina o interesada por los estándares y la medición del rendimiento escolar, etc. Todo ello no desde una perspectiva teórica o discursiva, sino muy sólidamente integrada en la historia personal de los cuatro muchachos que protagonizan la mayor parte de los capítulos de esta cuarta temporada: Duquan “Dukie” Weems, Randy Wagstaff, Namond Brice y Michael Lee.

En el relato de las vidas de estos cuatro chavales se mezclan todos los tonos y registros de la serie, y su estrecha relación mutua bien puede considerarse como una muestra representativa del amplísimo universo ficticio de The Wire. La narración de sus diferentes trayectorias vitales, sus esperanzas y sueños, sus pequeñas y grandes tragedias, las nuevas perspectivas derivadas del paso de la adolescencia a la edad adulta, logra un nivel de emotividad muy intenso, no sólo por la edad de los protagonistas, apenas salidos de la infancia cuando comienzan a hacer acto de presencia en la trama, sino también por el hecho de que la evolución de sus vidas es un ejemplo extraordinariamente significativo de cómo las condiciones psicológicos, sociales y económicas (o el destino, si queremos expresarlo en otros términos) tratan a los seres humanos: con una amarga frustración de las expectativas y los esfuerzos e ilusiones invertidos en la educación de Dukie, con la renuncia a los propios deseos de Randy, a consecuencia de la presión insuperable de su entorno, con la inesperada victoria de Namond sobre las limitaciones de su condición social y familiar, o con el recurso del inteligentísimo Michael a un individualismo tenaz, pero al mismo tiempo desesperado y trágico. Por otra parte, la distancia cronológica que separa el rodaje de la cuarta y la quinta temporada ha hecho posible que los cuatro intérpretes hayan crecido en la vida real, y por tanto ante los ojos de los espectadores, lo que refuerza la verosimilitud del relato de sus vidas y afianza su consistencia dramática.

Hubiera querido terminar esta ya larguísima reseña con mi particular antología de los mejores momentos de la serie. De hecho, he estado buscando los vídeos correspondientes, y hasta he comenzado a insertarlos en el blog. Pero luego he recordado que los grandes servicios de alojamiento multimedia suelen ser muy sensibles a las reclamaciones sobre derechos de autor, y que no es la primera vez que eliminan de sus catálogos los fragmentos de películas, lo que obliga a un esfuerzo de actualización y revisión del todo insostenible. En consecuencia, al final he decidido terminar con un homenaje a los personajes de esta espléndida novela en imágenes que es The Wire. Para evitar la tentación de posibles favoritismos, los he dispuesto en orden alfabético:

1. Brother Mouzone. Con su aspecto, lenguaje y modales atildados, tan poco habituales en un sicario con docenas de asesinatos a sus espaldas, el espectador se encuentra sin lugar a dudas ante uno de los personajes más improbables de la serie, pero su seriedad e impavidez acaban imponiéndose a toda sospecha de inverosimilitud. Sus encuentros con Omar Little y sobre todo el desenlace de lo que parecía ser un enfrentamiento a muerte entre ambos constituyen momentos inolvidables de la serie
2. Bubbles. Politoxicómano contumaz, que sobrevive como confidente de la policía durante gran parte del relato, es uno de los personajes con una historia personal más repleta de golpes demoledores, a los que sin embargo es capaz de sobreponerse. Bubbles es uno de los escasos triunfadores -si entendemos por tal concepto la capacidad para sobrevivir en un medio social sumamente adverso- de una serie que hace muy contadas concesiones al sentimentalismo.
3. Bodie Broadus. Aunque en su papel de traficante de nivel medio del clan Barksdale no tiene demasiado peso en la serie, se hace acreedor al recuerdo por su sincera y durísima conversación final con el detective McNulty, en la que afirma que no será nunca un chivato, pero que tampoco se arrodillará ante el abuso, la barbarie y la violencia sin sentido que se han impuesto en el negocio de la droga. El destino, de forma elocuente, confirma la promesa que le hace al detective, convirtiéndola así en un emotivo auto-homenaje fúnebre.
4. Lester Freamon. Inteligentísimo, persistente y mordaz, es un investigador cuya implacable ejecutoria en la persecución de la delincuencia organizada, incluyendo en ella sus ramificaciones económicas y políticas, hace realidad el lema de fiat iustitia et pereat mundus. Su intervención en la historia se cierra con una de las secuencias más entrañables de toda la serie: sentado a su mesa de trabajo, mientras da los últimos toques a la miniatura de un mueble, su esposa Shardene (una ex bailarina de striptease a la que Freamon sacó de la calle) se abraza amorosamente a él.
5. Shakima “Kima” Greggs. En esta lista incluyo pocos caracteres femeninos, y no porque no existan, sino porque The Wire es una serie que exuda testosterona por cada uno de sus poros. En todo caso, la detective Greggs es otro ejemplo de los muy inusuales enfoques con que esta historia sorprende continuamente a los espectadores, pues Kima es una policía lesbiana que defiende enérgicamente su modo de ser y actuar en un mundo rudo y masculino, a menudo muy poco predispuesto a tolerar las diferencias de orientación sexual.
6. Jay Landsman. Sargento de detectives con una facundia impagable, actúa como líder natural de los policías cuando éstos se encuentran fuera de servicio, y es el portavoz oficioso del gremio en los espléndidos funerales irlandeses –que se cuentan entre las mejores secuencias de la serie- con que los polis celebran las muertes y los retiros de los compañeros. Sin embargo, Landsman no es sólo un individuo jovial y dicharachero, pues su capacidad para conducir el agua al molino de los intereses políticos de sus superiores resulta memorable por lo que tiene de cínica sinceridad y de demostración de lo que puede llegar a hacer un funcionario apegado al sillón.
7. Omar Little. Ya he dicho que a mi modo de ver es el mejor personaje desde muchos puntos de vista: complejidad moral, originalidad de su retrato psicológico, calidad literaria de sus parlamentos y hasta de la interpretación. Por otra parte, la de Little es una figura insólita en una serie televisiva: homosexual devoto, fiel, lúcido y sentencioso, pesadilla de los traficantes de drogas, a quienes roba una y otra vez en golpes de una audacia e ingenio siempre renovados, constituye el prototipo de un héroe vengador, un ángel de la muerte con conciencia y estricto código del honor. Sólo por seguir las andanzas de Omar Little, que aparece y desaparece de la trama como un Guadiana televisivo, merece la pena prestar atención al desarrollo de la serie.
8. Jimmy McNulty. El detective de la policía de Baltimore, a quien puede considerarse como principal protagonista, es un personaje delicioso y con múltiples matices, que todo actor querría encarnar. Risueño, simpático, juerguista, seductor irresistible para las mujeres y auténtica pesadilla para muchos de sus compañeros, es un hombre nacido para ejercer el oficio de policía, de una sagacidad e intuición incomparables, con una fe de hierro en sus propias habilidades, pero también con un desdén innato hacia la autoridad y una peligrosa tendencia hacia la indisciplina y el desprecio por las normas de actuación policial.
9. Proposition Joe. Otro de los gánsters con una particular moral y con una visión que va mucho más allá de la pura avaricia o el deseo de poder (como hay tantos en The Wire), resulta ser un auténtico artista de la componenda y la negociación, víctima de sus propias y alambicadas conspiraciones y de la ambición sin límites de otros traficantes con mucha menos conciencia. La escena de su ejecución a manos de los sicarios de Marlo Stanfield (y pido disculpas por este nuevo spoiler), con su extraña delicadeza y su ritual casi religioso, es uno de los momentos más sobrecogedores de la serie.
10. Roland “Prez” Pryzbylewski. Vulnerable, patoso y entrañable, con un carácter apacible puntuado por súbitos arrebatos de mal genio -antológico el bofetón que le propina a un capitoste de la policía de Baltimore, que para más inri es su propio suegro-, constituye un tipo humano que logra del espectador una simpatía irreprimible. Tras abandonar la policía a causa de sucesivos incidentes, ejerce como profesor en una clase de chicos procedentes de zonas asoladas por el narcotráfico, y protagoniza con ellos algunos de los episodios más emotivos de toda la serie. La última escena en la que aparece, mientras contempla cómo uno de sus alumnos más queridos comienza a emprender el camino sin retorno de la drogadicción, pone un nudo en la garganta.
11. Frank Sobotka. Ya hemos tratado en un par de ocasiones del líder indiscutido del sindicato de estibadores del puerto de Baltimore, dotado de una reciedumbre moral absolutamente insólita, aunque al mismo tiempo poco reconocible desde el prisma de los sermones y los catecismos. Su lucha en pro de los intereses de sus compañeros estibadores termina con un final heroico, desgarrador, de tonos auténticamente trágicos y shakesperianos.
12. Russell “Stringer” Bell. Poderoso, arrogante, taimado, de inteligencia poco común y enorme atractivo físico (la espléndida percha del actor Idris Elba demuestra la importancia del proceso de selección de actores a la hora de obtener un producto televisivo de calidad). Un gánster muy poco convencional, que asiste a clases de Economía en la Universidad para integrar las modernas técnicas de gestión en una empresa como el tráfico de drogas, tan clandestina como remuneradora. Si la figura de Franz Sobotka ofrece connotaciones bíblicas o evangélicas, la de Stringer Bell es un ejemplo palmario de cómo una historia moderna puede actualizar de forma muy inteligente el concepto de la hybris clásica, la desmesura y el orgullo que llevan a los seres humanos a su perdición.

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Casi todos han salido de la proyección muy contentos (hasta donde yo sé, muy pocas personas se han mostrado abiertamente disconformes con la criatura de James Cameron), los ojos brillantes, las mejillas encendidas y la convicción de haber recuperado por unas horas las sensaciones que las buenas películas de la infancia les hacían vivir: el brillo de la aventura, las lecciones morales de una épica combativa en la que los buenos triunfan sobre los malos con derroche de heroísmo y una pizca de suerte, la belleza de las imágenes, la imaginación visual elevada a una potencia exacerbada. Pero, claro, ni ellos ni yo somos niños, y naturalmente todos nos hemos esforzado en poner cara de tipos serios y maduros, y plantear sesudos peros a la película: que el guión es flojo y la historia convencional, que la historia carece de personajes de entidad, que el final resulta inverosímil hasta decir basta, etc.

Otra reacción frecuente ante la película de James Cameron (y que conste que no lo digo por mis amigos más cercanos, que en general se han decantado abiertamente por la vertiente de la épica y la imaginación, como creo yo que debe ser) ha consistido en tomar el rábano por las hojas y alabar sus virtudes “ideológicas” y sus presuntos “mensajes”, como si Cameron se hubiera formado en la escuela de Costa-Gavras o tuviera algo que ver con esos directores moldavos e iraníes que tanto le gustan al profesor Potachov. En mi modesta opinión (y a partir de aquí seré voluntariamente polémico, y hasta provocador), el mensaje ecologista de Avatar es de lo más flojo de la película, pues en fondo resulta simplón, y por tanto falso.

Para empezar, el misticismo más o menos panteísta del guión (con claras influencias de la hipótesis de Gaia), según el cual existe en Pandora una especie de divinidad emanada de la naturaleza, capaz de actuar por sí misma, a través de la intervención de sus criaturas- recuerda demasiado al planteamiento de la Fuerza en la hexalogía galáctica de George Lucas como para tomárselo demasiado en serio. Y luego está lo de los Na’vi como criaturas perfecta y bellamente integradas en los ecosistemas pandoreños, frente a la rapacidad de los hombres “civilizados”, cuyo único propósito es domeñarlos y, si tal propósito no es posible, acabar con ellos. No seré yo quien se resista al encanto felino de los seres azules, a la fascinación que ejerce la forma en que practican una comunión empática con dragones alados, caballos de seis patas y otros bichos, a través de una trenza que recuerda a una especie de USB biológico, o al atractivo de la bellísima Neytiri-Zoe Saldana, de suaves y delicados rasgos mestizos.

Ahora bien, el carácter ejemplar de los Na’vi como encarnación de la figura del “buen salvaje” sólo es posible a un nivel mítico y extrahistórico, pues su grado de correspondencia con la historia de la especie humana (y dejo a un lado su esencial condición ficticia), tiende a cero, porque lo cierto es que nunca ha existido una cultura en nuestro planeta que no ejerciera una intensa, y a menudo muy destructiva, presión sobre su territorio. De hecho, los hombres primitivos son los responsables del exterminio de una gran cantidad de especies, tanto en Europa como en Norteamérica; los mamuts, los osos de las cavernas, los gigantescos ciervos irlandeses, los caballos salvajes, los uros y otras innumerables bestias pleistocénicas se extinguieron por diversas razones, y entre ellas se señala como hipótesis probable la depredación incesante e inteligentísima de nuestros peludos y ingeniosos antecesores.

Si se analiza en serio la trama de Avatar, hay que concluir afirmando que los Na’vi son bastante idiotas. Un buen amigo mío me ponía hace unas semanas como ejemplo la batalla de Roncesvalles para destacar que ningún pueblo, por muy primitivo e ingenuo que fuera, se enfrentaría con un enemigo superior en medios y organización tal como lo hacen los nativos de Pandora, prácticamente a pecho descubierto. El episodio del enfrentamiento con las naves humanas es de una candidez descomunal, y sólo por semejante planteamiento de la batalla los Na’vi se merecerían haber sido vencidos y exterminados. Si los humanoides azules se libran de la aniquilación es sólo por la intervención de un deus ex machina, a su vez solicitada por el hombre “moderno” del relato, oportunamente convertido a la fe panteísta, en un truco de guión que es probablemente el elemento más flojo de todo el film, y que recuerda poderosamente a la aparición del Séptimo de Caballería en las películas del oeste que tanto nos hacían disfrutar de críos. Por cierto, habría que insistir en el hecho de que Avatar es un western espacial con ribetes ecologistas, al modo de Bailando con lobos, y que su historia está muy cercanamente inspirada por un mito fundacional de la historia norteamericana, la de la princesa india Pocahontas. Si se olvidan estos hechos, se corre el riesgo de no entender la película o en distorsionar su lectura.

A mi modo de ver, la palabrería ecologista o indigenista a la que con tanto entusiasmo se han adherido algunas voces empeñadas en “dignificar” la película no le resta un ápice de atractivo, porque lo que Cameron plantea en su largometraje es un paraíso, fuera del tiempo y de la historia, cuyas posibilidades de existencia real son nulas, aunque lo cierto es que durante el tiempo de proyección el artificio ficticio funciona con una verosimilitud admirable. A este respecto, recomiendo a cinéfilos y cinéfilas, y especialmente a quienes se interesen por la fundamentación “realista”, de Pandora (que no es un planeta como casi todo el mundo dice, sino un satélite de un ficticio aunque verosímil gigante gaseoso llamado Polifemo, situado en el sistema estelar de Alfa Centauri), que visiten la fascinante Pandorapedia, el no menos interesante James Cameron’s Avatar Wiki, o que vean el estupendo vídeo que figura a continuación de este párrafo (los tres están en inglés).

Pinche aquí para ver el vídeo

El éxito de Avatar se debe, en gran parte, a que se trata de una fantasía deliciosa destinada a conectar a un nivel muy profundo con los sueños y las ilusiones de todos los espectadores; dicho en otros términos más propios de la terminología analítica de la ciencia ficción, a que el espectador encuentra en ella una “fantasía compensatoria” capaz de satisfacer anhelos no siempre fáciles de identificar y reconocer. La fauna y flora hiperrealista, de belleza y salvajismo irrestrictos, los colores ácidos y fluorescentes, los paisajes imposibles (he leído en La física de Avatar que las Montañas Aleluya levitan en el aire gracias a una manifestación particularmente intensa del efecto Meissner, a su vez relacionada con la abundancia del mineral superconductor unobtanium, pero habría que subrayar en cualquier caso que la ley de la gravedad debiera regir en Pandora lo mismo que en la Tierra), las transiciones apenas perceptibles entre la vida y el sueño, pues las vidas como avatares Na’vi de varios personajes no son otra cosa que una especie de sueño, sostienen y fundamentan la interpretación que acabo de hacer. Otro buen amigo escribía el otro día en un correo electrónico que todos querríamos tener cola como los Na’vi; en efecto (y esto ya es de mi cosecha), todos querríamos ser como los nativos de Pandora, libres, casi desnudos, azules, ágiles y altísimos, sin culpa ni temores, entre otras razones porque sabemos positivamente que esa dichosa ambición es imposible, de principio a fin.

También se ha escrito mucho sobre la crítica de Avatar al militarismo y a ese particular enfoque de la acción política consistente en afrontar los conflictos económicos y culturales por la vía de la fuerza. Como suele ocurrir cuando se trata de una producción estadounidense, no han faltado las interpretaciones tendentes a relacionar la actitud de los mineros y mercenarios terrestres asentados sobre Pandora con las intervenciones norteamericanas en Afganistán, Irak y otros escenarios semejantes. Pues bien, es obvio que la película de James Cameron no es precisamente complaciente con las actitudes imperialistas, pero tampoco convendría ir mucho más allá, pues la fascinación de la película –y de hecho de todo el cine de James Cameron, como puede observarse en títulos como Aliens, Abyss y los dos primeros Terminators-, con la tecnología y los artefactos de uso militar proporciona a esos propósitos presuntamente críticos un significado cuando menos ambiguo.

Por otra parte, no hay que pasar por alto un hecho que a mi modo de ver resulta muy significativo con respecto a las auténticas intenciones de James Cameron: que el personaje cinematográficamente más logrado de la película es justamente el líder de la facción militarista, el coronel Miles Quaritch, protagonizado por un estupendo Stephen Lang, de presencia física impresionante, con la cabeza marcada por las garras de una bestia pandoreña y un sarcasmo antológico. Su papel, muy en la línea del que interpretaba en Enemigos públicos, tan injustamente olvidada en los Oscar 2010 como La carretera, es uno de los mejores activos del film, y su interpretación, plena de fuerza y convicción, deja a todos demás actores y actrices, incluida la siempre solvente Sigourney Weaver, a la altura del betún. Este Quaritch de Avatar se mueve en la misma estela autodestructiva y un tanto macarra de los marines espaciales de Aliens, del siniestro teniente Coffey de Abyss, de la agresividad chulesca que Arnold Schwarzenegger supo conceder a su personaje en Terminator, o de la arrogancia con la que se inviste la teniente Ripley en Aliens cuando, una vez dentro del robot elevador de cargas desafía a la reina alien intentando alejar a ésta de la niña que el monstruo pretende atrapar: “get away from her, you bitch”, es decir, “aléjate de ella, puta” (una secuencia, por cierto, que Avatar calca, con una actualización deslumbrante de los efectos especiales, en el enfrentamiento final de Quaritch contra el héroe y la heroína Na’vi).

En fin, son sólo un par de ideas para el comentario de una película que daría para media docena de tesis doctorales (seguro que ya se están escribiendo por lo menos la mitad). Con todo, yo sigo pensando que lo mejor en el caso de Avatar es olvidarse voluntariamente de las interpretaciones, las lecturas metafóricas, alegóricas o ideológicas, y dejarse llevar por el torrente desatado de una historia que le hace a uno recuperar las emociones del cine de la infancia: aplaudir a los buenos cuando triunfan, chillar a los malos, sobre todo si atacan a traición, e imaginarse volando a lomos de un gigantesco dragón anaranjado y de cuatro alas, cuya cabeza parece el mascarón de proa de los drakkar vikingos.

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Lo primero que supe de la película era que Viggo Mortensen iba a dar cuerpo al protagonista, el padre sin nombre que con tanta devoción y conmovedor sacrificio cuida de su hijo, y que la bellísima Charlize Theron se ocuparía de encarnar la figura, apenas esbozada y aun así terriblemente trágica, de la madre. Me parecieron, sobre todo la primera, selecciones muy atinadas, pues Viggo Mortensen ha encadenado en los últimos años una serie de actuaciones de gran intensidad y verismo, y Charlize Theron sabe dar a sus papeles dramáticos un tono de vulnerabilidad y enajenación que encaja perfectamente con la desesperada condición de su personaje en la novela. Por otra parte, no puedo ocultar que tenía ciertas prevenciones ante la adaptación, no sólo a causa de la breve ejecutoria de su director (por cierto, he podido comprobar hace poco que su western La propuesta, ambientado en el outback australiano, es un título más que recomendable), sino sobre todo porque el mundo que el novelista norteamericano construye en La carretera es de una aspereza y violencia casi insoportable, y porque no es fácil encontrar una adecuada correspondencia fílmica para el estilo literario de McCarthy, seco, despojado y elíptico, pero también extrañamente poético.

Tras haber visto la película que acaba de proyectarse en nuestras pantallas, creo necesario destacar que la obra de John Hillcoat es una adaptación dignísima del original literario, y que el director ha salido más que airoso de un reto de enorme dificultad, porque la novela de Cormac McCarthy se escapa de todas las clasificaciones genéricas y estilísticas, y por tanto sitúa al realizador ante la necesidad ineludible de encontrar un camino propio, apenas transitado y con muy escasas referencias válidas (desde luego ese camino nada tiene que ver con el infumable tráiler que se ha proyectado en las televisiones españolas, muy poco respetuoso con la auténtica naturaleza del largometraje y más bien emparentado con las actitudes y la utilería al estilo Mad Max). Ciertamente, el film de Hillcoat no es la pieza magistral que todos los aficionados hubiéramos deseado, pues no alcanza la fuerza, la tensión abrumadora y la grandeza moral de la novela, y por otra parte hay muy pocos momentos cuya realización o puesta en escena puedan compararse con la enorme originalidad estilística que caracteriza al texto original.

Con todo, La carretera es una de las más interesantes películas del año 2009, y me resulta incomprensible que las candidaturas para la 82ª edición de los Oscar la hayan ignorado. Podría disculparse su ausencia entre las seleccionadas para el premio al mejor film (e incluso en este ámbito habría que entrar en distingos, pues no me parece en modo alguno inferior a la sobrevaloradísima Malditos bastardos, de Quentin Tarantino, o a En tierra hostil, de Kathryn Bigelow, cuyos méritos, al parecer abrumadores, no he conseguido apreciar por más que me he esforzado en ello), pero desde luego no tiene perdón la ausencia de un extraordinario Viggo Mortensen en la nómina de los aspirantes al Oscar a la mejor interpretación masculina. Si hay algo que destaca en la versión cinematográfica de La carretera es la interpretación de Mortensen, un actor totalmente entregado a su personaje, hasta el punto de que parece haber vivido con cada una de las fibras de su cuerpo la angustia, la determinación y el hondo sufrimiento del protagonista.

En muchas reseñas y críticas se ha juzgado con grandes elogios el trabajo de otro de los actores, el niño Kodi Smit-McPhee, que interpreta al hijo del protagonista. Sin embargo, en este caso mi impresión no ha sido tan favorable. A diferencia de Mortensen, cuyo aspecto enflaquecido, sus gestos reconcentrados y frugales, sus miradas de furia o de infinito dolor, condicen con los que serían esperables en alguien que ha sabido adaptarse al horror de un mundo en extinción, en el que la necesidad de sobrevivir se erige en la principal regla moral, al niño se le ve demasiado asustadizo, por una parte, y demasiado saludable, por otra (y no hay que olvidar que tanto la novela como la película ponen de relieve el hecho de que no ha conocido otra vida que la de la civilización arrasada, por lo que cabría suponer que es una persona endurecida por una existencia de constante privación y sobresalto), incómodas sensaciones que en la versión española se refuerzan con un doblaje muy quejumbroso y poco convincente.

Creo que La carretera también ha hecho méritos más que sobrados para haber sido seleccionada en otras categorías de los Oscar, como la de mejor guión adaptado o mejor fotografía. De hecho, el guión de Joe Penhall podría utilizarse en las escuelas de cine como ejemplo de una adaptación casi literal, pues sigue muy de cerca al original literario en la inmensa mayoría de situaciones y episodios, hasta el punto de que, como alguna crítica ha subrayado, en más de una ocasión se echa en falta algo más de coraje o de personalidad a la hora de enfrentarse con el material narrativo (desde mi punto de vista, este reproche tiene más que ver con la realización de Hillcoat, a veces demasiado plana y carente de chispa, que con las virtudes o defectos del guión cinematográfico). En todo caso, cabe hacer varias observaciones en descargo de Penhall y Hillcoat: la primera, que la trama de la película presenta interesantes novedades, como por ejemplo la insistencia en el personaje de la madre, a través de sucesivos flashbacks que ayudan a entender su conflictiva relación con el protagonista y la terrible decisión que toma para no verse enfrentada a la certidumbre de una civilización aniquilada y sin esperanza. En segundo lugar, que el mundo despojado, áspero y minimalista de Cormac McCarthy difícilmente hubiera tolerado invenciones llamativas en el argumento, la ambientación o la caracterización de los personajes.

Otro de los cambios más significativos de la película con respecto a la novela –la eliminación en unos casos, y en otros la mostración elíptica de los sucesos más crueles y sangrientos- era inevitable, y aun cabría decir que aconsejable, en un film destinado al gran público. A este respecto, Hillcoat se muestra muy hábil en la realización y el montaje, pues el horror que preside numerosos episodios del texto novelístico, y en especial aquellos relacionados con el canibalismo, está perfectamente sugerido en el largometraje sin que éste se haya visto obligada a excesos truculentos o a las habituales hipérboles épicas del cine postapocalíptico. Hay que agradecer al director, en cambio, el haber optado por la sobriedad y la contención expresiva, por un ritmo demorado y sereno, y por una puesta en escena sobria, muy poco efectista, dominada por una paleta cromática en la que predominan los tonos grisáceos, cenicientos y ocres, características todas ellas muy ajustadas tanto a la letra como al espíritu de la novela.

Al tratar de la realización de La carretera es inevitable destacar la muy notable fotografía de Javier Aguirresarobe (bien conocido en el cine español e internacional por sus trabajos en Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen, Los fantasmas de Goya, de Milos Forman, El puente de San Luis Rey, de Mary McGuckian, Mar adentro y Los otros, de Alejandro Amenábar, Soldados de Salamina, de David Trueba, Hable con ella, de Pedro Almodóvar, o Secretos del corazón y Obaba, de Montxo Armendáriz, por citar sólo algunos de sus últimos títulos), la cual constituye uno de los valores más sólidos del largometraje, pues proporciona al guión el soporte plástico, la realidad sensorial sin la cual la más perfecta, emotiva y conmovedora de las historias se quedaría en una cáscara vacía. Las imágenes de la película de Hillcoat llegan a ser agobiantes por la espesa grisura de los planos, por la sensación abrumadora de desolación, abandono y suciedad que envuelve casi todas las secuencias. Sólo los flashbacks mediante los cuales se evoca la figura de la madre en el mundo anterior al desastre ofrecen algo de luminosidad y color, pero en realidad el contraste no hace otra cosa que subrayar la destrucción infinita de un mundo en el que los objetos, los edificios y hasta los árboles y las plantas tienen el aspecto de cachivaches viejos y carcomidos, a punto de desplomarse o arder en incendios que parecen infinitos e inextinguibles.

Como ya he señalado antes, el director de fotografía guipuzcoano no ha logrado ganarse el favor de los miembros de la academia hollywoodense en la edición de los Oscar de 2010, y aunque en este caso no tengo tantos elementos de juicio para opinar, pues no he visto dos de los cinco filmes que optan al premio (entre ellos, La cinta blanca, de Michael Haneke, de quien todo el mundo, mis amigos cinéfilos incluidos, dice maravillas), no me cabe ninguna duda de que el suyo es un trabajo muy valioso. En su contra quizás haya pesado lo monocorde del planteamiento cromático, y la presencia de algunos planos generales de las ciudades devastadas, evidentemente modificadas en los laboratorios de trucaje digital, que tienen escasa profundidad y resultan algo artificiales, sobre todo si se comparan con el hiperrealismo rampante en títulos recientes del cine de catástrofes. Por otro lado, a Javier Aguirresarobe le ha tocado la mala fortuna de verse obligado a competir contra Avatar, de James Cameron, cuya fotografía, obra de Mauro Fiore, constituye el más asombroso despliegue de color e imaginación visual que se ha visto en los últimos años, capaz él solo de “contaminar” las retinas y el gusto artístico de los espectadores de medio mundo.

La ausencia absoluta de La carretera en las candidaturas para los Oscar no me parece un hecho casual, sino muy revelador del desconcierto que a muchos espectadores, y tal vez a más de un crítico, les ha provocado una película que se sale de los caminos trillados (y habría que recordar aquí que ese desconcierto también se produjo, aunque a otro nivel, con la novela de Cormac McCarthy). La concentración dramática de la historia en torno a una nómina brevísima de caracteres, la emotividad a flor de piel de los dos personajes protagonistas (que nada tiene que ver con la sensiblería y sí, en cambio, con la verdad esencial del profundo sentimiento de devoción, cariño y abnegación que ambos se profesan, y que no excluye el ejercicio de un egoísmo darwinista impuesto por la necesidad de sobrevivir a toda costa), la sobriedad lúgubre y monótona de la puesta en escena, no son plato de gusto para determinadas sensibilidades y chocan con muchas expectativas que la propia industria del cine se encarga de alimentar, de manera harto engañosa. He leído comentarios asombrosos por lo desatinados que reprochan al director no haber sacado más partido de actores secundarios como Robert Duvall, tan admirable actor como siempre, aunque aquí irreconocible, y Guy Pearce, cuyos episódicos personajes sólo aparecen cuando deben aparecer, y análisis no menos inconcebibles sobre el final de la película, que o bien vuelven a reiterar el sinsentido del final esperanzador (algo más positivo que en la novela, aunque esencialmente sea el mismo) o lo interpretan en una clave sarcástica y ominosa que no tiene ninguna justificación ni en el largometraje ni en el relato novelístico.

Estoy convencido de que el paso del tiempo otorgará su verdadero valor a este interesantísimo largometraje. Entre tanto, habrá que esperar a que aparezca la edición en DVD, con la que los aficionados al cine tendremos cumplida oportunidad de saborear muchos detalles que en esta primera proyección nos han pasado desapercibidos, o a los que no hemos prestado suficiente atención. Por citar un par de ejemplos, podremos ver de nuevo la escalofriante secuencia del castigo al que el padre somete a un ladrón que ha robado el carrito que contiene todas sus pertenencias, uno de los episodios de mayor violencia y crueldad, aunque en su transcurso no se derrame una gota de sangre, del cine de los últimos años. Y podremos oír de nuevo, detenidamente, la banda sonora, obra de Nick Cave (colaborador habitual de John Hillcoat, pues escribió el guión y la banda sonora de La propuesta) y Warren Ellis, cuyos tonos sombríos y patéticos expresan muy bien la atmósfera emocional de la película. Por cierto, el disco ya se puede escuchar en esa gramola infinita, auténtico tesoro para todos los internautas, que es Spotify.

Como algunas de las opiniones que he vertido en esta reseña son bastante polémicas, animo a los interesados a contrastarlas con otras críticas recientes, como las de Miquel Costa en Tomacine, Juanma González en Notas de cine, Pablo Gutiérrez en Ktarsis, Gerardo M. en Therapy of Terror, Beatriz Maldivia en Blogdecine, Laura Montero Plata en Fila Siete, Isaac Mora en Las horas perdidas, Jordi Revert en La Butaca, David Ribet en Amazing Movies, Jesús Manuel Rubio en Tío Oscar, y Alejandro Serrano en Fantasymundo.

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Desde que apareció el número anterior, en enero de 2009, han pasado casi 10 meses, que suponen una cierta interrupción de la ya consolidada tradición de periodicidad de la revista (sé de buena tinta que los miembros de la Asociación Cultural Xatafi han estado entregados a proyectos que han consumido hasta la última gota de sus aparentemente inagotables energías). Sin embargo, no hay duda de que la espera ha merecido la pena, porque Hélice 12 es un número monumental, de 124 páginas, lo que prácticamente triplica la extensión habitual de la publicación.

El índice no puede ser más jugoso: un estupendo artículo de Alberto Murcia sobre el cine de zombies, muy valiosas aportaciones de Fernando Ángel Moreno y Joaquín Moreno Álamo sobre Blade Runner (la primera de ellas, realmente enciclopédica), un interesante intento de clasificación estética del cine de ciencia ficción a cargo de Eduardo Vaquerizo, la reivindicación de un enfoque genuinamente español sobre el cine del fin del mundo que propone Julián Díez a propósito de 3 días, de F. Javier Gutiérrez, las críticas de Fernando Ángel Moreno acerca de El ansia, de Tony Scott, y de Óscar Casado Díaz, sobre la celebérrima Brazil, de Terry Gilliam (por cierto, una película y un director que a mí siempre se me han indigestado), una reflexión de Alfonso Merelo en torno a la tendencia milenarista que parece cuajar en buen número de series televisivas contemporáneas, una muy bien documentada incursión de Sara Martín Alegre sobre el personaje de Frankenstein, con especial atención al Frankenstein desencadenado de Brian Aldiss, y por supuesto la habitual “doble hélice” de David Jasso y Antonio Rómar acerca del Watchmen de Zack Snyder.

Y, last but not least, si se me permite la falsa modestia (entre otras razones, porque no es la última de las colaboraciones que aparecen en el índice), un artículo mío sobre las dos versiones de Ultimátum a la Tierra: el clásico de Robert Wise (1951), y la reciente película homónima de Scott Derrickson (2008), quizás no tan endeble como parece a primera vista, pero a mi modo de ver muy inferior a su ilustre antecesora.

Coincidiendo con la publicación de este esperadísimo duodécimo número de Hélice, he estado haciendo algunos experimentos con diversos documentos en formato PDF. El primero ha tenido justamente como protagonista la citada entrega de la revista, sobre la que estuve haciendo diversas intentonas de transformación al formato DOC. De todas ellas, la más exitosa (y de hecho, la única que dio como resultado un documento presentable) fue la del servicio Convert PDF to Word (DOC), que tras una espera ciertamente larga me envió por email un documento formateado con esmero y prácticamente idéntico al original.

El segundo juego de experimentos se produjo en sentido contrario. En esta ocasión se trataba de transformar documentos web a PDF, siguiendo las propuestas de dos recientes artículos de Felipe Zayas (De nuevo hablo de Loop) y Francisco José Ruiz Rey (Zinepal. Tu blog en PDF), complementados por algún otro recurso que descubrí por mis propios medios. El resultado son tres PDFs que me han servido no sólo para apreciar las ventajas e inconvenientes de cada uno de los servicios utilizados (la extensión Loop para Firefox, Zinepal y htm2pdf), sino también para dar lustre a una reciente meta-entrada, Los ciento y pico libros del Tigre, cuyo final luce a partir de ahora muy lindo, gracias al complemento de tres PDF (que, en rigor, son tres versiones del mismo contenido), por si alguien se los quiere descargar, imprimir o/y guardar a buen recaudo.

Los ciento y pico libros del Tigre (versión html2pdf)

Los ciento y pico libros del Tigre (versión Loop para Firefox)

Los ciento y pico libros del Tigre (versión Zinepal)

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