Sin embargo, la película consiguió vencer mis prejuicios desde la primera secuencia, que muestra a los dos bandos participantes en la batalla de Valsequillo, enzarzados en una peculiar variedad de guerra sicológica, cuyas armas son las alabanzas hacia sus respectivas exquisiteces gastronómicas, aderezadas con el incomparable talento hispánico para el insulto y la blasfemia. Los tiros, las explosiones, la sangre y la muerte llegan enseguida para demostrar que esta no es una guerra de opereta, ni tampoco una mera repetición de la visión esperpéntica y absurda de la contienda que de forma tan inolvidable fue plasmada en imágenes por La vaquilla (no obstante, el recuerdo de la película de Luis García Berlanga es inevitable en muchos momentos del film). Conviene poner de relieve la importancia de estas primeras escenas de La mula, porque con ellas enseña sus cartas a los espectadores y les sitúa ante el territorio que han de recorrer: una historia que combina el drama personal y la tragedia colectiva con un tono humorístico muy logrado, que en modo alguno resulta postizo o irrespetuoso, sino muy al contrario, plenamente justificado por el devenir de los hechos y el carácter de los personajes.

Esos soldados que luchan en las trincheras cordobesas, mal alimentados, mal vestidos (el aspecto ajado y desastrado de los uniformes es, sin lugar a dudas, de lo mejor que ha conseguido una producción española en los últimos años), rijosos y malhablados, hartos de tres años de guerra, siempre propensos al escaqueo y la indisciplina, nos recuerdan desde el inicio de la película una idea esencial que el cine español de los últimos años sobre la Guerra Civil parecía haber olvidado: que la contienda se libró entre seres humanos, con virtudes y flaquezas, y no entre monstruos de maldad, por una parte, e idealistas angélicos, por otra. Y así, mientras los soldados de primera línea luchan, son heridos y mueren, el acemilero Juan Castro busca setas para la comida del teniente coronel que manda su unidad, y en el fragor y confusión de la lucha encuentra a la hermosa mula blanca que da título y sentido a la historia.

Como casi todos los soldados de ambos bandos, lo único que desea el acemilero Castro es salir indemne de la guerra y, si es posible, llevarse la mula consigo tras el final de la contienda, para trabajar con ella la tierra, en el cortijo de Andújar del que procede. En el retrato de este personaje de escasa educación pero de gran inteligencia natural y noble corazón, prudente y sensato, pero también valeroso cuando la ocasión lo requiere, entrañable en su relación con sus compañeros y con la mula Valentina (hay escenas en las que los abrazos y las caricias con que el muchacho obsequia al animal hacen inevitable pensar en la bonhomía de Sancho Panza), se halla uno de los valores más indiscutibles y perdurables de la película. Es obvio que gran parte del atractivo de este personaje es consecuencia del medido guion de Michael Radford y Juan Eslava Galán, también autor de la novela en que está basado, con sus vívidos detalles de la vida del frente y la retaguardia, su amor por el lenguaje (he tenido que mirar en el diccionario palabras que desconocía, como “quintería” o “majoletas”) y su cariño hacia los personajes, pero el mérito principal corresponde a la admirable interpretación con la que Mario Casas obsequia al respetable.

Y hay que decirlo bien claro, porque su trabajo se lo merece: Mario Casas está espléndido, mucho mejor que en cualquiera de sus películas anteriores. Por supuesto, su apostura y su físico tan rotundo le ayudan a componer las poses de galán (tímido y torpe, pero aun así galán) que debe exhibir ante el personaje de la coqueta y caprichosa Conchi, interpretada por María Valverde, pero además su actuación ofrece muchos y complejos matices que en otros papeles no había tenido oportunidad de mostrar: vulnerabilidad, decepción y amargura, ingenuidad, rabia, camaradería sincera, habilidades picarescas y un sentido de la dignidad personal capaz de mantenerse a salvo de las conveniencias y los halagos, de las banderías y los fanatismos.

Además, el joven protagonista está muy bien acompañado por la mayoría de sus compañeros de reparto: Secun de la Rosa se sale de la pantalla, y borda el papel del acemilero El Chato, hasta el punto de que en varios momentos de la película su interpretación es el verdadero sostén de los planos y secuencias en que interviene; el siempre eficaz Luis Callejo compone con mucho acierto la figura de un teniente coronel franquista, melómano y cachazudo, inteligente y escéptico, que constituye un contrapunto muy saludable a la arrogancia y la crueldad de otros mandos; Pepa Rus, en su papel de amiga de Conchi, más llana y sincera que esta, derrocha luz y salero en todos los planos en que interviene; Eduardo Velasco, por su parte, encarna su papel del sargento Barrionuevo, un militar recio y firme al estilo del inolvidable brigada Castro que con tanta convicción encarnó Alfredo Landa, como si en toda su vida no hubiera hecho otra cosa que llevar el uniforme. En cambio, la interpretación de María Valverde me ha parecido, en líneas generales, poco acertada; es verdad que su papel de muchacha caprichosa e hipócrita impide que el espectador pueda sentir simpatía hacia ella, pero también que su actuación en muchas escenas es muy exagerada, con un acento andaluz tan desorbitado que en ocasiones resulta paródico. No obstante este reproche, hay que insistir en el hecho de que el tono general de las interpretaciones de La mula es más que satisfactorio; se nota que los actores han sido dirigidos con mimo, que ha habido un trabajo muy sólido con las actitudes, los gestos, los movimientos y las miradas de los actores y actrices que dan vida a los personajes de la historia, y que la producción ha hecho un esfuerzo muy meritorio por estar a la altura de las circunstancias.

Este aspecto de la labor cinematográfica, tan importante para afianzar la verosimilitud, y sin embargo tan a menudo convertido en asignatura pendiente de las películas españolas, especialmente de aquellas que deben realizar un esfuerzo creíble de ambientación y reconstrucción histórica, destaca en La mula muy por encima de otros muchos títulos del cine español reciente. A pesar de que el largometraje no está exento de fallos o insuficiencias en este ámbito –algunas escenas, que seguramente han sido creadas por ordenador, como las de las incursiones aéreas, son poco creíbles; por otro lado, los planos dedicados a movimientos de masas tienen poca profundidad, o son demasiado breves, o en ciertos casos están muy mal resueltos, como ocurre por ejemplo con los que forman parte de la muy fallida secuencia de la imposición de medallas–, en general puede decirse que la presentación del entorno en el que transcurre la acción de la película no supone en casi ningún momento un obstáculo significativo para disfrutar de la historia. Los campos, los edificios, los vehículos (¡hasta un tanque T-26 republicano tiene un pequeño, pero sabroso papel!), los enseres domésticos, la ropa, las actitudes de los personajes y hasta su modo de hablar, sabroso y muy expresivo (de nuevo hay que subrayar en este aspecto el mérito del guion), tienen un sólido aire de verdad, de realidad histórica, y no de cosa impostada y falsa.

Otra cosa es la fotografía, capítulo en el que, seguramente debido a las vicisitudes de producción, La mula muestra una mezcolanza o discontinuidad de tonos, calidades y estilos bastante desconcertante. Algo parecido ocurre con la banda sonora, compuesta por Óscar Navarro, que aunque tenga piezas muy interesantes –por ejemplo, las escenas del combate en que el tableteo de las ametralladoras va acompañado por un alegre ritmo de castañuelas– en otros momentos ofrece la incómoda impresión de ser poco coherente con la historia que se nos cuenta, o con el tono y significado de las secuencias.

A cambio, La mula premia al espectador con abundantes muestras de un cine vigoroso y lúcido, capaz de reunir en un molde único ingredientes muy diversos que no desentonan entre sí: la comedia en todos sus tonos y variantes, la crónica costumbrista, el drama personal, la tragedia colectiva, el documento histórico. Hay en este largometraje muchas secuencias muy atractivas, que a pesar de sus ocasionales defectos quedan en la memoria de los espectadores: el baile en el pueblo de la retaguardia franquista, con los acemileros repeinados e inseguros que apenas se atreven a requebrar a las chicas más guapas, la cabalgada del obispo que visita el frente, jinete frenético a lomos de una mula desbocada, la merienda campestre que termina con la mula devorando los filetes empanados y hasta el mantel, la insólita confesión nocturna en la que el alférez Zamora –un personaje de un patetismo muy emotivo–se sincera con el protagonista, o el terrible momento en que un suboficial franquista remata a un prisionero republicano herido, provocando la indignada reacción del soldado Castro.

Sí, es verdad que a La mula le falta mucho para ser considerada como una película redonda, pero también que marca un camino que el cine español debería recorrer con más frecuencia: el de un cine popular, que no populachero, con buenas historias y mejores personajes, protagonizado por actores capaces de llegar a los espectadores aunque sea por motivos extracinematográficos (es el caso de Mario Casas y María Valverde, pareja en la ficción y en la vida real, que tienen un tirón indiscutible entre el público más joven), bien realizado y adecuadamente producido, con guiones de calidad y alejado de los apriorismos ideológicos. Un cine que tenga referentes históricos potentes –la Guerra Civil, pero también otros muchos episodios de nuestra atribulada historia colectiva, pueden y deben seguir siendo un filón– y que sea capaz de sacar todo el partido posible de la tradición literaria española –la picaresca, el esperpento, la comedia de toques costumbristas–, enriquecida por el jugoso lenguaje popular y la valiosísima variedad dialectal de nuestro idioma.

Esta entrada La mula ha sido publicada en primer lugar en La Bitácora del Tigre.

Con el fin de ilustrar esos intereses, y también para insuflar nueva vida a la irregular sección de podcasts, hace tiempo que tenía ganas de incrustar temas de Spotify en el blog. Sin embargo, las pruebas que había hecho con diversas técnicas y plugins no me habían dado el resultado apetecido. Hasta hoy, cabe añadir, pues tras leer Spotify en WordPress, el completísimo artículo que Fernando Tellado dedica en Ayuda WordPress a la integración del servicio de reproducción musical, no me ha quedado otro remedio que volver a intentarlo, con nuevos argumentos y una abrumadora panoplia de extensiones a mi disposición.

Se podría decir que he acertado a la primera, pues el plugin Spotify Embed, que Fernando recomienda en primer lugar, es más que suficiente para todas mis necesidades. El plugin permite incrustar pistas individuales, discos completos o listas de reproducción, bien mediante la URL de dichos elementos, bien mediante un código abreviado o shortcode que incluye su enlace HTTP. En este segundo caso, el plugin ofrece diversos parámetros para personalizar el reproductor y ajustarlo al aspecto y características del sitio web (para obtener resultados óptimos, conviene consultar el artículo Spotify Play Button Documentation). Naturalmente, quienes quieran escuchar los temas incrustados, tendrán que instalar en sus sistemas la aplicación de Spotify, y darse de alta en dicho servicio.

Bajo estas líneas ofrezco algunas muestras de las posibilidades del plugin. Como en una de las últimas entradas de este blog, Algunas ideas sobre Prometheus, hacía referencia a la banda sonora que Marc Streitenfeld ha compuesto para la película de Ridley Scott, he considerado que podía ser interesante ilustrar las referencias que allí hacía con los correspondientes pistas musicales. Comienzo por «Life», el tema número 4 de la banda sonora. En este caso, el shortcode utiliza el parámetro size=»compact» para obtener la versión compacta del reproductor:

A continuación incluyo el tema «Weyland», número 5 de la banda sonora. El shortcode se ha modificado con los parámetros height=»80″ y width=»620″ para que su anchura se ajuste a las dimensiones de la caja de texto del tema Hybrid, que son justamente de 620 píxels:

En tercer lugar, podemos escuchar el tema número 18, «Friend From the Past», que es un homenaje a la banda sonora que Jerry Goldsmith compuso para Alien. Compárense los dos:

El cuarto elemento de la serie es un reproductor de una anchura de 520 píxels y una altura de 600, que incluye los veinticinco temas de la banda sonora de Prometheus y presenta la ilustración de la cubierta del disco (para obtener la lista de reproducción, basta con situar el ratón en la esquina superior derecha del reproductor y elegir el icono correspondiente):

Por último, he aquí el resultado de una de mis listas de reproducción en Spotify. Concretamente, la titulada “Syracuse”, que recoge veinte versiones diferentes (pop en todos los estilos, jazz, incluso salsa) de este precioso y melancólico tema de Henri Salvador, que yo conocí gracias a la versión “vintage” de Pink Martini y del que me enamoré perdidamente tras escuchar la interpretación de Yves Montand. Por cierto, si ustedes no quieren perderse la emoción de un tema que le transporta a uno a las más apasionadas fantasías de los sueños juveniles, aquí tienen la letra (en francés) de esta hermosísima canción.

Con plugins como Spotify Embed, la incrustación de recursos de Spotify en el blog se convierte en un juego de niños. No creo que haga falta insistir en las posibilidades expositivas, didácticas, o simplemente lúdicas, de esta técnica de incrustación, que permite intercalar pistas sonoras con explicaciones y apostillas, comparar temas musicales, alternar textos con música y otros elementos multimedia, etc. Una gozada, vamos.

Adenda del 27 de noviembre de 2017

Como el plugin Spotify Embed ya está obsoleto y no funcionaba bien, he probado con otro parecido, Spotify Play Button for WordPress, que no me ha convencido del todo. Así pues, he decidido incrustar las pistas, álbumes y listas de Spotify mediante el código que proporciona la opción de «Compartir» de dicho servicio. Quienes estén interesados en practicar esta técnica y experimentar con los parámetros de incrustación, harán bien en consultar el artículo Spotify Play Button.

Esta entrada Spotify para el blog con Spotify Embed ha sido publicada en primer lugar en La Bitácora del Tigre.

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He visto dos veces Prometheus, la primera en una proyección convencional, y la segunda, pocos días después, en 3D. Aunque la proyección estereoscópica no aporta demasiado valor a la película, ya que la tridimensionalidad solo mejora su espléndido acabado visual en contadas secuencias (la más destacada es, probablemente, la epifanía astronómica que experimenta el androide David en la nave de los Ingenieros), al menos esta segunda proyección me ha servido para matizar algunas de las impresiones negativas que me produjo el film de Ridley Scott tras verlo por primera vez.

He de aclarar que no es que la película me disgustara en ese primer pase, sino que me dejó un extraño regusto, incómodo y difícil de definir. Me pareció entonces una producción ambiciosa que plantea muchas preguntas sin responder satisfactoriamente a casi ninguna, y que combina demasiadas líneas argumentales: las que plantea en su primera mitad, a mi modo de ver la más sólida, las que de un modo un otro ha heredado de sus antecesoras de la serie Alien, y distintos motivos propios del género cinematográfico de la ciencia ficción, que inevitablemente traen a la memoria del espectador títulos como 2001, Blade Runner, Supernova, Misión a Marte o Avatar. Todo ello da como resultado un largometraje muy atractivo desde el punto de vista visual y con muchas secuencias muy logradas, pero también con varios aspectos discutibles.

Si hubiera de basarme en las impresiones que saqué de la primera proyección, en las opiniones de los familiares y amigos con los que he discutido acerca de la película, y en la mayor parte de las críticas que he tenido ocasión de leer hasta la fecha, tendría que concluir con la rotunda afirmación de que Prometheus no ha satisfecho las expectativas que los aficionados al cine de ciencia ficción nos habíamos formado cuando nos enteramos de que Ridley Scott había vuelto a gobernar el rumbo de una franquicia extraviada en los cada vez más delirantes enfrentamientos entre aliens y predators. Sin embargo, después de ver Prometheus por segunda vez, creo que hay matizar esa conclusión y plantear la valoración de la película en términos más ecuánimes, desde una perspectiva parecida a la que por ejemplo plantea en su reseña Ángel Sala (“El mensaje de los dioses”, Dirigido Por…, 424, julio-agosto 2012, pp. 24-27).

Para comenzar, quizás habría que abordar la crítica sobre Prometheus partiendo del hecho de que la película se caracteriza por una dicotomía interna muy peculiar. Enfrentado a una abrupta tensión entre el marco conceptual y estético de lo que podríamos denominar “el universo alien”, y las ideas que en ese marco inserta esta nueva película –el afán de conocer a los posibles creadores de la especie humana, la búsqueda de otros seres inteligentes en el universo, el deseo de inmortalidad–, el largometraje no acierta a concluir casi ninguno de los caminos que emprende, aunque los recorre casi todos con propuestas de indiscutible calidad. Esa dicotomía es evidente en muchos aspectos del film: en primer lugar, en el contraste estilístico entre el ritmo y el tono visual de la primera parte de la película, lenta, serena y luminosa, y el aceleramiento del ritmo, asociado a tonalidades oscuras y siniestras, que se produce a partir del descubrimiento de la nave de los Ingenieros; en segundo lugar, en la clara división entre los personajes de la historia: unos, los menos, protagonistas de una búsqueda que de algún modo cabe calificar como “espiritual”, y otros, la mayoría, que apenas tienen otro interés que el cumplimiento de sus deberes profesionales o la satisfacción de sus aspiraciones económicas; por último, en el doble final, que a modo de Jano bifronte establece sendas conexiones con el futuro de la serie cinematográfica (pues es obvio que el guion ha sembrado las semillas de próximas secuelas), y con las pasadas entregas de la serie Alien.

De semejante dualidad es difícil salir indemne, y lo cierto es que Prometheus sangra por varias heridas que no son fáciles de restañar. Aunque no me parece improbable que con el paso de los años cobre una mayor estatura, como ya ocurrió con las mismísimas Alien y Blade Runner, a mi modo de ver se queda corta, difusa y quizás algo timorata en su voluntad de aportar aires nuevos a la saga Alien (a juzgar por lo visto en la campaña de marketing, hay indicios para pensar que esos defectos puedan tener alguna relación con restricciones en la producción o con recortes en la mesa de montaje). Por otro lado, en su reescritura del texto de sus predecesoras, y especialmente del film de 1979, Prometheus padece un innegable prurito de fidelidad a muchos de sus motivos argumentales e icónicos más característicos, sin alcanzar, en cambio, la concentración dramática, la densidad claustrofóbica y el escalofrío moral, casi metafísico, que se han convertido en las señas de identidad de aquella magnífica película de terror espacial.

Con todo, no creo que sea acertado valorar el mérito de una película en función exclusiva de su capacidad para satisfacer las expectativas generadas en el público, entre otras muchas razones porque los cincuentones para los que el primer Alien fue una revelación inesperada hace tiempo que padecemos esa insidiosa enfermedad que es la mitificación de la nostalgia. A quienes vayan al cine con su horizonte de expectativas fijado en la película de 1979, hay que advertirles que Prometheus no podrá nunca satisfacerles de la misma manera que lo hizo Alien, por la sencilla razón de que se trata de dos películas que se mueven en coordenadas muy distintas: la de 1979 era mucho más simple en concepto, pues nunca pretendió ser otra cosa que un cuento de terror gótico trasplantado a un mundo futuro (eso sí, espléndidamente contado y realizado), con un monstruoso alienígena en lugar de fantasmas o espectros, mientras que en la de 2012 los horrores malignos son solo uno de los ingredientes –y no precisamente el más importante, ni acaso el más convincente– de una historia sustancialmente distinta.

Además, Prometheus es un buen ejemplo de la conveniencia de abordar el fenómeno de la ambigüedad no como un defecto, sino como virtud de las producciones cinematográficas, incluso aquellas más comerciales, que siempre están sometidas a una mayor presión por parte del público para adoptar finales conclusivos, redondos y esencialmente positivos. En este sentido, hay que subrayar el hecho de que uno de los aspectos más conseguidos del film, el tejido de problemáticas relaciones que establecen los tres personajes protagonistas –la arqueóloga Elizabeth Shaw, la directora de la misión Meredith Vickers, y el androide David– está recorrido por una ambigüedad muy notable, que no por quedar irresuelta (o con cabos sueltos, o incluso con ciertas inconsistencias) resulta menos fascinante. Me gustaría extenderme sobre este punto, pues en general ha sido poco desarrollado en la mayoría de los comentarios, críticas y reseñas que he leído hasta el momento.

De los tres personajes que acabo de citar, el androide David es, sin discusión posible, el mejor de la película, y a él voy a dedicar la mayor parte de mis notas. Gracias no solo a los méritos del guion sino a la extraordinaria interpretación de Michael Fassbender, caracterizada por una presencia física tan sutil como perturbadora, forma ya parte del panteón de iconos de la ciencia ficción contemporánea, casi a la altura del Roy Batty de Blade Runner, con quien mantiene, como no podía ser de otro modo, habida cuenta de que el “padre” de ambas criaturas es el mismo, numerosos puntos de contacto. Lo más interesante de este personaje es el hecho de que, a pesar de las abundantes pistas que la trama proporciona, no sabemos del todo por qué actúa como lo hace, ni cuáles son exactamente sus motivaciones, ni las razones que presiden su actitud ante sus compañeros de tripulación, en la que se mezclan el capricho casi infantil, el desdén o incluso el resentimiento y una clara conciencia de superioridad sobre las limitaciones inherentes a la condición human. Gracias a esas indefiniciones, el personaje de David se convierte en una criatura de ficción muy enriquecedora de la serie cinematográfica de la que forma parte, pues su desapego y elitismo no tienen nada que ver con un robot como el heroico y sacrificado Bishop de Aliens y Alien³, mientras que por otra parte su elegancia y fascinación hacia la doctora Shaw lo alejan de la olímpica indiferencia y la crueldad del Ash de Alien. Si hubiera que buscar dentro de la serie un personaje robótico con una ambigüedad semejante, tal vez habría que remitirse a la androide femenina Annalee Call, de Alien: resurrección, aunque lo cierto es que este personaje tiene mucha menos complejidad y relieve que David.

Cuando vi la película por primera vez, se me ocurrió que David encajaba como un guante en el patrón de una inteligencia artificial enloquecida a causa de órdenes contradictorias (por cierto, según he leído en el artículo que la versión inglesa de la Wikipedia dedica al film de Ridley Scott, Fassbender se inspiró en el ordenador HAL 9000 de 20o1 para elaborar la peculiar entonación, a la vez melodiosa y turbadora, de la voz de su personaje), pero al verla de nuevo y pensar más detenidamente sobre el comportamiento del androide se hace inevitable concluir que las aparentes arbitrariedades de su conducta son coherentes con uno de los principios de su programación, que es al mismo tiempo un rasgo esencial de la especie humana: la curiosidad, el inextinguible deseo de aprender¹. Sin embargo, este aspecto tan atractivo de su personalidad no se compadece con otros rasgos específicamente humanos de los que también adolecen otros miembros de la tripulación de la Prometheus (la frialdad y distanciamiento de los personajes también era un rasgo característico de la primera Alien, que se repite en otros muchas figuras de la serie): la empatía, la compasión y el deseo de evitar el sufrimiento del prójimo.

Hay otro rasgo del comportamiento del androide muy conspicuo y muy poco “robótico” por llamarlo de algún modo, y es el hecho de que en sus investigaciones en la nave de los Ingenieros, a menudo por su propia cuenta y sin seguir las instrucciones emitidas por Meredith Vickers y sus patrones de Industrias Weyland, y sobre todo en su peculiar política de castigos hacia aquellos miembros de la tripulación con los que tiene alguna discrepancia (véase, por ejemplo, el horrendo obsequio que otorga al doctor Holloway después de que este lo desprecie abiertamente al justificar la creación del androide con el supremo argumento de que los hombres lo fabricaron “porque podían” y reconozca, acto seguido, estar dispuesto a hacer cualquier cosa por alcanzar sus metas), David se muestra completamente al margen de cualquier moral convencional, nada identificado con la lógica del “robot bueno” que tan cara es para los aficionados a la literatura y el cine de ciencia ficción desde que Isaac Asimov la consagrara con sus tres leyes de la robótica.

Todo ello me lleva a señalar que algo (o mucho) hay en este personaje de la figura del superhombre nietzscheano, ya que su modo de obrar no es solo el resultado esperable de su programación o de las directrices emitidas por la empresa que lo creó (el siempre esquivo y turbio conglomerado industrial propiedad de Peter Weyland), sino sobre todo producto de una férrea voluntad de conocimiento y por tanto de poder. No es una coincidencia, en este sentido, la atención que el androide presta durante sus largos turnos de vigilia, rumbo a la luna LV-223, a un personaje tan singular como T.E. Lawrence, y en particular a la famosa escena de la película de David Lean en la que el oficial británico demuestra ante sus asombrados colegas cómo es capaz de superar, mediante un acto de voluntad, el dolor producido por la quemadura de una cerilla.

Quizás en esta lógica de una moralidad sobrehumana (o antihumana, según se mire) se encuentre la explicación del monstruoso comportamiento del androide con respecto a la tripulación de la nave Prometheus, y también el origen de su ambigua fascinación por la doctora Shaw, a quien ve en primer lugar como amenaza o competidora, para luego valorar su fe inconmovible y su inesperada capacidad de sobreponerse a las más duras pruebas. Contra todo lo esperable en una criatura de sus características, David posee una moral autónoma que deriva de unos planes para la misión también autónomos, que no coinciden con los de la arqueóloga, ni con los de Meredith Vickers, ni tampoco con los de un Peter Weyland que cada vez que aparece en la película lo hace investido de los atributos siempre cuestionables de un deus ex machina, finalmente patético e inútil. Aunque el androide sea en gran medida responsable de la exposición de alguno de los personajes a la voracidad de los xenomorfos, los planes de David poco tienen que ver con la maligna biología depredadora de estos (digamos que entre uno y otros se da una peculiar coincidencia de intereses) y sí, en cambio, con la ciencia y el conocimiento atesorado por los Ingenieros, también a su vez revestidos de una omnipotencia tan inhumana como finalmente ilusoria.

Sean cuales sean los motivos del androide, siempre aparecen velados ante los tripulantes de la Prometheus por una apariencia esquiva e inaprensible, que se torna todavía más inquietante por sus corteses maneras y su exquisito comportamiento social. No es extraño, pues, que los humanos embarcados en la misión traten a su compañero no biológico con actitudes que se mueven entre la condescendencia (Holloway) y el abierto rechazo (Vickers), todo lo cual acaba por crear en los espectadores una creciente sensación de inquietud y desasosiego, más propia de lo fantástico que de la ciencia ficción o el terror (y, por cierto, distinta de las emociones que suscitaba Alien, más próximas al miedo y el espanto). Quizás esta diferencia emocional tenga algo que ver con los reproches de frialdad y escasa consistencia que se han dirigido a Prometheus al compararla con su antecesora; aun admitiendo que les asiste parte de razón, y que tanto el retrato de los personajes como la estructura dramática distan de ser satisfactorios, creo que hay demasiadas críticas que han forzado la nota.

Por ejemplo, se ha subrayado hasta la extenuación la falta de entidad y la endeblez del personaje de Vickers Meredith. La figura de la directora de la misión, encarnada por una Charlize Theron cuya interpretación no es tan deleznable como muchos comentarios han señalado, puede analizarse como el equivalente humano del androide David, tan semejante a él en su frialdad y distanciamiento (la puesta en escena subraya estas cualidades mediante una muy deliberada estilización de su vestuario) que el comandante de la nave llega a preguntarle si ella no es también una máquina. Sin embargo, esta frialdad es solo fachada, ya que Vickers esconde en su interior pasiones volcánicas, cuidadosamente reprimidas bajo una apariencia de altanería y eficiencia. La notoria conflictividad entre la directora de la misión y los otros dos personajes centrales de la trama no está basada en la racionalidad que podría derivarse de sus distintos intereses (aunque también se da esta oposición), sino en motivos mucho más humanos y, si se quiere, rastreros, que en última instancia se explican por el sometimiento de la directora a las pasiones del resentimiento familiar, la envidia y el deseo de poder. Incluso la anécdota levemente humorística que anticipa un ocasional encuentro sexual entre Vickers y Janek, el comandante de la nave (un Idris Elba que exhibe su potente humanidad en la pantalla con la chulería y el desapego cachazudo de un viejo lobo de mar espacial bregado en mil singladuras) sugiere que el personaje de la directora de la misión no es el pedazo de hielo que a ella le gusta aparentar.

El último integrante del trío de protagonistas es la doctora Elizabeth Shaw, a quien Noomi Rapace encarna con una interpretación no menos enérgica que la que en su día consagró a Sigourney Weaver. En este caso, nos encontramos con un personaje muy distinto a los anteriores, pues se trata de una mujer apasionada, vehemente, con una valiosa vida familiar y afectiva a sus espaldas (una de las escenas más hermosas de la película, técnicamente muy bien realizada, es la que nos muestra a David velando o quizás espiando los sueños de la arqueóloga durante la fase de hipersueño de la tripulación, en el viaje a la luna LV-223) y una fe vagamente religiosa, aprendida de su padre misionero, que la singulariza abiertamente entre todos los miembros de la tripulación. La ambigüedad inherente a personajes como Vickers o David parecería no poder contaminar una figura cuya conducta es siempre directa, sincera y de intenciones transparentes. Sin embargo, no hay otro personaje en toda la historia que sufra una transformación más terrible y brutal, comparada con la cual el combate que libra la suboficial Ripley contra la reina alien se antoja una simple escaramuza². La determinación y el arrojo que Shaw demuestra en su propia supervivencia da lugar a una de las mejores secuencias de la película, perfecta combinación del horror biológico representado por los xenomorfos y las maravillas tecnológicas que el género de la ciencia ficción es capaz de imaginar, cuyo valor simbólico es claramente el de una transformación o metamorfosis³. La mujer que brota de esa transformación es una nueva Elizabeth Shaw, no del todo descreída, pero en gran medida des-almada, consciente de lo equivocado de sus proyectos e ilusiones, y capaz de cualquier acción para sobrevivir. La crítica ya citada de Ángel Sala augura que en las próximas entregas de la serie veremos a Shaw convertida en una “exterminadora de mundos”, y a tenor de lo visto en esta película, no me parece una suposición nada aventurada.

En contraste con los tres protagonistas, el resto de los personajes resulta más bien anodino, por no decir vulgar, y en su mayoría de una dudosa consistencia dramática, como buen número de críticas se han dedicado a subrayar. Incluso aceptando que una cinta de ciencia ficción con monstruos y alienígenas no es en principio el escenario más favorable para delicadas exploraciones sicológicas⁴, no se entiende muy bien por qué la mayoría de los tripulantes de la Prometheus, encabezados por la pareja involuntariamente risible que forman el geólogo Fifield y el biólogo Millburn (el doctor Holloway, compañero sentimental de Elizabeth Shaw, tampoco les anda muy a la zaga en torpeza), tienen que tener un comportamiento tan –pido perdón por la expresión– gilipollas, tan inverosímil, tan absurdamente incoherente con la racionalidad y prudencia que cabe esperar de un grupo de científicos dedicados a explorar mundos extraterrestres. Da la sensación de que tanto con estos personajes como con ciertos aspectos de la trama Ridley Scott se ha desviado deliberadamente de lo que podríamos llamar el ámbito de la ciencia ficción “seria”, y ha optado por seguir los códigos de las películas de terror de serie B, cuyos espectadores bien que los personajes más descerebrados con los primeros en morir. Por el contrario, en el retrato de personajes como el capitán Janek y sus dos ayudantes, Scott ha preferido hacer un guiño a los estilemas característicos de las películas que tienen como escenario barcos de guerra, subrayando el escepticismo, la camaradería y el espíritu de sacrificio (adobado por ciertos toques gamberros y macarras) de los profesionales de la navegación.

La entidad de los tres protagonistas de la historia no es el único aspecto en el que la película resulta desasosegante. De hecho, resulta llamativo que ante ideas de tanta trascendencia y alcance como las que plantea el largometraje –la existencia de una potencia creadora de vida en el universo, el origen de la humanidad, el signo de la evolución de nuestra especie–, la historia que se nos cuenta en Prometheus destile una impresión de tan amargo escepticismo que casi puede considerarse como nihilista (a este respecto, conviene prestar atención a las últimas palabras que susurra el personaje de Peter Weyland). A la vista de lo que ocurre en la historia, la inteligencia y las extraordinarias capacidades de David no son, en modo alguno, una garantía de que la evolución de la humanidad, de la mano de la mente expandida del androide o de la ciencia y la tecnología que los seres humanos puedan aprender de los Ingenieros, tenga una orientación positiva, concepto en el que cabe advertir una referencia sarcástica hacia el mito que da nombre al título de la película. Tampoco es ninguna garantía –antes al contrario- lo que descubrimos acerca de la verdadera naturaleza de los Ingenieros, a pesar de que el carácter extático de la impresionante secuencia prólogo con la que se abre el film⁵, subrayado por el grandioso tema compuesto por Marc Streitenfeld para ese pasaje⁶ y sobre todo los testimonios arqueológicos que han recopilado los doctores Shaw y Holloway, llevan a presunción de que sean seres dotados de una actitud benéfica y protectora hacia sus criaturas.

En realidad, el desarrollo argumental de la segunda mitad de la película no puede estar más alejado de esas bienintencionadas suposiciones y de cualquier teoría a lo Von Däniken: a los Ingenieros les importa un bledo la humanidad, o más bien tienen sobre ella una concepción patrimonial, ya que si ellos la crearon, de igual modo pueden destruirla, sin justificaciones y sin lamentos; sus naves, sí, son fruto de una tecnología tan avanzada que asombra a una mente tan racional como la del androide David, aunque al mismo tiempo constituyen el instrumento destinado a perpetrar un genocidio de escala planetaria; por último, la perfección física y la fortaleza ciclópea de estos seres superiores, que parecen cincelados en el mismo mármol de Carrara con el que Miguel Ángel esculpió a su David, son cualidades inútiles ante la demoníaca perfección biológica del Mal que ellos mismos han desatado. La sobrecogedora sugerencia, ya apuntada en el primer Alien, de que una tecnología extraordinariamente avanzada pudo ser domeñada por ese símbolo omnímodo del Mal que son los xenomorfos, queda reforzada en esta película por otra idea no menos inquietante (alguien podría adjudicarle el calificativo de “materialista”, o incluso de “nihilista”) y todavía más difícil de aceptar sin un escalofrío: que si los creadores de la humanidad pertenecen a una raza de superhombres, también dichos seres están más allá de los parámetros emotivos que se supone nos hacen “humanos” a sus criaturas; el destino de la humanidad, su dolor, su angustia, son para ellos tan incomprensibles y en última instancia tan inanes como para nosotros serían los presuntos sentimientos de una horda de cucarachas.

Ridley Scott ha declarado que uno de los motivos que explican la génesis de Prometheus es el deseo de ahondar en el origen del celebérrimo space jockey de Alien. Pues bien, aunque la naturaleza de su extraña amalgama biomecánica y el porqué de su agujero en el pecho se desvelan con bastante precisión, esta película no explica de dónde vinieron los Ingenieros, ni sus motivaciones para crear a la humanidad, ni tampoco las razones por las cuales han tomado una decisión tan drástica con respecto a la especie inteligente cuyo ADN precursor sembraron en la Tierra prebiótica: ¿les ha decepcionado, les molesta, presenta el riesgo de entrar en competencia con ellos? Prometheus no responde a ninguna de estas preguntas, lo que puede resultar incómodo y decepcionante para muchos espectadores, pero no creo que esta voluntaria omisión sea en modo alguno reprochable, ya que la indeterminación es en gran medida un rasgo consustancial a toda la serie Alien e incluso a la ciencia ficción más consciente de sí misma. No hay que olvidar, además, el hecho de que tales enigmas tienen todo el aspecto de una estrategia deliberada destinada a asegurar una buena acogida del público a la próxima entrega de la serie, cuya puerta ha quedado entreabierta por el primero de los dos desenlaces de la película. Queda en el aire el destino que aguarda en esa posible secuela los supervivientes de la trama de Prometheus (por lo que he leído, Michael Fassbender y Noomi Rapace ya han acordado con la productora su continuidad), pero es más que probable que, sobre todo en el caso de la doctora Elizabeth Shaw, la configuración de su personaje sea muy distinta a la que hemos visto en este largometraje.

Prometheus está siendo el escenario de apasionadas discusiones, pero si hay un punto en el que casi todos los comentaristas se ponen de acuerdo, este es el de la arrolladora imaginación visual que preside toda la película. En este sentido, quizás estemos ante el film más variado y con una mejor puesta en escena de toda la serie, pues no se limita a los claustrofóbicos interiores de naves espaciales ni a la siniestra y malsana imaginería biomecánica heredada de H.R. Giger. En el nuevo largometraje de Ridley Scott hay mucho donde elegir: esplendorosos paisajes naturales, como por ejemplo los que corresponden a los solemnes planos aéreos de la secuencia prólogo, filmados en Islandia, que se supone recrean la Tierra en su época prebiótica; las majestuosas imágenes que narran la entrada de la nave en la atmósfera de la luna LV-223 y su posterior aterrizaje, para las cuales solo puede hallarse un antecedente de majestuosidad comparable en el Avatar de James Cameron; las poéticas escenas en el interior de la nave, reino solitario del androide David, dedicado a velar el sueño criogénico de sus compañeros de viaje mientras estudia lenguas muestras, juega al baloncesto montado en bicicleta o contempla la famosa escena de Lawrence de Arabia en la que T.E. Lawrence demuestra su impavidez ante el dolor; la ya citada secuencia del descubrimiento del mapa estelar por parte de David, verdaderamente antológica por su poder de revelación y la belleza de sus fascinantes imágenes holográficas; la espantosa operación de cirugía extrema a la que se somete a sí misma la doctora Shaw; por último, los planos que muestran el recorrido de las sondas cartográficas –máquinas inquietantes dotadas de un movimiento más propio de entidades biológicas que de aparatos mecánicos–, mientras escanean con luces de un enfermizo resplandor rojizo el interior de la formación rocosa descubierta en la superficie de la luna.

Otro aspecto por el que Prometheus me ha llamado poderosamente la atención es el de su promoción comercial, que tal vez no interese mucho a los espectadores ocasionales, pero que sin duda tiene un gran atractivo para los cinéfilos, sobre todo si son aficionados a la ciencia ficción. Me refiero, en concreto, a la potente e ingeniosa campaña de marketing viral que ha precedido al estreno de la película, entre cuyos elementos integrantes me gustaría destacar el ya citado sitio web de la ficticia compañía Weyland Industries, tan verosímil que es casi increíble que no corresponda a ninguna corporación real, o el enérgico discurso que un joven y arrogante Peter Weyland pronuncia en una conferencia TED, supuestamente celebrada en 2023, es decir, unos setenta años antes de los hechos que cuenta el largometraje. He aquí el vídeo original y su versión subtitulada en español:

No quiero terminar esta larga reseña de Prometheus sin hacer referencia a las singulares relaciones que en un blog tan largo y variado como este pueden surgir, misteriosamente, a partir de los muy heterogéneos artículos que lo componen. Para explicar esas relaciones, necesito dar un breve rodeo, que comienza haciendo referencia a las pinturas rupestres halladas en una cueva de la isla escocesa de Skye por la doctora Shaw, al principio de la película. Seguramente con el fin de otorgar mayor verosimilitud al ficticio descubrimiento, Ridley Scott sitúa, a mano derecha de la imagen de los Ingenieros pintada en la cueva por los hombres prehistóricos, unas cabezas de caballos idénticas a las del abrigo prehistórico francés de Chauvet⁷. Pues bien, son las mismas cabezas equinas, y la misma cueva, a las que Gregory Curtis dedica el capítulo IX de su libro Los pintores de las cavernas. El misterio de los primeros artistas, obra que yo reseñé hace bien poco en este mismo blog. Dicen los que saben que esta presencia constituye un homenaje de Scott a La cueva de los sueños olvidados, extraordinario documental que el cineasta alemán Werner Herzog rodó hace un par de años sobre el tema del arte paleolítico en las cuevas del sur de Francia. Con esa explicación debiera bastarme, pero a mí me gusta pensar, además, que el universo incognoscible en el que vivimos se complace, de vez en cuando, en ofrendarnos, para nuestro deleite y asombro, estas inesperadas coincidencias.

Notas

1. A los lectores que estén interesados en conocer los principios de la programación del androide y en escuchar su voz en versión original, les recomiendo que presten atención a este extraordinario vídeo, publicado en la web de Weyland Industries como parte de la campaña de promoción de la película.
2. Quienes se limitan a señalar que Prometheus es una simple repetición de los motivos de Alien, y que Shaw no es más que otra pieza acuñada en el molde de Ripley, deberían ver de nuevo ambas películas. Una comparación desprejuiciada de los dos films no creo que pudiera concluir con el triunfo por KO y en el primer asalto de la suboficial del Nostromo. Como mucho, y habida cuenta de que Ripley fue toda una novedad en el género –la primera mujer que protagonizaba una historia semejante, ¡y además en paños menores en la escena culminante!–, estaría dispuesto a reconocerle una ajustada victoria por puntos.
3. Esta idea queda reforzada por el hecho de que el primero de los dos desenlaces de la trama tiene lugar en el día de Año Nuevo del año 2094. No parece descabellado interpretar la ubicación de esa secuencia en fecha tan señalada como la sugerencia de una completa renovación del personaje y de su destino.
4. Recordemos que el retrato de los personajes de la Nostromo en Aliens tampoco destacaba por la profundidad y finura de su dibujo, ya que más bien estaba interesado en llevar a cabo una vívida representación de la vida laboral (salario, condiciones de trabajo) de los tripulantes. En cualquier caso, es evidente que Ridley Scott ha tenido muy en cuenta el modelo de 1979, porque hay un par de escenas en Prometheus que son prácticamente un calco de las que presentaban la vida cotidiana y las relaciones entre los miembros de la tripulación de aquella nave de carga.
5. Aquí va un spoiler descarado: la secuencia prólogo, que casi todo el mundo ha interpretado como una representación de la creación de la vida en la Tierra, también podría analizarse de otra forma totalmente distinta. El Ingeniero que allí aparece, disolviendo el ADN de su materia corporal en las aguas de la Tierra prebiótica, tal vez no sea el enviado de una raza generosa, sino un réprobo, un criminal. La ingesta de la negra sustancia mutágena, que tanta importancia adquiere en la trama de la película, no sería, de acuerdo con esta interpretación, un sacrificio altruista, sino una ejecución por suicidio, parecida a la que se le impuso a Sócrates.
6. Se trata del tema titulado “Life”, cuya melodía se repite en otros cortes de la banda sonora, como por ejemplo “Earth”. Aunque la composición de Marc Streitenfeld, con su duplicidad característica, muy acorde con las dos almas del film –véase, por ejemplo, el contraste entre el delicado y sutil “Weyland” y el frenético “Hello Mommy”–, es muy distinta a la que Jerry Goldsmith compuso para Alien, contiene un homenaje explícito a este compositor en el tema que acompaña la presentación holográfica de Peter Weyland, titulado “Friend From the Past”.
7. Aunque he rebuscado afanosamente por la Red, no he encontrado ninguna captura de pantalla que demuestre mi afirmación, pero estoy absolutamente seguro de lo que digo, y de hecho no soy el único que ha hecho notar esta circunstancia. Véanse Ridley Scott’s ‘Prometheus’: a Review y, sobre todo, la última nota a pie de página del espléndido análisis de la película publicado por Tomás Fernández Valentí: El amanecer del hombre: “Prometheus”, de Ridley Scott.

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A pesar de mis buenas intenciones, me atasqué tras haber leído las primeras doscientas cincuenta páginas. Por diversos motivos, entre ellos la longitud del libro, lo intrincado de la trama, los constantes cambios en el foco narrativo, la multiplicación de personajes y el léxico tan variado (Martin parece haber trabajado con varios diccionarios especializados sobre de la mesa, y a mí me revienta no saber el significado exacto de las palabras, aunque pueda intuirlo a partir del contexto), la lectura en la lengua original se me hizo muy cuesta arriba. Podría haber persistido, claro está, pero probablemente el esfuerzo me hubiera impedido disfrutar de la experiencia que yo deseaba: una lectura apasionada, absorbente y lo más rápida posible del novelón de Martin.

La oportunidad para esa clase de lectura ha llegado con las vacaciones, que ya están a la vuelta de la esquina. Un poco hartos de los viajes y aviones del año pasado, en este hemos elegido un destino mucho más cercano y accesible, en un hotel que presiento comodísimo y con vistas al Cantábrico. Desde hace un par de semanas, no hago otra cosa que pensar en la perspectiva de muchas mañanas y tardes de lectura en la tumbona, con el libro entre las manos y tal vez la contribución de un combinado de los de pajita, montaña de hielo picado y sombrilla de papel. Por cierto, el peso de la obra ciclópea del novelista de New Jersey es tal (la edición española en tapas duras de Ediciones Gigamesh tiene más de 1140 páginas) que acaso no me sirva la tumbona y me vea obligado a solicitar del personal del hotel no ya un atril, sino hasta un polipasto. En cambio, Pilar no pasará por ese trago, pues, siempre más lista que yo, ha decidido llevarse de vacaciones unos cuantos libros digitales, que ya he transferido a su ligerísimo y potente Sony Reader.

Acabo de citar mis intervenciones –últimamente escasas y espaciadas– en Twitter, así que aprovecho la oportunidad para expresar mi agradecimiento a Antonio Solano, ya que cada vez que publica un tuit sobre Canción de hielo y fuego o sobre Juego de tronos, la colosal adaptación cinematográfica que está realizando la cadena HBO a partir de la serie novelística de Martin, incluye una referencia a mi nombre. Véase, por ejemplo, el que publicó hace poco, dando cuenta de una divertida maldad de los productores de la serie:

Tal vez no venga mucho a cuento, pero conviene poner de relieve el hecho de que la posibilidad de insertar un tuit en el blog, cuya demostración figura sobre estas líneas, es una de las novedades más interesantes de WordPress 3.4 (véase mi reciente artículo sobre esta actualización), capaz de reconocer e insertar automáticamente las intervenciones en Twitter gracias al protocolo oEmbed.

Ya que hemos hablado Juego de tronos, no me resisto a acabar este artículo sin recomendar la lectura de un libro al que también me he referido en algunos tuiteos recientes. Se trata de una recopilación de artículos publicados por la editorial Errata Naturae, en torno a diversos aspectos de la serie de la HBO. Quizás su título, Juego de tronos. Un libro afilado como el acero valyrio, resulte un tanto hiperbólico, pues no todos los textos poseen la mágica agudeza y el brillo singular de la legendaria aleación, pero estoy seguro de que disfrutarán con el libro tanto los amantes de la serie novelística (son una legión de entusiastas, en su mayoría muy jóvenes, si he de creer a los libreros con los que tengo más trato) como aquellos que solo conocen la adaptación televisiva.

Por ejemplo, el artículo con el que se abre el volumen –“¡Ponte a escribir, George R. R. Martin!”– es una delicia, ya que cuenta anécdotas impagables sobre ha intensidad y el fanatismo que ha alcanzado el fenómeno del fandom, sobre todo en los países anglosajones. Otros artículos, como los dos que exploran las relaciones entre el relato literario-televisivo y las teorías políticas de Hobbes y Maquiavelo, o el que trata de las complejidades morales que se derivan de la personalidad y el comportamiento del enano Tyrion Lannister (¡qué personaje tan fascinante!), son también muy recomendables.

Cuento con ansiedad los días que faltan hasta el comienzo de las vacaciones y la reanudación de la lectura de Danza de dragones, que espera su turno con la gravedad que le imponen su peso, grosor y la fama y éxito de sus antecesores. Mientras tanto, y para aplacar el desasosiego (o acentuarlo, según se mire), confío en que la Selección española de fútbol salga vencedora de la semifinal de la Eurocopa, contra nuestros vecinos portugueses, y se imponga también en la esperadísima final, en la que deberá enfrentarse al ganador del encuentro entre Alemania e Italia. No es la Guerra de los Cinco Reyes, pero se le parece.

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Hay muchos (y, conociendo a Arturo y Merche, seguro que inevitables) puntos de contacto entre los dos documentales: los temas de la memoria, la pérdida y el olvido, el contraste entre el ritmo del mundo moderno y otros ritmos secretos y antiguos que no aparecen en los medios de comunicación pero tienen más realidad y sustancia que aquel, la serenidad y el reposo de la puesta en escena, la capacidad de la cámara para ver lo esencial y no solo para mirar, el montaje por contraste que sin alterar la verdad original de las imágenes les otorga otro significado mucho más hondo, la importancia del silencio como alternativa a una bambolla de palabras, de gestos y de ruidos que nada significan, los personajes auténticos e insólitos, que parecen haber salido de una obra de ficción pero son tan reales –o más– que las innumerables gentes anónimas que nos encontramos a cada paso.

A uno de estos personajes alude el título de la presente reseña. Se trata del señor Jesús (creo que su apellido es Castro), un chamarilero que, sentado a la puerta de su puesto en el mercado barcelonés de Els Encants, vende solo lo que quiere, a quien quiere y cuando le apetece, como un rey antiguo y sabio que ejerce su soberanía absoluta pero cordial sobre el territorio incógnito de sus almacenes, verdadero reino secreto donde cabe de todo y nada se encuentra si no lo desea su propietario. El señor Jesús es un símbolo gozoso de un territorio casi desconocido para mucha gente: el mercado de lance, una especie de “mercado de pasados” que el documental sitúa con elegancia frente a los “mercados de futuros”, retratados por otras secuencias que han sido tomadas en ferias comerciales de promoción inmobiliaria, en frenéticas agencias de mercados de valores y en encuentros de fomento del liderazgo durante los cuales celebérrimos gurús aturden a la concurrencia con consignas huecas (y más antiguas que la tos), revestidas de poses high-tech.

Al mercado de Els Encants llegan los restos de serie y los despojos de una civilización despilfarradora, tal como muy bien ilustra la película con la historia inicial del desalojo de una vivienda, cuyos muebles, enseres, libros y objetos diversos terminan su vida en los puestos del mercadillo. La continuidad entre esos dos espacios –la vivienda desalojada, la barahúnda del zoco– es por supuesto deliberada, resultado de las decisiones de Mercedes y Arturo en el guion, pero también es, según ellos mismos me han confirmado, una continuidad real, objetiva, lo que habla bien a las claras del extraordinario trabajo de preparación de la película y de la sensibilidad de sus autores a la hora de reflejar en el documental los aspectos más escondidos y privados de una realidad que casi nunca tiene oportunidad de ser representada en la obra artística.

Esa primera secuencia, durante cuyo transcurso los trabajadores de una empresa de mudanzas envuelven y empaquetan los objetos con mimo profesional, casi sin palabras, con gestos medidos y precisos, arropados por la luz grisácea y triste que suele haber en las habitaciones de interior, destila una emoción profunda, dificilísima de explicar para quien no la haya visto. Es una secuencia de una simplicidad engañosa, y sin embargo clave para entender todo el largometraje, pues además de marcar el comienzo de la historia define la tonalidad expresiva de una película que, en sus mejores momentos –y no son todos, porque en algún momento el ritmo decae, víctima de un exceso de abstracción o de las pausas que impone el montaje– se convierte en algo tan raro de encontrar como la auténtica poesía en imágenes.

Tampoco es habitual que los documentales, con excesiva frecuencia dados a una solemnidad plúmbea, sean tan risueños y divertidos como muchas de las secuencias de Mercado de futuros. La película pone en marcha un mecanismo del humor consistente en desautomatizar la percepción que de la realidad cotidiana tiene el espectador, a quien enfrenta al mismo tiempo con sus perfiles más insólitos y hasta absurdos de aquella. Es una estrategia muy similar a la que adopta la parodia, pero a diferencia de esta, la película de Mercedes Álvarez jamás incurre en la exageración o la distorsión de la realidad y mucho menos en la burla o en la falta de respeto. Muy al contrario, la mirada de la cámara siempre es respetuosa y cercana incluso con aquellos personajes y situaciones que previsiblemente puedan ser más antipáticos para sus autores o para los espectadores. Ambos aspectos –la capacidad para situar la cámara en una posición en la que se torna tan próxima como invisible, y el respeto hacia su objeto de contemplación– retratan a una documentalista de genio y a unos guionistas cuyo indiscutible talento va parejo con su honestidad.

Lo que ocurre es que hay muchas situaciones que, al ser mostradas en su intimidad, en una especie de exhibición «fuera de contexto” tan sincera como totalmente desficcionalizada, se revelan como el equivalente en el cine documental del cuento de El traje nuevo del emperador, lo cual hace brotar una comicidad que en algún caso cabe calificar como antológica. Así ocurre con los extranjerismos increíbles que utilizan los titulados en las escuelas de negocios, las parrafadas sin sentido de ejecutivos que hacen un uso más que sui generis del concepto de “cuenta de resultados”, la oferta de un comercial del ramo inmobiliario que intenta que una pareja que jamás ha pensado en vivir en la capital de Hungría compre como inversión un piso en Budapest (este es el episodio antológico al que antes me refería; parece un gag protagonizado por un actor profesional, pero es una escena del todo espontánea), las escenografías publicitarias que ocultan puertas falsas cuya tramoya se abre ante el espectador, la tensión, los tics y la jerigonza incomprensible de los agentes que negocian operaciones de millones de euros en la sala de una agencia de gestión de valores.

Aunque todas estas situaciones cobran un sentido muy particular si se observan desde la perspectiva social y económica actual, tan determinada por el estallido de la burbuja inmobiliaria y las conmociones económicas subsiguientes, Mercado de futuros, como ha subrayado su directora en varias ocasiones, no es una película sobre la crisis, y de hecho se trata de un proyecto cinematográfico anterior a la irrupción del fenómeno. Con todo, algo tendrán que ver las historias que nos cuenta con lo que ocurre desde hace tiempo en la civilización occidental, con esa pérdida de la memoria y del sentido de las cosas a la que se refiere en varias ocasiones la voz en off de la narradora. Algo ominoso y desalentador se desprende, por ejemplo, de las imágenes que muestran unas huertas cuidadas con deleite por unos hortelanos tan ancianos como los de El cielo gira, encerradas entre vías del AVE y carreteras que equivalen a muros impenetrables de ruido y prisa. Alguna amargura habrá en el corazón de esos ancianos, cuando se entregan al lento proceso del riego a mano o paladean una fruta jugosa recién recogida del árbol y ven sobre sus cabezas las imponentes nave industriales que se alzan tras sus huertas, con el logotipo arrogante de una empresa multinacional comercializadora de frutas y verduras. Algo y seguramente nada bueno significa el hecho de que las muñecas Barbie y Bratz, que los gurús del liderazgo consideran en sus charlas como epítomes de la modernidad y del éxito en la gestión empresarial, acaben amontonadas, desvestidas y desmembradas, en los puestos del mercado de Los Encantes.

Ya sé que el cine documental no es el preferido por la mayoría de los espectadores –he de confesar que tampoco yo presto una atención sostenida al género–, pero animo a quienes leen este blog y valoran la opinión de su autor a que combatan la pereza, busquen afanosamente esa sala pequeña y escondida que a buen seguro ofrecerá durante unos pocos días el pase del largometraje, y juzguen por sí mismos la película de Merche y Arturo, tan diferente de las propuestas comerciales al uso y por ello tan arriesgada y tan valiosa. Les aseguro que no van a escuchar un sermón, ni se van a sentir intimidados por un discurso grandilocuente, ni se van a aburrir (al revés, es muy posible que se rían a carcajadas). Les aseguro, en resumen, que no se marcharán defraudados.

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Por muchas razones de orden práctico, la comodidad entre ellas, sigo la frase atribuida a Benet como si fuera un axioma, y de aquí que un servicio como Spotify se haya convertido en uno de los recursos de la Red que utilizo con más frecuencia, a veces de forma casi compulsiva. No obstante, tengo que reconocer que tampoco le hago ascos a un buen concierto, sobre todo cuando forma parte del programa la música de alguno de mis autores o artistas favoritos. Es el caso del compositor y director norteamericano John Williams, a cuyas bandas sonoras ya he dedicado alguna que otra entrada de este blog.

El pasado domingo a mediodía, gracias a una cuña publicitaria en la radio, me enteré por pura chiripa de que el Auditorio de Barañáin había programado para el día siguiente un concierto de la Film Symphony Orchestra, una agrupación musical española, con sede en Valencia, que tiene como loable objetivo el de “acercar la música sinfónica al gran público a través de un hilo conductor tan universal como el cine”. El concierto ofrecía un completo programa de las más conocidas bandas sonoras de John Williams, así que, sintiéndolo mucho y para consternación de Pilar (pues yo había cocinado el plato principal y ella había preparado la mesa), dejé a medio terminar el suculento bacalao con patatas del que estábamos dando cuenta, y me apresuré a comprar dos butacas a través del correspondiente servicio de venta online. Afortunadamente la transacción fue rápida y pude terminar el bacalao antes de que se enfriara. A partir de ese momento, me limité a contar con expectación las horas que faltaban para el concierto y a repasar en mi discográfica la enorme producción musical del compositor americano.

Acudimos al concierto con tiempo suficiente para aparcar con tranquilidad y tomarnos un tentempié. La previsión no estuvo de más, porque como nos ocurre siempre cuando vamos a Barañáin, nos perdimos, lo cual nos obligó a hacer la consulta de rigor a los viandantes. Entonces tuvo lugar una sabrosa escena costumbrista en la que participamos nosotros dos, una señora mayor empeñada en hacernos ver que su nieta estaba entrenando en el Polideportivo de la localidad, y que dicha instalación estaba cerca del Auditorio, y una cuarta señora, bastante más joven que la anterior, que discutió la afirmación de su convecina con argumentos muy sólidamente fundados, pero no más apasionados. Pilar disfrutaba de lo lindo con la situación, pero yo empezaba a ponerme nervioso. Al final hicimos caso de la señora más joven (que resultó estar mucho mejor orientada) y enseguida dimos con el Auditorio y una providencial plaza de aparcamiento en sus cercanías.

La crisis se nota en todo, y lamentablemente los conciertos para públicos no mayoritarios no son una excepción. En la platea se veían muchos huecos, aunque los asistentes supimos compensarlos con una acogida calurosa a la orquesta y una entrega incondicional a su repertorio. De hecho, ni Pilar ni yo recordamos haber escuchado nunca unos resoplidos de satisfacción tan elocuentes –auténticos bufidos en los que se mezclaba la tensión contenida y el gozo– como los que profirió, al término de varias de las piezas de la segunda parte del programa, una persona de edad madura que se sentaba a nuestra derecha. Sin llegar a semejantes raptos de entusiasmo, debo reconocer que me rompí las manos de aplaudir y no tuve empacho de gritar, a voz en cuello, los “¡bravo!” de rigor.

Todo lo cual no quita para hacer notar que la actuación de la Film Symphony Orchestra presentó más de un punto mejorable: varios fallos de afinación en los metales, ciertos momentos en los que las cuerdas no sonaban tan empastadas como debieran, y una exuberancia tan evidente a la hora de atacar las marchas del programa (entre ellas, las de 1941, El Imperio contraataca y Superman), que en alguna de ellas el conjunto ofrecía unas sonoridades más propias de una banda que de una orquesta sinfónica.

También eché en falta en el programa del concierto algunos de mis temas favoritos, como por ejemplo, el de Siete años en el Tíbet (cada vez que escucho el chelo de Yo-Yo Ma se me ponen los vellos de punta) o la apabullante “Parade of the Slave Children”, de Indiana Jones y el templo maldito (siempre he creído que este número haría las delicias de cualquier comparsa de las fiestas levantinas de moros y cristianos), pero reconozco que en el contenido espacio de algo más de dos horas, no se puede dar entera satisfacción a todos los fans de John Williams. A cambio de esas ausencias. el director Constantino Martínez-Orts y los setenta músicos de la orquesta nos deleitaron con una amplia y variada representación de la música de Williams (para no extenderme demasiado, remito de nuevo al programa publicado en la web de la FSO), culminada por dos espléndidos bises: el humorístico tema principal de La terminal, con la participación solista de un clarinetista que tenía un envidiable sentido del ritmo y de la presencia escénica, y la ya citada y celebérrima marcha de Superman.

Guardo en el teléfono móvil varias instantáneas del concierto, pero son de calidad tan dudosa que prefiero ilustrar esta entrada con tres vídeos que reproducen otras tantas actuaciones de la FSO. El primero fue grabado durante el concierto al que asistimos, y corresponde al delicado tema principal de Memorias de una geisha; el segundo, que registra la interpretación del maravilloso «Flight to Neverland» de Hook (una de las piezas que mejor representan la magia de la música de Williams y su fecunda asociación con Steven Spielberg), se grabó durante el concierto matinal que ofreció la FSO el día 11 de marzo, en el Auditorio Palacio de Congresos de Zaragoza; el tercero, en el que la orquesta interpreta “Across the Stars”, una de las más hermosas melodías del compositor norteamericano para la banda sonora de El ataque de los clones, fue interpretado el día 30 de mayor de 2017, en Cartagena.

Deseo todo lo mejor para el proyecto de la Film Symphony Orchestra y para su director. Que llenen las salas de conciertos, que tengan muchos éxitos y que vuelvan pronto por Navarra, con un programa que dé cabida a algunos de entre los mejores compositores de bandas sonoras cinematográficas. Me atrevo a sugerir nombres como los de Bernard Herrmann, Dimitri Tiomkin, Miklós Rósza, Nino Rota, Elmer Bernstein, Georges Delerue, John Barry, Maurice Jarre, Danny Elfman, Howard Shore, Ennio Morricone, James Horner, Dave Grusin, Henry Mancini, Michael Nyman, Thomas Newman, Michel Legrand, Jerry Goldsmith, Alan Silvestri, James Newton Howard, Mark Isham, Hans Zimmer, Alberto Iglesias, Rachel Portman, Alexandre Desplat o Michael Giacchino. Hay tanto y tan bueno donde elegir…

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Es curioso lo que pasa con la música para películas y su penetración en el inconsciente popular, porque a Barry, o a Henry Mancini, o a John Williams los celebran y los cantan hasta quienes no saben de su nombre ni de sus obras. Quizás los lectores de este blog no se hayan fijado en el detalle, pero no es raro encontrarse por la calle, en el trabajo, en la caja del supermercado o ante alguna ventanilla burocrática a alguien que tararea fragmentos de Memorias de África, de Bailando con lobos o de alguna de las muchas melodías que John Barry compuso para la serie de James Bond.

A continuación inserto un par de vídeos -en realidad son audios ilustrados- que contienen diversos temas de sendas bandas sonoras escritas por Barry, no precisamente los más conocidos de entre su muy extensa producción. El primero corresponde a una espléndida película de 1968, El león en invierno, del director inglés Anthony Harvey. Estoy seguro de que la recordaré toda mi vida, porque la vi por primera vez en el cine de los Escolapios en Pamplona, del que tantas veces he hecho memoria en este blog. A partir del minuto 3,50, aproximadamente, comienza el tema de la banda sonora que más me gusta. Qué delicado y a la vez solemne suena el elegantísimo vocativo con el que las voces femeninas reciben a la reina Leonor de Aquitania, respondido por las más graves voces de los compañeros varones del coro. Al oír unas y otras casi podemos olvidar el terrible sarcasmo de la escena, pues el rey Enrique II de Inglaterra recibe con entusiasmo a su esposa después de haberla tenido encerrada durante diez años.

Eleanore, Reginae Anglorum,
Salus et vita.

Para los que no sepáis latín, he aquí la traducción:

Leonor, Reina de los Ingleses,
Salud y vida.

El segundo vídeo también corresponde a una película con la que tengo una singular relación biográfica. Se trata de Robin y Marian, un film de Richard Lester de 1976, parte del cual se rodó en tierras navarras, concretamente en el cerco de Artajona. Recuerdo que mi padre nos llevó a ver los decorados, y recuerdo también que mis hermanos y yo nos quedamos con la boca abierta, porque no sospechábamos que tras la grandiosidad y los oropeles de las grandes producciones cinematográficas hubiera tanto cartón piedra.

Ya no se hacen películas como las de Harvey y Lester, llenas de tradición, historia y unos actores excelentes, ni se escriben partituras como las de John Barry, en las que la música subraya la idea, tan hermosa como desesperada, de que el amor es capaz de vencer las barreras del tiempo y la muerte. Adiós, John, no te olvidaremos.

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Que una película haya sido seleccionada para los Oscar, o incluso que lo haya ganado, no le otorga un pasaporte irrevocable para la inmortalidad cinematográfica¹, pero lo cierto es que todo buen aficionado al cine lleva dentro de sí un mitómano más o menos confeso, que quisiera ver compensada su debilidad para con sus intérpretes, realizadores, películas y géneros favoritos con el sello de una calidad artística indiscutible. Y la verdad es que no resulta fácil otorgar ese marchamo a la mayoría de los films que compiten por el máximo galardón en la ceremonia de los Oscar 2011. Me atrevo a excluir de esta restricción a Origen, de Christopher Nolan (aunque soy consciente de que la complejidad de la trama y lo peculiar de su enfoque genérico lo convierten en un largometraje polémico, que a buen seguro habrá dividido a los académicos de Hollywood), y, sobre todo, a Valor de ley (True Grit), de los hermanos Joel y Ethan Coen, un western espléndido, cuyos muchos méritos no derivan necesariamente de ese enfoque crepuscular, cínico o irónico que se ha convertido en seña de identidad de la mayoría de las películas del oeste estrenadas en las tres o cuatro últimas décadas.

Ya que traigo a colación la historia del más característico de los géneros del cine norteamericano, convendría reflexionar sobre el hecho de que, para ser un género epigonal, y según algunos moribundo, el western contemporáneo goza de una mala salud de hierro, a tenor de esta nómina espigada entre los films más significativos de los últimos veinticinco años: El jinete pálido, de Clint Eastwood (1985), Silverado, de Lawrence Kasdan (1985), Arma joven, de Christopher Cain (1988), Bailando con lobos, de Kevin Costner (1990), Intrépidos forajidos, de Geoff Murphy (1990), Un horizonte muy lejano, de Ron Howard (1992), Sin perdón, de Clint Eastwood (1992), Gerónimo, una leyenda, de Walter Hill (1993), Renegados, de Mario Van Peebles (1993) Tombstone, de George P. Cosmatos (1993), Cuatro mujeres y un destino, de Jonathan Kaplan (1994), Maverick, de Richard Donner (1994), El último forajido, de Geoff Murphy (1994), Wyatt Earp, de Lawrence Kasdan (1994), Dead Man, de Jim Jarmusch (1995), Desperado, de Robert Rodriguez (1995), Rápida y mortal, de Sam Raimi (1995), Wild Bill, de Walter Hill (1995), Lone Star, de John Sayles (1996), Cabalga con el Diablo, de Ang Lee (1999), Hi-Lo Country, de Stephen Frears (1999), Wild Wild West, de Barry Sonnenfeld (1999), El perdón, Michael Winterbottom (2000), Todos los caballos bellos, de Billy Bob Thornton (2000), Cenizas y polvo, de Milcho Manchevski (2001), Desapariciones, de Ron Howard (2003), El Álamo, la leyenda, de John Lee Hancock (2003), El mexicano, de Robert Rodriguez (2003), Open Range, de Kevin Costner (2003), Blueberry, la experiencia secreta, de Jan Kounen (2004), Brokeback Mountain, de Ang Lee (2005), La propuesta, de John Hillcoat (2005), Los tres entierros de Melquíades Estrada, de Tommy Lee Jones (2005), El tren de las 3:10, de James Mangold (2007), El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik (2007), No hay país para viejos, de Joel y Ethan Coen (2007), Appaloosa, de Ed Harris (2008), The Burrowers, de J.T. Petty (2008), El libro de Eli, de Albert Hughes y Allen Hughes (2010), Meek’s Cutoff, de Kelly Reichardt (2010) o la todavía pendiente de estrenar Cowboys & Aliens, de Jon Favreau (2011)².

No podría negarse que hay unos cuantos títulos infumables en la nómina, pero tampoco sería justo pasar por alto el hecho de que en ella se dan cita bastantes películas muy estimables y hasta un par de indiscutibles obras maestras. Pues bien, estoy dispuesto a sostener con argumentos (y hasta a batirme en duelo dialéctico si hiciera falta, como corresponde a los tópicos que conforman el universo narrativo de los westerns) que el Valor de ley de Joel y Ethan Coen no va a la zaga de ninguno de los films antedichos, con la probable excepción de esa cumbre del séptimo arte que es Sin perdón, del maestro Clint Eastwood.

Por otro lado, la última película de los Coen sale muy bien librada de cualquier análisis o comparación imaginable con respecto a la primera versión cinematográfica de la novela True Grit de Charles Portis³, cuyo cartel reunía a un director de la talla de Henry Hathaway con un actor legendario como John Wayne, premiado con su único Oscar precisamente por su papel del alguacil Rooster Cogburn. He vuelto a ver hace muy poco el True Grit de 1969 y, solo he conseguido encontrar dos aspectos en los que la primera versión supera claramente a la segunda: la estatura mítica de John Wayne, capaz de empequeñecer por si sola a cualquier actor, incluso a uno tan sólido y versátil como Jeff Bridges, y la partitura de Elmer Bernstein, que tiene todo el sabor de los grandes westerns épicos, y resulta mucho más vibrante que la más matizada, discreta y a menudo melancólica banda sonora de Carter Burwell.

Las comparaciones no sólo son odiosas, sino además irrelevantes para el caso que nos ocupa, especialmente si se utiliza la circunstancia del remake como un argumento denigratorio, habida cuenta de que el trabajo de los hermanos Coen ha dado como resultado una película excelente, y para muchos –entre los que me cuento- más completa y más redonda que la de Hathaway (no puede ser casualidad que haya sido seleccionada en diez categorías para los premios Oscar de este año, entre ellas los de mejor película, mejor director, mejor guion adaptado, mejor actor protagonista y mejor actriz de reparto). Conviene tener en cuenta, por otra parte, que los realizadores han prevenido al público contra la tentación de entender su obra como un mero remake⁴. Según sus declaraciones, han querido hacer una película “de época” y llevar a cabo una relectura lo más fiel posible de la novela de Portis, afirmaciones ambas que, a la luz de los resultados cinematográficos, no hay por qué poner en duda, aunque, como luego veremos, no deban aceptarse a pies juntillas, sin los oportunos matices.

Hay quien ha afirmado que con True Grit los realizadores de Minneapolis han renunciado a sus señas de identidad y han cedido a los cantos de sirena de la comercialidad más descarada. Creo que es un reproche notoriamente injusto, pues ignora los antecedentes de varias películas de los Coen que, bien por ambientación, bien por sus personajes, bien a causa de sus motivos temáticos o de su estructura narrativa, mantienen una estrecha relación con el mundo del western; me refiero a films como Arizona Baby (1987), las excelentes Fargo (1996) y El gran Lebowski (1998), la algo más irregular O Brother (2000) y la reciente y oscarizada No es país para viejos (2007). Además, esas críticas parecer haberse olvidado de los numerosos motivos típicamente coenianos que se reúnen en Valor de ley, como la verbosidad de los diálogos, las situaciones disparatadas, el humor negro y los personajes estrambóticos, aspectos todos ellos sobre los que me extenderé más adelante.

Otro aspecto sobre el que se ha debatido mucho es la perspectiva genérica que adopta Valor de ley, una película en la que no cuesta ningún esfuerzo reconocer las tonalidades y los aromas de los mejores westerns clásicos, pero en el que también se declaran actitudes y propuestas que podríamos considerar como revisionistas y claramente meta-cinematográficas⁵. Creo que esta multiplicidad de perspectivas no daña en modo alguno el valor de la película, sino, antes al contrario, le permite conectar con una gran variedad de sensibilidades y con un público muy amplio. Es evidente que, tanto por la época en que se ha rodado, como por la personalidad cinematográfica de sus realizadores –tan dados a los pastiches, la parodia, los homenajes, los guiños y las remezclas e hibridaciones genéricas-, Valor de ley está muy lejos de la asunción complaciente o la lectura literal de los tópicos del género, pero también lo es que a un nivel muy profundo responde plenamente a las expectativas del público que haya acudido al cine a ver una película del oeste “como las de antes”. En ello no hay contradicción, sino complejidad; no hay una oposición irreductible, sino lecturas diversas que enriquecen la percepción y la experiencia de los espectadores.

El clasicismo de Valor de ley es perceptible en la nítida estructura narrativa de prólogo-relato-epílogo (con paralelismos muy intencionados entre los tramos de apertura y cierre, que pueden observarse, por ejemplo, en motivos como el de la luz en medio de la ventisca, la llegada del tren con el reflejo de las casas y la gente en las ventanillas, los planos de un ataúd depositado en un vagón), en la serenidad y elegancia de la puesta de escena, en el hondo, emotivo y bellísimo tono melancólico con el que el relato y su protagonista se despiden de los espectadores (un tono que, por cierto, resulta mucho más fiel a la novela de Charles Portis que el del almibarado final de la versión de Henry Hathaway). A diferencia de otros muchos westerns de carácter crepuscular, la melancolía del relato no corresponde a una visión “desde fuera” o a una superestructura ideológica impuesta por sus directores, sino que se desprende, de forma plenamente convincente, de la propia naturaleza del relato, determinada por la historia personal del personaje a quien corresponde el papel de narradora. En efecto, la voz en off del prólogo y el epílogo es la de Mattie Ross, la protagonista, que ya no es una niña de coletas y desarmante testarudez, sino una mujer adulta para quien han transcurrido veinticinco años de soledad y remembranzas, y que recuerda su pasado de aventuras y emoción con una agudísima conciencia del paso del tiempo, muy perceptible en la frase bellísima con que se cierra el relato: “el tiempo se nos va de entre las manos”.

Que el término de esos veinticinco años, y con ellos el tramo final de la película, coincida con la transformación de la épica de la conquista del Oeste en un espectáculo de feria, convertidos los supervivientes de la banda de los Younger y los James (compañeros de correrías del alguacil Cogburn durante la Guerra de Secesión, y copartícipes de las correrías del infame William Quantrill) en promotores de uno de los muchos circos inspirados en los mitos del Wild West, no supone mengua alguna en la humanidad que respira el relato de las aventuras de ese improbable y fecundo trío formado por la joven Mattie Ross, el orondo y tuerto alguacil Rooster Cogburn y el ranger de Texas LaBoeuf, siempre distante y estirado. Sus aventuras, sus discusiones, sus bromas y el coraje auténtico (“true grit”) que cada uno de ellos demuestra, de modos bien diferentes, no quedan esencialmente tocados por los mecanismos de distanciamiento y referencialidad genérica que la pareja de directores ha introducido en la película. Si acaso, los valores que esos personajes encarnan resultan engrandecidos por el suave velo de la nostalgia, porque la protagonista del relato (y los espectadores con ella) sabe que el mundo en que vivieron Ross, Cogburn y LaBoeuf se ha perdido para siempre.

Hay una especie de rara pero al mismo tiempo indiscutible grandeza en casi todos los personajes de esta memorable película, que tiene que ver no sólo con el respeto de los directores por sus criaturas de ficción (hasta los villanos como Ned Pepper, Tom Chaney o el pobre Moon tienen actitudes y frases que los hacen merecedores de simpatía o cuando menos de cierta comprensión), sino también con la muy infrecuente calidad de los diálogos⁶ siempre creíbles incluso a pesar de su verbosidad y de su alto grado de elaboración literaria⁷, y con el humor que recorre todo el relato. El particular sentido del humor de los hermanos Coen, que en la mayoría de sus obras se caracteriza por una entonación sarcástica y a menudo vitriólica, adopta en Valor de ley una mirada más bien socarrona que atempera la crueldad de algunos de los lances más terribles de la novela y por otra parte humaniza la esencial desmesura de los tres protagonistas: la determinación, terquedad y facundia de Mattie Ross, del todo insólitas en una muchacha de su edad; la violencia arrolladora de Rooster Cogburn, inasequible al miedo, a las dudas y a los remordimientos; y la altanería de LaBoeuf, a quien la película presenta, sobre todo al principio, como una especie de vaquero prototípico e hiperbólico, atildado, picajoso y excesivamente pagado de sí mismo y de su raigambre texana.

El humor coeniano, uno de los rasgos de la película mejor logrados y más valorados por todas las críticas que he tenido oportunidad de leer, se expresa muy a menudo –y este detalle me parece muy significativo- en episodios que o bien han sido muy transformados con respecto al original literario, o incluso corresponden en exclusiva a la fértil imaginación de la pareja de guionistas-directores. Hay varios ejemplos de estas transformaciones que me gustaría comentar, comenzando por la  secuencia del triple ahorcamiento de los criminales condenados por el juez Parker, situada al inicio de la película. En la novela de Portis hablan por turnos los tres condenados (un facineroso que no se arrepiente de sus crímenes, un indio y otro malhechor que se declara contrito y preocupado por la suerte de su mujer e hijos), cada uno de los cuales tiene derecho a sus últimas palabras. Pues bien, el guion no sólo ha modificado el orden de los parlamentos (primero el arrepentido, luego el criminal más endurecido y finalmente el indio), sino que además exagera los rasgos de cada uno de ellos, haciendo lloriquear al primero, exacerbando el carácter retador y cínico del segundo, e interrumpiendo de forma inesperada el discurso del tercero. Su resultado es una escena de humor negro y sarcástico, muy del gusto de sus realizadores.

El modo en que los Coen presentan la magnífica secuencia del tiroteo con la banda de Lucky Ned Pepper en el exterior de la cabaña de Bob el Mexicano⁸ también marca un fuerte contraste con la novela y con la primera versión de Hathaway, sobre todo por lo que respecta a la intervención del personaje de LaBoeuf. Mientras que en la obra de Portis el ranger queda herido en el brazo por las astillas que saltan de la culata de su rifle Sharp al recibir un tiro de rebote y en el film de Hathaway sufre ligeras heridas en la mano, los Coen hacen que LaBoeuf caiga de su caballo a consecuencia de un disparo que le atraviesa el hombro; al caer a tierra, se muerde la lengua con tal fuerza que está a punto de arrancársela de un mordisco, lo que es aprovechado por Cogburn para, literalmente, meterle los dedos en la boca, y a continuación zaherirle con continuas bromas a propósito de la invencible tendencia del ranger a hablar de más. La secuencia se remata con una dosis de ácida ironía que no está en la novela, pero que en todo caso revela muy bien el carácter decidido, cruel y al mismo tiempo práctico y realista de Cogburn: cuando Mattie le reprocha el incumplimiento de la promesa que le había hecho al cuatrero Moon mientras éste agonizaba, el alguacil responde (cito de memoria): “la tierra está muy dura para cavar; además, si querían dejarse matar, que lo hubieran hecho en verano”.

El episodio más claramente cómico de la película –la competición entre Cogburn, borracho, y LaBoeuf, todavía no del todo repuesto de sus heridas, para demostrar cuál de los dos es mejor tirador, con una tanda de disparos que comienzan haciendo blanco sobre botellas de whisky vacías y acaban apuntando a las tortas de maíz que Cogburn saca de sus alforjas y lanza al cielo- también forma parte de la novela, aunque lo característico de la película es el hecho de que los hermanos Coen llevan al extremo la comicidad de la situación, hasta el punto de convertirla es un episodio típico de una de esas comedias alocadas (una screwball comedy) de los años 30 o 40 del pasado siglo, o de algunos de los momentos más risueños de las películas de John Ford.

Otras secuencias muy características del mundo cinematográfico de los Coen no forman parte del texto novelístico, como ocurre con la del primer e insólito diálogo entre Mattie y Rooster, en la que la muchacha habla con el alguacil, sin verlo, pues Cogburn está sentado en la letrina, y sobre todo con el extraordinario tramo central de la narración –más propio de un cuento de hadas siniestro o de un relato de terror gótico que de un western, tal como apunta Ángel Quintana en su ya citada crítica-, que presenta el descubrimiento del cadáver de un hombre ahorcado en medio de un bosque despojado y espectral, la entrega del cuerpo a un indio que entra en el plano justo tras el descolgamiento, y la aparición en mitad de una ventisca de nieve de un médico-dentista, revestido con la piel de un oso, que habla con voz cavernosa y entonaciones de patriarca bíblico. Es obvio que en todos estos momentos los Coen se alejan voluntariamente de la novela para dar cabida a sus propias obsesiones temáticas y a su particular visión del mundo, en la que lo disparatado, lo estrambótico y lo anómalo son parte constitutiva de la representación de la realidad.

Desde ese modo peculiar de representar la realidad hay que considerar también los rasgos estilísticos de los Coen a la hora de componer la puesta en escena de su relato, muy diferentes a los que caracterizan la versión de Henry Hathaway. El paisaje, tan importante en los westerns, está retratado con una paleta basada en los tonos pardos, ocres y grises, que proporciona a las imágenes una sensación de nocturnidad y despojamiento (abundan las secuencias que transcurren por la noche, y las imágenes de árboles sin hojas) y en ocasiones de desolación, y evita cuidadosamente cualquier referencia a los tonos brillantes, saturados y mitificadores de la película de 1969. A pesar de las tonalidades apagadas de las imágenes, los Coen siguen haciendo honor al clasicismo en su elección de la técnica fotográfica y en la planificación de los movimientos de cámara. A este respecto, hay que agradecerles sobremanera que hayan tenido el buen sentido de prescindir de las angulaciones extrañas y evitar un recurso cada vez más frecuente en las películas que quieren adoptar un tono “crepuscular”, incluidos muchos westerns epigonales: la fotografía de grano grueso, virada hacia los tonos grisáceos o sepias, un tópico insufrible de muchas películas contemporáneas, que por ejemplo en los films candidatos al Oscar 2011 a la mejor película tiene cumplida representación.

Algo parecido podría afirmarse con respecto a la banda sonora de Carter Burwell, el compositor habitual de la música para las películas de los hermanos Coen, mucho más discreta, apagada y melancólica que la vibrante partitura que en su día compuso Elmer Bernstein para el True Grit de Hathaway⁹. No obstante, algunos temas de la música de Burwell recuerdan brevemente la épica del western clásico, como el magnífico “River Crossing” o, por supuesto el momento culminante de la carga de Cogburn contra los cuatro malhechores de la banda de Lucky Ned Pepper, titulado “One Against Four”. Aunque mis preferencias particulares se decanten por la música de Bernstein, conviene subrayar que el tono melancólico e intimista de la banda sonora concuerda plenamente con el planteamiento realista de la película y contribuye en gran medida al efecto final de tristeza y sensación de pérdida que preside todo el tramo final, desde el momento en que Cogburn rescata a Mattie del pozo de las serpientes hasta el último plano, en el que la Mattie adulta se aleja lentamente de la tumba del alguacil. El tema de cierre de la banda sonora, ya sobre los títulos de crédito, es el bellísimo himno Leaning on the Everlasting Arms, interpretado por la cantante Iris DeMent, que ofrece un sereno y estoico mensaje de aceptación del destino, muy acorde con el transcurso de las vidas de los tres protagonistas de la película (especialmente el de Mattie) y con el verdadero sentido que cobra su título.

Con ese cierre los Coen parecen decirnos que el verdadero valor del título, el auténtico coraje que marca la condición de una persona de bien, no consiste en la testaruda inconsciencia de la juventud, ni tampoco en cumplimiento arriesgado del deber, ni mucho menos en un valor físico tan descomunal o inapelable como el de una fuerza de la naturaleza, sino en la capacidad para marcarse un rumbo en la vida y sobrellevarlo a pesar de las decepciones y las dificultades. Esa serena aceptación del destino es inseparable de la pérdida, las renuncias y el ocaso de los afectos –en algún momento, como en la hermosa secuencia nocturna en que LaBoeuf se despide de Mattie, ambos separados por una cuerda que parece sugerir lo imposible de su relación¹⁰, he querido captar una leve insinuación de que la joven siente por el ranger algo más que agradecimiento-, pero a su luz también cobran una hermosa consistencia los hechos del pasado y las aventuras de la juventud.

Unas aventuras en la mejor tradición del western clásico, en las que tres personajes muy distintos aprenden a sobrellevarse, a convivir, y finalmente a respetarse y admirarse mutuamente. Es obvio que la eficacia narrativa de este proceso de descubrimiento y aceptación del otro depende en gran medida de aspectos como el guion, la dirección y la puesta en escena, pero no hubiera sido lo mismo sin la actuación de los tres intérpretes que dan cuerpo a los personajes de Cogburn, LaBoeuf y Mattie Ross. En este sentido, el trabajo que llevan a cabo Jeff Bridges (seleccionado al Oscar en la categoría de mejor protagonista masculino) y Matt Damon, ambos muy bien acoplados a sus respectivos papeles, merece todo el reconocimiento, aunque la calidad de sus interpretaciones no extrañará a cualquier espectador que conozca las trayectorias de ambos actores. Cosa muy distinta es la interpretación de la jovencísima Hailee Steinfeld, todo un hallazgo por su naturalidad, su frescura y por la enorme convicción que pone en todas y cada una de sus escenas. Si la película de Hathaway era intencionadamente un vehículo para el lucimiento de John Wayne, el True Grit de los Coen se ha convertido por derecho propio en uno de los más sorprendentes descubrimientos de un intérprete joven que se hayan producido en el cine norteamericano de los últimos años. Ya sé que Hailee Steinfeld tendrá muy cualificadas rivales en las otras cuatro intérpretes seleccionadas para el Oscar a la mejor actriz secundaria (de entre ellas destacaría a Helena Bonham Carter por su inteligentísima interpretación en El discurso del rey y a una excepcional Melissa Leo por el papel de madre absorbente en The Fighter), pero aunque sólo fuera por el aplomo con el que es capaz de explicar a sus dos asombrados compañeros de aventuras la diferencia entre un malum prohibitum y un malum in se, me atrevo a apostar por la muchacha.

No deben pasarse por alto otros aspectos cinematográficos del film que contribuyen a dar a este nuevo Valor de ley el lustre de una impecable factura técnica, todos ellos muy acertadamente reconocidos por la Academia de Hollywoood con la selección de la película para los Oscar a las categorías de fotografía, dirección artística, diseño de vestuario, edición de sonido y mezcla de sonido. La precisión, la perfección y el detallismo de los escenarios, la fotografía y el vestuario no sólo son evidentes en secuencias de gran lucimiento como la ya comentada del triple ahorcamiento, o la del testimonio de Cogburn en el tribunal de justicia (esta última constituye todo un despliegue de vestimentas, peinados, maneras y gestos decimonónicos, que parecen haber sido minuciosamente transcritos a partir de una galería de cuadros, grabados y fotografías de la época), sino en momentos mucho más intimistas, que revelan el cariño de los directores por los personajes y la importancia que dan a la captación del mundo de ficción evocado por la novela de Charles Portis. Citaré como ejemplos de esta actitud el momento en que Mattie desenvuelve el paquete que contiene los objetos personales de su padre, presentado con un inserto en plano estático que tiene la belleza de una naturaleza muerta y el potente simbolismo representado por la imagen del Colt Dragoon, o el maravilloso y entrañable momento en que la muchacha se ciñe un abrigo de adulto, que le viene grande, y mete periódicos bajo la badana del sombrero, para ajustarlo a su cabeza. La precisión de los Coen, y su respeto a la obra de Portis llegan hasta extremos de una minuciosidad apabullante; sirva de ejemplo el hecho de que el canalla de Tom Chaney lleve sujeto el rifle Henry a la espalda con una cuerda, en vez de la correa portafusil habitual (Portis subraya este detalle como un indicio de la mezquindad y la incuria del personaje), exactamente de la misma manera en que se describe en la novela: “llevaba el rifle colgado a la espalda con la cuerda de algodón” (p. 160).

Quiero terminar esta reseña, que ya va cobrando unas dimensiones descomedidas, con una última reflexión. El valor verdadero del True Grit de los hermanos Coen no es sólo el de sus tres protagonistas, el que se desprende del hermosísimo epílogo, o el de la indiscutible calidad cinematográfica de su película. Es también el valor de unos cineastas originales y auténticos, impertérritos ante las modas, capaces de llevar a buen puerto la hazaña de un western que no sólo interpela a los cinéfilos anclados en la nostalgia, sino a todos los espectadores sin distinción de edad y condición, a los que convoca ante la gran pantalla con el aroma inconfundible del whisky, el cuero, el sudor, la sangre y la pólvora. Como las películas del Oeste de antes, como las de siempre.

Notas

1. En la sección de Críticas del artículo que la Wikipedia dedica a los Premios Oscar se pueden leer algunos argumentos sustanciosos en torno a esta cuestión, a los que cabría añadir el hecho de que el año pasado le fue concedido el premio a la mejor película a En tierra hostil, de Kathryn Bigelow, que seguramente no era ni de lejos la más valiosa entre todas las contendientes.
2. Un listado mucho más exhaustivo puede encontrarse en la Wikipedia, en el artículo List of Western films.
3. Ahora que está de nuevo disponible en español, gracias a la reedición en la colección Debolsillo, la recomiendo vivamente, porque es de lectura apasionante y entretenidísima.
4. Véase, por ejemplo, la entrevista de Gabriel Lerman, publicada en el número 408, de febrero de 2011, de la revista Dirigido por…, pp. 26-29.
5. Remito a los interesados a las tres interesantísimas críticas, “Los espectros del western”, de Carlos F. Heredero, “En el reino de las sombras”, de Ángel Quintana y “Clasicismo y representación”, de Jaime Pena, publicadas todas ellas en el número 42 de Cahiers du Cinèma España, 42, febrero de 2011, en las páginas 10-12, 13-14 y 16-17, respectivamente.
6. Es obvio que el modo de hablar de los personajes y la dicción de los actores ha sido un aspecto determinante para los Coen, a tenor de lo que señalan en la ya citada entrevista de Gabriel Lerman; cuando el entrevistador les pregunta acerca del proceso de selección de la protagonista, la jovencísima actriz Hailee Steinfeld, responde Ethan Coen: “Tengo que decir que una de las cosas que nos impresionaron de Hailee es la facilidad que tiene para hablar correctamente. De los cientos de miles de chicas que vimos para el papel, el 99,9% no podía hacerlo. Todas las candidatas fracasaron en ese punto, porque el idioma que se habla en el film no es ciertamente el que usamos hoy en día.”
7. La versión española quizás se haya pasado un tanto de vueltas, pues términos como “ponis mesteños” o “chaparreras” parecen haber sido tomados directamente de la traducción de la novela (pp. 10 y 133, respectivamente), debida a la pluma de Eduardo Mallorquí. Aunque mesteño es el antecedente de la palabra mustang, quizás hubiera sido preferible este último término, consagrado por el uso cinematográfico; por su parte, chaparreras es el étimo del inglés chaps, que a mi modo de ver hubiera sido mejor traducido por el término español zahones.
8. La secuencia destaca por la extraordinaria iluminación nocturna, debida a Roger Deakins, director de fotografía en la mayor parte de las películas de los Coen; los detalles técnicos de la escena están descritos por Deakins en la entrevista de Patricia Thompson, publicada en Cahiers du Cinèma España, 42, febrero de 2011, pp. 18-22.
9. Animo a los lectores de este blog que todavía no se hayan suscrito a Spotify que lo hagan, pues así tendrán ocasión de comparar la banda sonora de Burwell con la de Bernstein. A mis visitantes más cinéfilos seguro que les gustará saber una curiosidad que yo ignoraba y he descubierto al documentarme para esta reseña: que el tema principal que acompaña a los títulos de crédito de la película de 1969 fue interpretado por el cantante de country Glen Campbell, actor ocasional que demostró sus más bien escasas dotes interpretativas con el personaje de LaBoeuf.
10. Esa escena no está en la novela, aunque en algún momento la narradora deja caer como de pasada que LaBoeuf le parece un hombre atractivo (p. 67).

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He leído más de una crítica notoriamente injusta con el largometraje de Affleck, a quien poco menos que se le suele adjudicar el equivalente masculino de la proverbial “rubia tonta”, olvidando que es un actor quizá algo limitado, pero efectivo, y desde luego un director que tiene en su haber una película tan interesante como Adiós pequeña, adiós y un Oscar como guionista, en colaboración con su amigo Matt Damon, por El indomable Will Hunting. Por lo que toca a The Town, se trata de un excelente policíaco, sin lugar a dudas uno de los mejores del año 2010 que acaba de terminar: tenso, enérgico, narrativamente muy consistente, con unos diálogos de gran altura (es una película con media docena de conversaciones magnéticas, de una expresividad poco común), extraordinariamente bien realizado y con un plantel muy conjuntado de actores jóvenes, al que las breves pero impresionantes intervenciones de los veteranos Pete Postlethwaite y Chris Cooper, otro grande de la pantalla, otorgan consistencia y empaque.

Dice mucho sobre el coraje del hombre y sobre la profesionalidad del actor el hecho de que, tras muchos años de pelear con el cáncer que le ha llevado a la tumba (siempre se le veía tan delgado y demacrado en la pantalla que el espectador tendía a suponer que el actor estaba gravemente enfermo), Postlethwaite se hubiera atrevido con dos personajes tan difíciles y en principio poco atractivos como los que interpreta en Origen, de Christopher Nolan, el de un capitán de empresa tiránico, que incluso en su agonía es incapaz de mostrar cariño por su hijo, y en The Town. A la espera del estreno de Killing Bono, que es en realidad su última intervención en la gran pantalla, en su testamento cinematográfico Postlethwaite apenas interviene en media docena de secuencias, pero en todas ellas borda su papel de florista mafioso, cruel, despiadado, manipulador y cínico, rey sin corona de un reino del hampa cuya sordidez y violencia dejan, sin embargo, algún resquicio a la esperanza.

Sería una falta imperdonable no citar, a modo de homenaje, una de las mejores secuencias de la película de Ben Affleck. Está en inglés, pero no hace falta haberla visto en español, o tener los subtítulos a mano, para comprender su sentido. Jamás un acto tan en apariencia inocente como el de preparar un ramo de rosas rojas ha estado tan lleno de amenaza y exhibición de poder como en esta brillante secuencia de la penúltima película en que actuó Pete Postlethwaite.

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Decía Woody Allen que a él le hubiera gustado reencarnarse en las yemas de los dedos de Warren Beatty, y lo cierto es que podría haber afirmado lo mismo con respecto a Tony Curtis, un hombre por cuyos brazos pasaron algunas de las actrices más hermosas del Hollywood de los años 50 y 60. El hermano de Shirley MacLaine generalmente ha tenido más glamour, especialmente en ciertos círculos intelectuales, pero yo nunca he conseguido quitarme de encima la impresión de que es un soso de órdago. En cambio, Curtis siempre me cayó mucho mejor por su descaro, su irreverencia, su caradura ingeniosa y su capacidad para salir indemne de las situaciones más comprometidas.

Una de mis películas favoritas es Operación Pacífico (Operation Petticoat, 1959), del casi siempre genial Blake Edwards, en la que Curtis interpreta a un teniente de marina ventajista y tramposo, capaz de saquear los almacenes militares y aprovisionar su nave con un repertorio interminable de trapisondas, que seguramente aprendió durante sus años de servicio en la Armada norteamericana, durante la Segunda Guerra Mundial. Seguro que todos ustedes recuerdan la historia del USS Tigerfish, el sumergible averiado y pintado de color rosa, que consigue cumplir su peligrosa misión gracias a los ingeniosos latrocinios del teniente Holden y a las no menos ingeniosas adaptaciones del mecánico jefe, capaz de convertir una pieza de ropa interior femenina en el mecanismo esencial de un delicado artefacto naval.

Sirva esta escena de Operación Pacífico como modesta contribución al homenaje que sin duda ninguna merece el actor de Nueva York. Descanse en paz este cómico incomparable.

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