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He visto dos veces Prometheus, la primera en una proyección convencional, y la segunda, pocos días después, en 3D. Aunque la proyección estereoscópica no aporta demasiado valor a la película, ya que la tridimensionalidad solo mejora su espléndido acabado visual en contadas secuencias (la más destacada es, probablemente, la epifanía astronómica que experimenta el androide David en la nave de los Ingenieros), al menos esta segunda proyección me ha servido para matizar algunas de las impresiones negativas que me produjo el film de Ridley Scott tras verlo por primera vez.

He de aclarar que no es que la película me disgustara en ese primer pase, sino que me dejó un extraño regusto, incómodo y difícil de definir. Me pareció entonces una producción ambiciosa que plantea muchas preguntas sin responder satisfactoriamente a casi ninguna, y que combina demasiadas líneas argumentales: las que plantea en su primera mitad, a mi modo de ver la más sólida, las que de un modo un otro ha heredado de sus antecesoras de la serie Alien, y distintos motivos propios del género cinematográfico de la ciencia ficción, que inevitablemente traen a la memoria del espectador títulos como 2001, Blade Runner, Supernova, Misión a Marte o Avatar. Todo ello da como resultado un largometraje muy atractivo desde el punto de vista visual y con muchas secuencias muy logradas, pero también con varios aspectos discutibles.

Si hubiera de basarme en las impresiones que saqué de la primera proyección, en las opiniones de los familiares y amigos con los que he discutido acerca de la película, y en la mayor parte de las críticas que he tenido ocasión de leer hasta la fecha, tendría que concluir con la rotunda afirmación de que Prometheus no ha satisfecho las expectativas que los aficionados al cine de ciencia ficción nos habíamos formado cuando nos enteramos de que Ridley Scott había vuelto a gobernar el rumbo de una franquicia extraviada en los cada vez más delirantes enfrentamientos entre aliens y predators. Sin embargo, después de ver Prometheus por segunda vez, creo que hay matizar esa conclusión y plantear la valoración de la película en términos más ecuánimes, desde una perspectiva parecida a la que por ejemplo plantea en su reseña Ángel Sala (“El mensaje de los dioses”, Dirigido Por…, 424, julio-agosto 2012, pp. 24-27).

Para comenzar, quizás habría que abordar la crítica sobre Prometheus partiendo del hecho de que la película se caracteriza por una dicotomía interna muy peculiar. Enfrentado a una abrupta tensión entre el marco conceptual y estético de lo que podríamos denominar “el universo alien”, y las ideas que en ese marco inserta esta nueva película –el afán de conocer a los posibles creadores de la especie humana, la búsqueda de otros seres inteligentes en el universo, el deseo de inmortalidad–, el largometraje no acierta a concluir casi ninguno de los caminos que emprende, aunque los recorre casi todos con propuestas de indiscutible calidad. Esa dicotomía es evidente en muchos aspectos del film: en primer lugar, en el contraste estilístico entre el ritmo y el tono visual de la primera parte de la película, lenta, serena y luminosa, y el aceleramiento del ritmo, asociado a tonalidades oscuras y siniestras, que se produce a partir del descubrimiento de la nave de los Ingenieros; en segundo lugar, en la clara división entre los personajes de la historia: unos, los menos, protagonistas de una búsqueda que de algún modo cabe calificar como “espiritual”, y otros, la mayoría, que apenas tienen otro interés que el cumplimiento de sus deberes profesionales o la satisfacción de sus aspiraciones económicas; por último, en el doble final, que a modo de Jano bifronte establece sendas conexiones con el futuro de la serie cinematográfica (pues es obvio que el guion ha sembrado las semillas de próximas secuelas), y con las pasadas entregas de la serie Alien.

De semejante dualidad es difícil salir indemne, y lo cierto es que Prometheus sangra por varias heridas que no son fáciles de restañar. Aunque no me parece improbable que con el paso de los años cobre una mayor estatura, como ya ocurrió con las mismísimas Alien y Blade Runner, a mi modo de ver se queda corta, difusa y quizás algo timorata en su voluntad de aportar aires nuevos a la saga Alien (a juzgar por lo visto en la campaña de marketing, hay indicios para pensar que esos defectos puedan tener alguna relación con restricciones en la producción o con recortes en la mesa de montaje). Por otro lado, en su reescritura del texto de sus predecesoras, y especialmente del film de 1979, Prometheus padece un innegable prurito de fidelidad a muchos de sus motivos argumentales e icónicos más característicos, sin alcanzar, en cambio, la concentración dramática, la densidad claustrofóbica y el escalofrío moral, casi metafísico, que se han convertido en las señas de identidad de aquella magnífica película de terror espacial.

Con todo, no creo que sea acertado valorar el mérito de una película en función exclusiva de su capacidad para satisfacer las expectativas generadas en el público, entre otras muchas razones porque los cincuentones para los que el primer Alien fue una revelación inesperada hace tiempo que padecemos esa insidiosa enfermedad que es la mitificación de la nostalgia. A quienes vayan al cine con su horizonte de expectativas fijado en la película de 1979, hay que advertirles que Prometheus no podrá nunca satisfacerles de la misma manera que lo hizo Alien, por la sencilla razón de que se trata de dos películas que se mueven en coordenadas muy distintas: la de 1979 era mucho más simple en concepto, pues nunca pretendió ser otra cosa que un cuento de terror gótico trasplantado a un mundo futuro (eso sí, espléndidamente contado y realizado), con un monstruoso alienígena en lugar de fantasmas o espectros, mientras que en la de 2012 los horrores malignos son solo uno de los ingredientes –y no precisamente el más importante, ni acaso el más convincente– de una historia sustancialmente distinta.

Además, Prometheus es un buen ejemplo de la conveniencia de abordar el fenómeno de la ambigüedad no como un defecto, sino como virtud de las producciones cinematográficas, incluso aquellas más comerciales, que siempre están sometidas a una mayor presión por parte del público para adoptar finales conclusivos, redondos y esencialmente positivos. En este sentido, hay que subrayar el hecho de que uno de los aspectos más conseguidos del film, el tejido de problemáticas relaciones que establecen los tres personajes protagonistas –la arqueóloga Elizabeth Shaw, la directora de la misión Meredith Vickers, y el androide David– está recorrido por una ambigüedad muy notable, que no por quedar irresuelta (o con cabos sueltos, o incluso con ciertas inconsistencias) resulta menos fascinante. Me gustaría extenderme sobre este punto, pues en general ha sido poco desarrollado en la mayoría de los comentarios, críticas y reseñas que he leído hasta el momento.

De los tres personajes que acabo de citar, el androide David es, sin discusión posible, el mejor de la película, y a él voy a dedicar la mayor parte de mis notas. Gracias no solo a los méritos del guion sino a la extraordinaria interpretación de Michael Fassbender, caracterizada por una presencia física tan sutil como perturbadora, forma ya parte del panteón de iconos de la ciencia ficción contemporánea, casi a la altura del Roy Batty de Blade Runner, con quien mantiene, como no podía ser de otro modo, habida cuenta de que el “padre” de ambas criaturas es el mismo, numerosos puntos de contacto. Lo más interesante de este personaje es el hecho de que, a pesar de las abundantes pistas que la trama proporciona, no sabemos del todo por qué actúa como lo hace, ni cuáles son exactamente sus motivaciones, ni las razones que presiden su actitud ante sus compañeros de tripulación, en la que se mezclan el capricho casi infantil, el desdén o incluso el resentimiento y una clara conciencia de superioridad sobre las limitaciones inherentes a la condición human. Gracias a esas indefiniciones, el personaje de David se convierte en una criatura de ficción muy enriquecedora de la serie cinematográfica de la que forma parte, pues su desapego y elitismo no tienen nada que ver con un robot como el heroico y sacrificado Bishop de Aliens y Alien³, mientras que por otra parte su elegancia y fascinación hacia la doctora Shaw lo alejan de la olímpica indiferencia y la crueldad del Ash de Alien. Si hubiera que buscar dentro de la serie un personaje robótico con una ambigüedad semejante, tal vez habría que remitirse a la androide femenina Annalee Call, de Alien: resurrección, aunque lo cierto es que este personaje tiene mucha menos complejidad y relieve que David.

Cuando vi la película por primera vez, se me ocurrió que David encajaba como un guante en el patrón de una inteligencia artificial enloquecida a causa de órdenes contradictorias (por cierto, según he leído en el artículo que la versión inglesa de la Wikipedia dedica al film de Ridley Scott, Fassbender se inspiró en el ordenador HAL 9000 de 20o1 para elaborar la peculiar entonación, a la vez melodiosa y turbadora, de la voz de su personaje), pero al verla de nuevo y pensar más detenidamente sobre el comportamiento del androide se hace inevitable concluir que las aparentes arbitrariedades de su conducta son coherentes con uno de los principios de su programación, que es al mismo tiempo un rasgo esencial de la especie humana: la curiosidad, el inextinguible deseo de aprender¹. Sin embargo, este aspecto tan atractivo de su personalidad no se compadece con otros rasgos específicamente humanos de los que también adolecen otros miembros de la tripulación de la Prometheus (la frialdad y distanciamiento de los personajes también era un rasgo característico de la primera Alien, que se repite en otros muchas figuras de la serie): la empatía, la compasión y el deseo de evitar el sufrimiento del prójimo.

Hay otro rasgo del comportamiento del androide muy conspicuo y muy poco “robótico” por llamarlo de algún modo, y es el hecho de que en sus investigaciones en la nave de los Ingenieros, a menudo por su propia cuenta y sin seguir las instrucciones emitidas por Meredith Vickers y sus patrones de Industrias Weyland, y sobre todo en su peculiar política de castigos hacia aquellos miembros de la tripulación con los que tiene alguna discrepancia (véase, por ejemplo, el horrendo obsequio que otorga al doctor Holloway después de que este lo desprecie abiertamente al justificar la creación del androide con el supremo argumento de que los hombres lo fabricaron “porque podían” y reconozca, acto seguido, estar dispuesto a hacer cualquier cosa por alcanzar sus metas), David se muestra completamente al margen de cualquier moral convencional, nada identificado con la lógica del “robot bueno” que tan cara es para los aficionados a la literatura y el cine de ciencia ficción desde que Isaac Asimov la consagrara con sus tres leyes de la robótica.

Todo ello me lleva a señalar que algo (o mucho) hay en este personaje de la figura del superhombre nietzscheano, ya que su modo de obrar no es solo el resultado esperable de su programación o de las directrices emitidas por la empresa que lo creó (el siempre esquivo y turbio conglomerado industrial propiedad de Peter Weyland), sino sobre todo producto de una férrea voluntad de conocimiento y por tanto de poder. No es una coincidencia, en este sentido, la atención que el androide presta durante sus largos turnos de vigilia, rumbo a la luna LV-223, a un personaje tan singular como T.E. Lawrence, y en particular a la famosa escena de la película de David Lean en la que el oficial británico demuestra ante sus asombrados colegas cómo es capaz de superar, mediante un acto de voluntad, el dolor producido por la quemadura de una cerilla.

Quizás en esta lógica de una moralidad sobrehumana (o antihumana, según se mire) se encuentre la explicación del monstruoso comportamiento del androide con respecto a la tripulación de la nave Prometheus, y también el origen de su ambigua fascinación por la doctora Shaw, a quien ve en primer lugar como amenaza o competidora, para luego valorar su fe inconmovible y su inesperada capacidad de sobreponerse a las más duras pruebas. Contra todo lo esperable en una criatura de sus características, David posee una moral autónoma que deriva de unos planes para la misión también autónomos, que no coinciden con los de la arqueóloga, ni con los de Meredith Vickers, ni tampoco con los de un Peter Weyland que cada vez que aparece en la película lo hace investido de los atributos siempre cuestionables de un deus ex machina, finalmente patético e inútil. Aunque el androide sea en gran medida responsable de la exposición de alguno de los personajes a la voracidad de los xenomorfos, los planes de David poco tienen que ver con la maligna biología depredadora de estos (digamos que entre uno y otros se da una peculiar coincidencia de intereses) y sí, en cambio, con la ciencia y el conocimiento atesorado por los Ingenieros, también a su vez revestidos de una omnipotencia tan inhumana como finalmente ilusoria.

Sean cuales sean los motivos del androide, siempre aparecen velados ante los tripulantes de la Prometheus por una apariencia esquiva e inaprensible, que se torna todavía más inquietante por sus corteses maneras y su exquisito comportamiento social. No es extraño, pues, que los humanos embarcados en la misión traten a su compañero no biológico con actitudes que se mueven entre la condescendencia (Holloway) y el abierto rechazo (Vickers), todo lo cual acaba por crear en los espectadores una creciente sensación de inquietud y desasosiego, más propia de lo fantástico que de la ciencia ficción o el terror (y, por cierto, distinta de las emociones que suscitaba Alien, más próximas al miedo y el espanto). Quizás esta diferencia emocional tenga algo que ver con los reproches de frialdad y escasa consistencia que se han dirigido a Prometheus al compararla con su antecesora; aun admitiendo que les asiste parte de razón, y que tanto el retrato de los personajes como la estructura dramática distan de ser satisfactorios, creo que hay demasiadas críticas que han forzado la nota.

Por ejemplo, se ha subrayado hasta la extenuación la falta de entidad y la endeblez del personaje de Vickers Meredith. La figura de la directora de la misión, encarnada por una Charlize Theron cuya interpretación no es tan deleznable como muchos comentarios han señalado, puede analizarse como el equivalente humano del androide David, tan semejante a él en su frialdad y distanciamiento (la puesta en escena subraya estas cualidades mediante una muy deliberada estilización de su vestuario) que el comandante de la nave llega a preguntarle si ella no es también una máquina. Sin embargo, esta frialdad es solo fachada, ya que Vickers esconde en su interior pasiones volcánicas, cuidadosamente reprimidas bajo una apariencia de altanería y eficiencia. La notoria conflictividad entre la directora de la misión y los otros dos personajes centrales de la trama no está basada en la racionalidad que podría derivarse de sus distintos intereses (aunque también se da esta oposición), sino en motivos mucho más humanos y, si se quiere, rastreros, que en última instancia se explican por el sometimiento de la directora a las pasiones del resentimiento familiar, la envidia y el deseo de poder. Incluso la anécdota levemente humorística que anticipa un ocasional encuentro sexual entre Vickers y Janek, el comandante de la nave (un Idris Elba que exhibe su potente humanidad en la pantalla con la chulería y el desapego cachazudo de un viejo lobo de mar espacial bregado en mil singladuras) sugiere que el personaje de la directora de la misión no es el pedazo de hielo que a ella le gusta aparentar.

El último integrante del trío de protagonistas es la doctora Elizabeth Shaw, a quien Noomi Rapace encarna con una interpretación no menos enérgica que la que en su día consagró a Sigourney Weaver. En este caso, nos encontramos con un personaje muy distinto a los anteriores, pues se trata de una mujer apasionada, vehemente, con una valiosa vida familiar y afectiva a sus espaldas (una de las escenas más hermosas de la película, técnicamente muy bien realizada, es la que nos muestra a David velando o quizás espiando los sueños de la arqueóloga durante la fase de hipersueño de la tripulación, en el viaje a la luna LV-223) y una fe vagamente religiosa, aprendida de su padre misionero, que la singulariza abiertamente entre todos los miembros de la tripulación. La ambigüedad inherente a personajes como Vickers o David parecería no poder contaminar una figura cuya conducta es siempre directa, sincera y de intenciones transparentes. Sin embargo, no hay otro personaje en toda la historia que sufra una transformación más terrible y brutal, comparada con la cual el combate que libra la suboficial Ripley contra la reina alien se antoja una simple escaramuza². La determinación y el arrojo que Shaw demuestra en su propia supervivencia da lugar a una de las mejores secuencias de la película, perfecta combinación del horror biológico representado por los xenomorfos y las maravillas tecnológicas que el género de la ciencia ficción es capaz de imaginar, cuyo valor simbólico es claramente el de una transformación o metamorfosis³. La mujer que brota de esa transformación es una nueva Elizabeth Shaw, no del todo descreída, pero en gran medida des-almada, consciente de lo equivocado de sus proyectos e ilusiones, y capaz de cualquier acción para sobrevivir. La crítica ya citada de Ángel Sala augura que en las próximas entregas de la serie veremos a Shaw convertida en una “exterminadora de mundos”, y a tenor de lo visto en esta película, no me parece una suposición nada aventurada.

En contraste con los tres protagonistas, el resto de los personajes resulta más bien anodino, por no decir vulgar, y en su mayoría de una dudosa consistencia dramática, como buen número de críticas se han dedicado a subrayar. Incluso aceptando que una cinta de ciencia ficción con monstruos y alienígenas no es en principio el escenario más favorable para delicadas exploraciones sicológicas⁴, no se entiende muy bien por qué la mayoría de los tripulantes de la Prometheus, encabezados por la pareja involuntariamente risible que forman el geólogo Fifield y el biólogo Millburn (el doctor Holloway, compañero sentimental de Elizabeth Shaw, tampoco les anda muy a la zaga en torpeza), tienen que tener un comportamiento tan –pido perdón por la expresión– gilipollas, tan inverosímil, tan absurdamente incoherente con la racionalidad y prudencia que cabe esperar de un grupo de científicos dedicados a explorar mundos extraterrestres. Da la sensación de que tanto con estos personajes como con ciertos aspectos de la trama Ridley Scott se ha desviado deliberadamente de lo que podríamos llamar el ámbito de la ciencia ficción “seria”, y ha optado por seguir los códigos de las películas de terror de serie B, cuyos espectadores bien que los personajes más descerebrados con los primeros en morir. Por el contrario, en el retrato de personajes como el capitán Janek y sus dos ayudantes, Scott ha preferido hacer un guiño a los estilemas característicos de las películas que tienen como escenario barcos de guerra, subrayando el escepticismo, la camaradería y el espíritu de sacrificio (adobado por ciertos toques gamberros y macarras) de los profesionales de la navegación.

La entidad de los tres protagonistas de la historia no es el único aspecto en el que la película resulta desasosegante. De hecho, resulta llamativo que ante ideas de tanta trascendencia y alcance como las que plantea el largometraje –la existencia de una potencia creadora de vida en el universo, el origen de la humanidad, el signo de la evolución de nuestra especie–, la historia que se nos cuenta en Prometheus destile una impresión de tan amargo escepticismo que casi puede considerarse como nihilista (a este respecto, conviene prestar atención a las últimas palabras que susurra el personaje de Peter Weyland). A la vista de lo que ocurre en la historia, la inteligencia y las extraordinarias capacidades de David no son, en modo alguno, una garantía de que la evolución de la humanidad, de la mano de la mente expandida del androide o de la ciencia y la tecnología que los seres humanos puedan aprender de los Ingenieros, tenga una orientación positiva, concepto en el que cabe advertir una referencia sarcástica hacia el mito que da nombre al título de la película. Tampoco es ninguna garantía –antes al contrario- lo que descubrimos acerca de la verdadera naturaleza de los Ingenieros, a pesar de que el carácter extático de la impresionante secuencia prólogo con la que se abre el film⁵, subrayado por el grandioso tema compuesto por Marc Streitenfeld para ese pasaje⁶ y sobre todo los testimonios arqueológicos que han recopilado los doctores Shaw y Holloway, llevan a presunción de que sean seres dotados de una actitud benéfica y protectora hacia sus criaturas.

En realidad, el desarrollo argumental de la segunda mitad de la película no puede estar más alejado de esas bienintencionadas suposiciones y de cualquier teoría a lo Von Däniken: a los Ingenieros les importa un bledo la humanidad, o más bien tienen sobre ella una concepción patrimonial, ya que si ellos la crearon, de igual modo pueden destruirla, sin justificaciones y sin lamentos; sus naves, sí, son fruto de una tecnología tan avanzada que asombra a una mente tan racional como la del androide David, aunque al mismo tiempo constituyen el instrumento destinado a perpetrar un genocidio de escala planetaria; por último, la perfección física y la fortaleza ciclópea de estos seres superiores, que parecen cincelados en el mismo mármol de Carrara con el que Miguel Ángel esculpió a su David, son cualidades inútiles ante la demoníaca perfección biológica del Mal que ellos mismos han desatado. La sobrecogedora sugerencia, ya apuntada en el primer Alien, de que una tecnología extraordinariamente avanzada pudo ser domeñada por ese símbolo omnímodo del Mal que son los xenomorfos, queda reforzada en esta película por otra idea no menos inquietante (alguien podría adjudicarle el calificativo de “materialista”, o incluso de “nihilista”) y todavía más difícil de aceptar sin un escalofrío: que si los creadores de la humanidad pertenecen a una raza de superhombres, también dichos seres están más allá de los parámetros emotivos que se supone nos hacen “humanos” a sus criaturas; el destino de la humanidad, su dolor, su angustia, son para ellos tan incomprensibles y en última instancia tan inanes como para nosotros serían los presuntos sentimientos de una horda de cucarachas.

Ridley Scott ha declarado que uno de los motivos que explican la génesis de Prometheus es el deseo de ahondar en el origen del celebérrimo space jockey de Alien. Pues bien, aunque la naturaleza de su extraña amalgama biomecánica y el porqué de su agujero en el pecho se desvelan con bastante precisión, esta película no explica de dónde vinieron los Ingenieros, ni sus motivaciones para crear a la humanidad, ni tampoco las razones por las cuales han tomado una decisión tan drástica con respecto a la especie inteligente cuyo ADN precursor sembraron en la Tierra prebiótica: ¿les ha decepcionado, les molesta, presenta el riesgo de entrar en competencia con ellos? Prometheus no responde a ninguna de estas preguntas, lo que puede resultar incómodo y decepcionante para muchos espectadores, pero no creo que esta voluntaria omisión sea en modo alguno reprochable, ya que la indeterminación es en gran medida un rasgo consustancial a toda la serie Alien e incluso a la ciencia ficción más consciente de sí misma. No hay que olvidar, además, el hecho de que tales enigmas tienen todo el aspecto de una estrategia deliberada destinada a asegurar una buena acogida del público a la próxima entrega de la serie, cuya puerta ha quedado entreabierta por el primero de los dos desenlaces de la película. Queda en el aire el destino que aguarda en esa posible secuela los supervivientes de la trama de Prometheus (por lo que he leído, Michael Fassbender y Noomi Rapace ya han acordado con la productora su continuidad), pero es más que probable que, sobre todo en el caso de la doctora Elizabeth Shaw, la configuración de su personaje sea muy distinta a la que hemos visto en este largometraje.

Prometheus está siendo el escenario de apasionadas discusiones, pero si hay un punto en el que casi todos los comentaristas se ponen de acuerdo, este es el de la arrolladora imaginación visual que preside toda la película. En este sentido, quizás estemos ante el film más variado y con una mejor puesta en escena de toda la serie, pues no se limita a los claustrofóbicos interiores de naves espaciales ni a la siniestra y malsana imaginería biomecánica heredada de H.R. Giger. En el nuevo largometraje de Ridley Scott hay mucho donde elegir: esplendorosos paisajes naturales, como por ejemplo los que corresponden a los solemnes planos aéreos de la secuencia prólogo, filmados en Islandia, que se supone recrean la Tierra en su época prebiótica; las majestuosas imágenes que narran la entrada de la nave en la atmósfera de la luna LV-223 y su posterior aterrizaje, para las cuales solo puede hallarse un antecedente de majestuosidad comparable en el Avatar de James Cameron; las poéticas escenas en el interior de la nave, reino solitario del androide David, dedicado a velar el sueño criogénico de sus compañeros de viaje mientras estudia lenguas muestras, juega al baloncesto montado en bicicleta o contempla la famosa escena de Lawrence de Arabia en la que T.E. Lawrence demuestra su impavidez ante el dolor; la ya citada secuencia del descubrimiento del mapa estelar por parte de David, verdaderamente antológica por su poder de revelación y la belleza de sus fascinantes imágenes holográficas; la espantosa operación de cirugía extrema a la que se somete a sí misma la doctora Shaw; por último, los planos que muestran el recorrido de las sondas cartográficas –máquinas inquietantes dotadas de un movimiento más propio de entidades biológicas que de aparatos mecánicos–, mientras escanean con luces de un enfermizo resplandor rojizo el interior de la formación rocosa descubierta en la superficie de la luna.

Otro aspecto por el que Prometheus me ha llamado poderosamente la atención es el de su promoción comercial, que tal vez no interese mucho a los espectadores ocasionales, pero que sin duda tiene un gran atractivo para los cinéfilos, sobre todo si son aficionados a la ciencia ficción. Me refiero, en concreto, a la potente e ingeniosa campaña de marketing viral que ha precedido al estreno de la película, entre cuyos elementos integrantes me gustaría destacar el ya citado sitio web de la ficticia compañía Weyland Industries, tan verosímil que es casi increíble que no corresponda a ninguna corporación real, o el enérgico discurso que un joven y arrogante Peter Weyland pronuncia en una conferencia TED, supuestamente celebrada en 2023, es decir, unos setenta años antes de los hechos que cuenta el largometraje. He aquí el vídeo original y su versión subtitulada en español:

No quiero terminar esta larga reseña de Prometheus sin hacer referencia a las singulares relaciones que en un blog tan largo y variado como este pueden surgir, misteriosamente, a partir de los muy heterogéneos artículos que lo componen. Para explicar esas relaciones, necesito dar un breve rodeo, que comienza haciendo referencia a las pinturas rupestres halladas en una cueva de la isla escocesa de Skye por la doctora Shaw, al principio de la película. Seguramente con el fin de otorgar mayor verosimilitud al ficticio descubrimiento, Ridley Scott sitúa, a mano derecha de la imagen de los Ingenieros pintada en la cueva por los hombres prehistóricos, unas cabezas de caballos idénticas a las del abrigo prehistórico francés de Chauvet⁷. Pues bien, son las mismas cabezas equinas, y la misma cueva, a las que Gregory Curtis dedica el capítulo IX de su libro Los pintores de las cavernas. El misterio de los primeros artistas, obra que yo reseñé hace bien poco en este mismo blog. Dicen los que saben que esta presencia constituye un homenaje de Scott a La cueva de los sueños olvidados, extraordinario documental que el cineasta alemán Werner Herzog rodó hace un par de años sobre el tema del arte paleolítico en las cuevas del sur de Francia. Con esa explicación debiera bastarme, pero a mí me gusta pensar, además, que el universo incognoscible en el que vivimos se complace, de vez en cuando, en ofrendarnos, para nuestro deleite y asombro, estas inesperadas coincidencias.

1. A los lectores que estén interesados en conocer los principios de la programación del androide y en escuchar su voz en versión original, les recomiendo que presten atención a este extraordinario vídeo, publicado en la web de Weyland Industries como parte de la campaña de promoción de la película.
2. Quienes se limitan a señalar que Prometheus es una simple repetición de los motivos de Alien, y que Shaw no es más que otra pieza acuñada en el molde de Ripley, deberían ver de nuevo ambas películas. Una comparación desprejuiciada de los dos films no creo que pudiera concluir con el triunfo por KO y en el primer asalto de la suboficial del Nostromo. Como mucho, y habida cuenta de que Ripley fue toda una novedad en el género –la primera mujer que protagonizaba una historia semejante, ¡y además en paños menores en la escena culminante!–, estaría dispuesto a reconocerle una ajustada victoria por puntos.
3. Esta idea queda reforzada por el hecho de que el primero de los dos desenlaces de la trama tiene lugar en el día de Año Nuevo del año 2094. No parece descabellado interpretar la ubicación de esa secuencia en fecha tan señalada como la sugerencia de una completa renovación del personaje y de su destino.
4. Recordemos que el retrato de los personajes de la Nostromo en Aliens tampoco destacaba por la profundidad y finura de su dibujo, ya que más bien estaba interesado en llevar a cabo una vívida representación de la vida laboral (salario, condiciones de trabajo) de los tripulantes. En cualquier caso, es evidente que Ridley Scott ha tenido muy en cuenta el modelo de 1979, porque hay un par de escenas en Prometheus que son prácticamente un calco de las que presentaban la vida cotidiana y las relaciones entre los miembros de la tripulación de aquella nave de carga.
5. Aquí va un spoiler descarado: la secuencia prólogo, que casi todo el mundo ha interpretado como una representación de la creación de la vida en la Tierra, también podría analizarse de otra forma totalmente distinta. El Ingeniero que allí aparece, disolviendo el ADN de su materia corporal en las aguas de la Tierra prebiótica, tal vez no sea el enviado de una raza generosa, sino un réprobo, un criminal. La ingesta de la negra sustancia mutágena, que tanta importancia adquiere en la trama de la película, no sería, de acuerdo con esta interpretación, un sacrificio altruista, sino una ejecución por suicidio, parecida a la que se le impuso a Sócrates.
6. Se trata del tema titulado “Life”, cuya melodía se repite en otros cortes de la banda sonora, como por ejemplo “Earth”. Aunque la composición de Marc Streitenfeld, con su duplicidad característica, muy acorde con las dos almas del film –véase, por ejemplo, el contraste entre el delicado y sutil “Weyland” y el frenético “Hello Mommy”–, es muy distinta a la que Jerry Goldsmith compuso para Alien, contiene un homenaje explícito a este compositor en el tema que acompaña la presentación holográfica de Peter Weyland, titulado “Friend From the Past”.
7. Aunque he rebuscado afanosamente por la Red, no he encontrado ninguna captura de pantalla que demuestre mi afirmación, pero estoy absolutamente seguro de lo que digo, y de hecho no soy el único que ha hecho notar esta circunstancia. Véanse Ridley Scott’s ‘Prometheus’: a Review y, sobre todo, la última nota a pie de página del espléndido análisis de la película publicado por Tomás Fernández Valentí: El amanecer del hombre: “Prometheus”, de Ridley Scott.

Esta entrada Algunas ideas sobre Prometheus ha sido publicada en primer lugar en La Bitácora del Tigre.

La intensa controversia que está acompañando a la última película del director británico Christopher Nolan –que comenzó bastante antes de su estreno, impulsada por la rumorología y el secretismo que acompañaron al desarrollo del proyecto- no se hubiera producido, desde luego, si Origen fuera un largometraje del montón o si permitiera al público permanecer indiferente ante las asombrosas y muy exigentes cartas de presentación que Nolan le entrega. Porque, digámoslo ya, Origen es una de las producciones cinematográficos más sorprendentes, espectaculares y sugestivas de los últimos años, una película de una factura técnica soberbia, y, lo que ya es menos habitual, una obra que exige de los espectadores un grado de atención y entrega del todo insólito en el cine comercial de elevado presupuesto.

Para muchas voces críticas, la concentración que Nolan solicita del público es excesiva e injustificada, pues la complejidad de la trama –una mise en abyme en la que la experiencia de la realidad se desdobla en sueños que contienen sueños que contienen sueños que contienen sueños– no deja de ser un artificio de difícil conciliación con una historia cuyo esquema narrativo remite de forma inmediata al subgénero de las heist movies, o películas de robos y atracos perfectos (los lectores interesados pueden comprobar que Inception, título original del largometraje, figura en la lista compilada por la Wikipedia para la categoría correspondiente a dicho subgénero cinematográfico). Los críticos de Origen vienen a decir, de muchas maneras diferentes, que nos encontramos ante la plasmación cinematográfica de la añagaza urdida ya hace siglos por los tejedores truhanes de “El traje nuevo del Emperador”, que se forran a costa de un Rey crédulo y de unos súbditos dispuestos a tragar ruedas de molino con tal de no pasar por tontos.

No obstante, creo que existen otros posibles enfoques con respecto al tan traído y llevado asunto de la complejidad argumental de la película (para un completo resumen de la trama y una representación esquemática de la interrelación entre sus elementos, véanse la ficha que le dedica la Wikipedia y la curiosa guía ilustrada a sus cinco niveles). En efecto, no faltan quienes sostienen, como por ejemplo Raúl de Tena, en una breve pero muy enjundiosa reseña, con cuyos puntos de vista estoy básicamente de acuerdo, que el director de Origen ha sido muy consciente de esta aparente contradicción entre historia y discurso (utilizo ambos términos en un sentido narratológico) y que de hecho en ella reside el fundamento esencial del largometraje:

[…] en el empeño de sintetizar y sublimar las herramientas de este tipo de acción con un pie en la sci-fi tecnócrata y otro en la pura fardada estética, el director firma el arma de destrucción masiva para el multicine veraniego: un festín visual que transcurre ante la alucinada retina con un ritmo a prueba de bombas y, sobre todo, con un argumento que hace gala de una complejidad endiabladamente calibrada para hacer sentir inteligentes a los acostumbrados a “The Fast and The Furious” y, a la vez, estimular a los que prefieren el “Solaris” de Tarkovski (con la que guarda diversos puntos de contacto).

Éste es, a mi modo de ver, el marco de referencia sobre el que hay que plantear cualquier crítica de Origen, y en este sentido convendría preguntarse si hay algo de malo en sacudir al espectador de la modorra, en hacerle devanarse los sesos y arrojarle en medio de una historia cuyas complejidades y audacias argumentales dejan en pañales las mucho más discursivas y vacuas de otro film señero del género de la ciencia ficción como Matrix (una serie que siempre me ha parecido muy, pero que muy sobrevalorada), con la que Origen ha sido comparada hasta el hartazgo. ¿Por qué, en efecto, no revestir una historia muchas veces contada con una composición barroca y al mismo tiempo tan precisa como el mecanismo de un reloj?; ¿por qué no encerrar en el marco de una historia de ciencia ficción con elementos fantásticos (o fantástica con elementos de ciencia ficción) toda una antología genérica, en la que se combinan lo policíaco, el thriller, los dramas familiares y románticos, las películas de acción y de espías?; ¿por qué no ofrecer a los espectadores un relato que eleva a la enésima potencia el carácter ficcional del arte cinematográfico, entendido aquí como absoluto y sumamente perfecto simulacro de la realidad?

De hecho, estoy convencido de que Christopher Nolan logra plenamente las metas que se había propuesto. Como ya he dicho, he visto tres veces Origen en la gran pantalla, y en todas las ocasiones he percibido la misma reacción del público asistente: un silencio expectante, tenso y concentrado durante toda la proyección, una oleada de susurros al contemplar la escena final (extraordinarios los últimos cinco minutos del film), y a la salida una animadísima catarata de comentarios, que se prolongaban a lo largo de los pasillos y el vestíbulo y terminaban en improvisadas tertulias callejeras, por supuesto nunca unánimes. La reacción tal vez sería esperable de los aficionados a la ciencia ficción, pero me consta que Origen la suscita también entre espectadores indiferentes y aun hostiles al género, lo cual sólo se explica por una circunstancia: la enorme fascinación que provoca una película caracterizada por su habilidad narrativa, por una potencia imaginativa colosal, por su esencial capacidad de hechizar y encantar a los espectadores (que eso es lo que significa el verbo fascinar, verbo de etimología tan llamativa como, al menos para mí, inesperada).

Tal vez sea algo exagerada la afirmación de algunos entusiastas de que con este largometraje el director británico ha diseñado la ruta por la que el cine de ciencia ficción ha de caminar hacia el horizonte de una nueva edad dorada (en cualquier caso habría que recordarles que no la ha trazado en solitario, sino junto a producciones recientes tan interesantes como Avatar, Distrito 9, Monstruoso, Moon, Splice y Las vidas posibles de Mr. Nobody), pero no me cabe ninguna duda de lo certero de un pronóstico algo más discreto que han avanzado muchos artículos, críticas y reseñas: que el cine de los próximos años no va a tratar la relación entre la realidad y los sueños (véanse, a este respecto, Origen y otras invasiones del subconsciente y Onirismo cinematográfico: los sueños, la mente y el subconsciente en el cine) de la manera que lo ha venido haciendo hasta ahora. Se podrán seguir los mismos senderos recorridos por Nolan o alejarse de ellos, se podrán asimilar sus logros o impugnarlos, pero la plasmación del mundo onírico no podrá seguir siendo deudora de los tópicos y las técnicas narrativas al uso.

Algunas críticas han reprochado a Nolan justamente lo que a mí me parece más interesante de la película: que en lugar de recurrir a los tonos surrealistas y a los artificios habituales mediante los cuales los espectadores hemos aprendido a transitar por el ámbito de lo onírico cinematográfico, tales como elipsis, fundidos, cambios de coloración o cromatismo, difuminaciones, emborronamientos, desenfoques y veladuras o posiciones aberrantes de la cámara, los sueños de los personajes han sido representados desde un punto de vista realista, que contribuye sobremanera a borrar las fronteras entre los planos de la realidad y del sueño. Ese punto de vista se expresa mediante diversos recursos, cada uno de los cuales merecería una abultada monografía: la ausencia de transiciones entre los distintos niveles de la trama, uno de los aspectos que mayor esfuerzo exigen de la atención y retentiva de los espectadores desde el primer segundo (la película carece de títulos de presentación y comienza con un flashforward que sólo se comprende retrospectivamente); la racionalidad arquitectónica y cartográfica de los escenarios, tan precisa y detallada que proporciona a muchos episodios un tono de deliberada irrealidad (un ejemplo antológico de este planteamiento lo tenemos durante la extraordinaria secuencia de la pelea, bajo gravedad cero, que tiene lugar en los pasillos de un hotel soñado) y que en otros momentos, como el que alude de forma brillantísima a las creaciones de M.C. Escher, es deliberadamente engañosa.

Al enfoque racionalista del mundo onírico también contribuyen otros recursos, como la extraordinaria calidad y variedad del cromatismo y las texturas sumamente precisas de la fotografía; la atención minuciosa y a veces obsesiva hacia los objetos (Saito, uno de los personajes más atractivos del film, advierte que se halla dentro de un sueño, y no en el mundo real, porque la alfombra con la que se da de bruces está confeccionada con un poliéster barato, en vez de lana); unos efectos especiales sobresalientes, muy bien integrados en la historia, con episodios tan asombrosos como el plegamiento de la ciudad de París sobre sí misma, que han pasado directamente del estreno a las antologías del séptimo arte; y por último una puesta en escena y un vestuario elegantísimos. En relación con este último aspecto, no me resisto a destacar un hecho curioso que seguramente tendrá poco de anecdótico: que hay pocas películas contemporáneas en las que los personajes masculinos aparezcan tan bien vestidos. Todos los cinéfilos sabemos de la buena percha que aporta a sus personajes el casi siempre impecable Leonardo DiCaprio, pero la mayoría, incluso después de haber comprobado la tendencia al dandismo de Joseph Gordon-Levitt en una película tan adorable como (500) días juntos, nos hemos visto sorprendidos por la bella figura de la que se reviste el actor norteamericano para su papel.

Incluso cuando la trama se desarrolla en el nivel más profundo del inconsciente, es decir, en los escenarios fantásticos e inhóspitos del mundo del limbo, los más cercanos a lo que solemos identificar con la representación habitual de lo onírico (algunos de los planos que representan este nivel más profundo de la mente del protagonista, en el que no hay más que culpabilidad y dolor, también merecerían un puesto en las antologías), la película opta por un modelado visual que está mucho más próximo al hiperrealismo pictórico, a René Magritte y por supuesto al ya citado Escher, que a Max Ernst o a Yves Tanguy. Insisto en que estas elecciones podrán disgustar o defraudar a algunos espectadores (animo a los lectores de esta reseña a que vayan al final de la misma y comprueben por sí mismos la disparidad de opiniones que se han vertido sobre este film), pero a mí me parecen muy logradas desde el punto de vista estético y por supuesto perfectamente coherentes con la rigurosa y trabajadísima arquitectura narrativa de la historia.

Sobre los efectos especiales de Origen se ha dicho y escrito tanto que poco puedo añadir aquí que sea medianamente valioso u original. En cualquier caso, me interesa destacar el hecho de que Christopher Nolan no se ha dejado confundir por el abultado presupuesto puesto a su disposición, pues si por algo destaca su película es por la indiscutible funcionalidad de unos efectos visuales de deslumbrante factura técnica. He leído muchas críticas que reprochan al director británico el haber planteado la película en los términos estéticos, narrativos y comerciales propios del blockbuster, pero, salvadas las obligatorias distancias que implica la comparación, tal reproche equivale a criticar al papa Julio II por haber escogido a Miguel Ángel para pintar los frescos de la Capilla Sixtina. A mi modo de ver, Origen sólo puede ser correctamente entendida y valorada desde la perspectiva del cine-espectáculo de gran presupuesto, que busca activamente el interés y el aplauso de un público amplísimo sin renunciar por ello a ninguno de los criterios de calidad que se deben exigir a una producción cinematográfica de altura.

Y, además, no todo en Origen son virtuosismos o trucajes digitales aparatosos, porque la película consigue plasmar situaciones extraordinarias con procedimientos narrativos muy simples basados en el ingenio en lugar de los efectos especiales. Quizás el mejor ejemplo de este recurso lo encontramos en el episodio que presenta el tránsito entre los planos de la realidad y el sueño a través de la mente de Cobb (Leonardo DiCaprio), expresado a través del movimiento de un ascensor de cortina metálica, una inteligente metáfora visual que actualiza el motivo simbólico de la escalera, con mucha frecuencia asociado al mundo del inconsciente, de larga y fecunda historia tanto en las artes plásticas, como en la literatura y en el cine. Otro ejemplo de lo que puede conseguirse con cuidadosos efectos de montaje puede observarse en las diversas técnicas que la película emplea para mostrar cómo el personaje de Eames (Tom Hardy) se transforma en Peter Browning (Tom Berenger), a quien se supone que imita para engañar al millonario Robert Fischer (el irlandés Cillian Murphy, actor asiduo de la filmografía de Nolan): en una ocasión mediante un espejo que muestra el desdoblamiento del personaje en dos caras diferentes, y en la otra mediante un sutil movimiento circular que aprovecha la presencia de la cabeza de Fischer en el centro del plano para cortar éste y, aparentemente sin solución de continuidad, sustituir el rostro de Browning por el de Eames.

Algo parecido cabe decir de las numerosas secuencias de acción, muy criticadas desde distintas perspectivas: que si son innecesarias y postizas, que si constituyen una notoria concesión a los amantes del “cine palomitero”, que si son imitación de las peleas al estilo Bourne, de las persecuciones automovilísticas de los films de Michael Mann y de los escenarios y secuencias de la serie de James Bond, etc. Algunas de estas objeciones me parecen acertadas –por ejemplo, el episodio en la fortaleza de montaña es demasiado largo y para mi gusto excesivamente próximo a su referente más próximo, 007: Al servicio secreto de su majestad, hasta el punto de provocar una incómoda quiebra en el impecable discurso estético del film–, pero otras no lo son en absoluto. En mi opinión, los episodios de acción son del todo pertinentes, pues vienen exigidos por un guión que ha de demostrar la pericia y coraje del grupo de ladrones, no sólo especializados en robar secretos de la mente de sus poseedores, sino sobre todo en violentar las medidas de seguridad que el entrenamiento de sus mentes ha establecido en ellas (hay una frase genial en la película que expresa esta situación: “su subconsciente está militarizado”), por toda clase de procedimientos, desde los más sutiles a los más agresivos y contundentes.

Por otra parte, la mayoría de la secuencias de acción son brillantísimas. Podría dar muchos ejemplos, porque la película es pródiga en peleas, persecuciones y tiroteos, pero me limitaré a dos que me han gustado mucho. El primero tiene lugar durante el episodio-prólogo, que transcurre en la fortaleza de Saito (Ken Watanabe, otro de los intérpretes habituales en el cine de Nolan), con la ruptura de un sueño que se expresa mediante acertadas metáforas visuales, como el derrumbe del edificio y la irrupción a través de los ventanales de grandes masas de agua. Lo más interesante no es la espectacularidad de la secuencia, sino cómo sus acciones y objetos contribuyen a mostrar la mutua implicación o integración de los dos niveles de la trama (el que transcurre en el mundo del sueño y el que se desarrolla en el mundo del soñador), relación que, al ser la primera vez que se plantea en el film, sorprende y cautiva a los espectadores. El segundo ejemplo lo tenemos en la parte central de la película (para mi gusto uno de sus tramos más atractivos, pues tiene todo el sabor del mejor cine de género), durante el episodio, ubicado en la ciudad keniana de Mombasa, en el que Cobb consigue atraer a su equipo al ladrón-timador-imitador Eames. Para deshacerse de los matones que intentan atraparle por su fracaso en el asalto a la mente de Saito, Cobb tiene que huir a través del dédalo de callejuelas de la ciudad africana, y está a punto de morir al quedar atascado entre los muros de una estrechísima calleja. Es un momento de angustia para el personaje y de innegable tensión dramática, que Nolan sabe plantear y resolver con un brillante planteamiento de los movimientos de cámara y con una gran economía de medios expresivos.

Otro aspecto de la película que ha suscitado inagotables discusiones es el de la integración de la subtrama amorosa en el conjunto de la historia, aspecto éste que a su vez tiene que ver con la configuración de los personajes. Bastantes críticas han señalado la poca consistencia de la relación entre la línea argumental principal, propia del thriller de atracos perfectos, por un lado, y la historia de amor entre Mal (elegante, seductora y desquiciada Marion Cotillard) y Cobb, por otro. También se han formulado reproches a la linealidad y escasa entidad de los personajes que acompañan a Cobb en su misión, o al hecho, injustificable para dichas críticas, de que las proyecciones del subconsciente de estos personajes secundarios no irrumpan en los diferentes niveles del sueño, de forma parecida a como lo hace la figura de Mal. Me gustaría rebatir estas objeciones con una argumentación muy personal, que no he visto esbozada por ninguna parte, y que comencé a elaborar a partir de la segunda vez que vi Origen. Y esta argumentación comienza por señalar que la película de Christopher Nolan puede concebirse como una historia de amor: no la añorada y trágica del matrimonio entre Cobb y Mal, sino la callada, apenas esbozada y subterránea historia de amor que tiene lugar entre Ariadne (una adorable, aunque algo envarada Ellen Page), la arquitecta contratada por el protagonista para el diseño de los diferentes escenarios del sueño, y el personaje interpretado por Leonardo DiCaprio.

Me atrevería a decir, en efecto, que las obsesiones de Cobb salen a la superficie del film sólo porque Ariadne, fascinada por su jefe y compañero de misión desde el primer instante en que lo conoce (sólo su arrobamiento explica que permanezca en el equipo después de su primer y traumático sueño compartido e insista en participar en todas las fases de la misión) actúa como catalizadora y transformadora de esos sentimientos, obligando a Cobb a hacerlos explícitos y a desprenderse de ellos, en dos episodios oníricos imprescindibles para entender la historia. A lo largo del primero, acompaña a Cobb en uno de sus atormentados y hasta entonces solitarios sueños; y durante el segundo, ya al final de la película, decide sumergirse con él en el más profundo de los niveles del sueño, el que transporta a ambos al limbo de los traumáticos recuerdos de Cobb. Es cierto que en ningún momento hay signos evidentes del enamoramiento de Ariadne, pues no se verbaliza ni tampoco se expresa en gestos obvios, pero hay suficientes indicios –miradas persistentes, la férrea voluntad de la muchacha de acompañar al equipo más allá de su responsabilidad como diseñadora de los escenarios oníricos, incluso el beso que le roba Arthur (Joseph Gordon-Levitt), el segundo de Cobb, tal vez algo celoso de la suerte de su jefe- para suponer que el director ha querido sugerir esta situación.

En apoyo de esta interpretación, no debe pasarse por alto un detalle importantísimo, el del nombre de pila de la arquitecta, que inevitablemente suscita en los espectadores el recuerdo del mito del Minotauro y de la figura de Ariadna, enamorada de Teseo. Lo que tenemos en Origen es una curiosa variante del tema mitológico, pues Teseo-Cobb entra en el laberinto de sueños para matar no al hombre con cabeza de toro del mito griego, sino a dos monstruos de muy diferente entidad. El primero es Robert Fischer, heredero de un gigantesco conglomerado empresarial-industrial, al que Cobb y sus compañeros destruyen simbólicamente inoculando en su mente una idea insidiosa e invencible –éste es el sentido que en la película adquiere la palabra inglesa inception, procedente del participio inceptus y éste a su vez del verbo latino incipere– que hará que la vida y la trayectoria empresarial del archimillonario (y por supuesto las de Cobb) cambien radicalmente a partir de entonces. El segundo monstruo está formado por las proyecciones destructivas del inconsciente de Cobb, a las que se enfrenta en el centro del laberinto, esto es, en el último y más escondido nivel del sueño. En ambos casos, el personaje interpretado por Ellen Page cumple una función semejante a la de la Ariadna del mito: la compañera del héroe, que ofrece a éste el hilo capaz de conducirle al núcleo de la estructura laberíntica, donde conseguirá, al mismo tiempo, cumplir su misión y liberarse de sus remordimientos.

En cuanto a la falta de redondez de los personajes de Origen, es un reproche que hay que manejar con cierto cuidado, pues de otro modo se corre el riesgo de tropezarse con uno de los tópicos más reiterados de la crítica cinematográfica y literaria (tengo que reconocer que yo he incurrido en él a menudo, con entusiasmo digno de mejor causa). Cierto es que la película sólo profundiza en las motivaciones de la personalidad de Cobb, pero en modo alguno los demás personajes, aunque estén subordinados a él, carecen de interesantes matices. En realidad –y reconozco en este argumento la influencia de las ideas de James Woods en su espléndido libro sobre Los mecanismos de la ficción, que reseñé hace algunos meses en este mismo blog– no hace ninguna falta que un personaje sea redondo, o tenga una psicología compleja y de múltiples facetas, para que sea narrativa y ficcionalmente satisfactorio; por el contrario, una frase, una actitud, un detalle de caracterización o un gesto pueden ser más que suficientes. En este sentido, hay que destacar el hecho de que en Origen hay personajes muy logrados a los que les definen apenas unas líneas de guión, como las que caracterizan al personaje de Eames cuando Cobb le pregunta “¿Qué tal tu letra?” y él responde con un simple adjetivo –“Versátil”-, en el que se resume perfectamente la inteligencia, la ironía y por supuesto su función en la trama, que no es otra que la de experto y habilísimo falsificador.

Quienes han criticado el film de Christopher Nolan por lo que consideran escaso fuste de sus personajes secundarios harían bien en volver sus pasos sobre diversos aspectos que contradicen el aparente desinterés del guión en el dibujo de los personajes. Por ejemplo, la ya comentada y sutil relación entre Ariadne y Cobb; los numerosos detalles, en apariencia nimios y a menudo humorísticos, que revelan el antagonismo entre los personajes de Arthur y Eames; el inteligentísimo entrelazado de la trama principal con las subtramas emotivas y sentimentales que atraviesan todos los niveles de la realidad y sueño (no sólo Cobb, sino también el industrial japonés Saito y el millonario Robert Fischer, se mueven por sus respectivas historias personales en busca de redención y consuelo a sus respectivas culpas); o la extraordinaria caracterización indirecta de los personajes a través de los escenarios que cada uno de ellos sueña. Esta última idea merecería un desarrollo mucho más extenso que el que puedo permitirme aquí, y por eso remito a mis lectores a la extraordinaria reseña de Sergi Fabregat Mata, titulada Soñar, pensar, planear, sabotear… – ‘Origen’, donde la he visto planteada de un modo sumamente convincente.

Ya que he sacado a relucir el tema de la configuración emotiva de los personajes, conviene aprovecharlo para reconsiderar otro de los reparos que con más frecuencia se han hecho a la película, el de su excesivo racionalismo o intelectualismo. En rigor, yo creo que el planteamiento racionalista de Origen tiene una dimensión casi exclusivamente estética, pues el verdadero núcleo de la historia se sustenta sobre emociones y sentimientos como la culpa, el remordimiento, el afán de redención, el amor hacia la esposa, los hijos o el padre, y la lealtad que se debe a los antiguos rivales cuando se convierten en compañeros de aventuras. La búsqueda de expiación es el motor que impulsa a Cobb en su empresa, y de un sentimiento muy parecido, aunque en este caso derivado de la incomunicación entre Robert Fischer y su padre, se valen los miembros del equipo de Cobb para inocular en el joven millonario el germen de la idea que cambiará al personaje y a la corporación industrial que dirige. Este intenso y dramático sustrato emocional no es ajeno a la temática de otros títulos clave en la cinematografía de Christopher Nolan, como Memento, Insomnio y Batman Begins, y permite poner en relación la película con obas tan importantes en el ámbito de la ciencia ficción como el Blade Runner de Ridley Scott o las dos versiones fílmicas de Solaris, la de Andréi Tarkovski y Steven Soderbergh, obras todas ellas con las que Origen tiene muy significativos puntos de contacto.

En ningún otro episodio de Origen se observa con más nitidez la carga emocional de la película que en su extraordinario desenlace, apenas tres y minutos y medio de celuloide en los que casi no hay palabras, pautados por el denso, solemne e hipnótico tema, titulado “Time”, de la no menos extraordinaria banda sonora de Hans Zimmer. Durante este breve lapso de tiempo los personajes despiertan de sus sueños y se reconocen mutuamente como compañeros y protagonistas de una hazaña sin parangón, tras lo cual Cobb emprende el camino que les dirige hacia su particular forma de salvación. Las miradas cruzadas, los levísimos gestos que unos y otros esbozan, el juego de la posición de los personajes en los distintos encuadres, y por supuesto el magistral plano final del film, con su calculadísima ambigüedad que tantas apagadas exclamaciones de asombro provoca en el público, constituyen uno de los mejores y más redondos finales que nos ha deparado el cine de los últimos años.

Un desenlace al que no se hubiera podido llegar, o que hubiera sido injustificable o deleznable, sin un montaje brillantísimo, de una habilidad abrumadora, que a su vez se sustenta sobre uno de los guiones más deslumbrantes a los que un espectador cinematográfico pueda enfrentarse. No sólo por su carácter enmarañado y laberíntico (y, por cierto, los aficionados lo han destripado de forma inmisericorde, hasta encontrar en él toda clase de fallos, como puede verse en la sección de pifias que acompañan a la ficha de la IMDB, o en el listado de errores que ha recopilado Iñaki Bahón en su crítica), sino también por la calidad de los parlamentos que corresponden a casi todos los personajes, insólita en una película de estas características: Cobb, con sus inquietantes reflexiones sobre el carácter insidioso de las ideas que desliza al principio de la película; Mal, a quien le corresponden frases obsesivas, como mantras enloquecidos; Saito, en cuyas palabras late el espíritu de un hombre íntegro y valiente que bajo su fachada de gran capitán de empresa esconde la gallarda mentalidad de un samurai; Eames, siempre mordaz, ingenioso y lleno de recursos; o Arthur, a quien le toca la difícil tarea de lidiar con los fragmentos más didácticos y discursivos de la trama.

No quiero terminar la reseña sin profundizar en uno de los aspectos más logrados de la película, que sólo he mencionado de pasada y que, como ya saben mis lectores, es casi una obsesión de quien firma estas críticas. Me refiero, por supuesto, a la banda sonora, obra del compositor alemán Hans Zimmer, una obra en su mayor parte electrónica, tensa, dramática y obsesiva, cuya integración con las imágenes y el ritmo de la narración ha sido casi unánimemente considerada como uno de los factores que más contribuyen a causar en el espectador la fascinación de que hablábamos al principio de este trabajo. Seguro que los aficionados a la música en el cine que tengan acceso al inagotable catálogo de Spotify no se sentirán indiferentes a pistas como “Time”, tema ya preludiado en “Dream Within A Dream” y que contiene un motivo musical de solemne simplicidad, que se va repitiendo in crescendo, muy al estilo del compositor alemán (véanse, por ejemplo, los temas “Journey To The Line”, de La delgada línea roja, o “Chevaliers de Sangreal”, de El código Da Vinci), o como los que suenan en “Old Souls” y “Waiting For A Train”, dos pistas bellísimas, de desgarrado lirismo, Los expertos en música y bandas sonoras que tengan un buen dominio del inglés disfrutarán de los análisis y los comentarios de las reseñas de la obra de Zimmer publicadas por Soundtrack Geek y PopDose.

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Casi todos han salido de la proyección muy contentos (hasta donde yo sé, muy pocas personas se han mostrado abiertamente disconformes con la criatura de James Cameron), los ojos brillantes, las mejillas encendidas y la convicción de haber recuperado por unas horas las sensaciones que las buenas películas de la infancia les hacían vivir: el brillo de la aventura, las lecciones morales de una épica combativa en la que los buenos triunfan sobre los malos con derroche de heroísmo y una pizca de suerte, la belleza de las imágenes, la imaginación visual elevada a una potencia exacerbada. Pero, claro, ni ellos ni yo somos niños, y naturalmente todos nos hemos esforzado en poner cara de tipos serios y maduros, y plantear sesudos peros a la película: que el guión es flojo y la historia convencional, que la historia carece de personajes de entidad, que el final resulta inverosímil hasta decir basta, etc.

Otra reacción frecuente ante la película de James Cameron (y que conste que no lo digo por mis amigos más cercanos, que en general se han decantado abiertamente por la vertiente de la épica y la imaginación, como creo yo que debe ser) ha consistido en tomar el rábano por las hojas y alabar sus virtudes “ideológicas” y sus presuntos “mensajes”, como si Cameron se hubiera formado en la escuela de Costa-Gavras o tuviera algo que ver con esos directores moldavos e iraníes que tanto le gustan al profesor Potachov. En mi modesta opinión (y a partir de aquí seré voluntariamente polémico, y hasta provocador), el mensaje ecologista de Avatar es de lo más flojo de la película, pues en fondo resulta simplón, y por tanto falso.

Para empezar, el misticismo más o menos panteísta del guión (con claras influencias de la hipótesis de Gaia), según el cual existe en Pandora una especie de divinidad emanada de la naturaleza, capaz de actuar por sí misma, a través de la intervención de sus criaturas- recuerda demasiado al planteamiento de la Fuerza en la hexalogía galáctica de George Lucas como para tomárselo demasiado en serio. Y luego está lo de los Na’vi como criaturas perfecta y bellamente integradas en los ecosistemas pandoreños, frente a la rapacidad de los hombres “civilizados”, cuyo único propósito es domeñarlos y, si tal propósito no es posible, acabar con ellos. No seré yo quien se resista al encanto felino de los seres azules, a la fascinación que ejerce la forma en que practican una comunión empática con dragones alados, caballos de seis patas y otros bichos, a través de una trenza que recuerda a una especie de USB biológico, o al atractivo de la bellísima Neytiri-Zoe Saldana, de suaves y delicados rasgos mestizos.

Ahora bien, el carácter ejemplar de los Na’vi como encarnación de la figura del “buen salvaje” sólo es posible a un nivel mítico y extrahistórico, pues su grado de correspondencia con la historia de la especie humana (y dejo a un lado su esencial condición ficticia), tiende a cero, porque lo cierto es que nunca ha existido una cultura en nuestro planeta que no ejerciera una intensa, y a menudo muy destructiva, presión sobre su territorio. De hecho, los hombres primitivos son los responsables del exterminio de una gran cantidad de especies, tanto en Europa como en Norteamérica; los mamuts, los osos de las cavernas, los gigantescos ciervos irlandeses, los caballos salvajes, los uros y otras innumerables bestias pleistocénicas se extinguieron por diversas razones, y entre ellas se señala como hipótesis probable la depredación incesante e inteligentísima de nuestros peludos y ingeniosos antecesores.

Si se analiza en serio la trama de Avatar, hay que concluir afirmando que los Na’vi son bastante idiotas. Un buen amigo mío me ponía hace unas semanas como ejemplo la batalla de Roncesvalles para destacar que ningún pueblo, por muy primitivo e ingenuo que fuera, se enfrentaría con un enemigo superior en medios y organización tal como lo hacen los nativos de Pandora, prácticamente a pecho descubierto. El episodio del enfrentamiento con las naves humanas es de una candidez descomunal, y sólo por semejante planteamiento de la batalla los Na’vi se merecerían haber sido vencidos y exterminados. Si los humanoides azules se libran de la aniquilación es sólo por la intervención de un deus ex machina, a su vez solicitada por el hombre “moderno” del relato, oportunamente convertido a la fe panteísta, en un truco de guión que es probablemente el elemento más flojo de todo el film, y que recuerda poderosamente a la aparición del Séptimo de Caballería en las películas del oeste que tanto nos hacían disfrutar de críos. Por cierto, habría que insistir en el hecho de que Avatar es un western espacial con ribetes ecologistas, al modo de Bailando con lobos, y que su historia está muy cercanamente inspirada por un mito fundacional de la historia norteamericana, la de la princesa india Pocahontas. Si se olvidan estos hechos, se corre el riesgo de no entender la película o en distorsionar su lectura.

A mi modo de ver, la palabrería ecologista o indigenista a la que con tanto entusiasmo se han adherido algunas voces empeñadas en “dignificar” la película no le resta un ápice de atractivo, porque lo que Cameron plantea en su largometraje es un paraíso, fuera del tiempo y de la historia, cuyas posibilidades de existencia real son nulas, aunque lo cierto es que durante el tiempo de proyección el artificio ficticio funciona con una verosimilitud admirable. A este respecto, recomiendo a cinéfilos y cinéfilas, y especialmente a quienes se interesen por la fundamentación “realista”, de Pandora (que no es un planeta como casi todo el mundo dice, sino un satélite de un ficticio aunque verosímil gigante gaseoso llamado Polifemo, situado en el sistema estelar de Alfa Centauri), que visiten la fascinante Pandorapedia, el no menos interesante James Cameron’s Avatar Wiki, o que vean el estupendo vídeo que figura a continuación de este párrafo (los tres están en inglés).

El éxito de Avatar se debe, en gran parte, a que se trata de una fantasía deliciosa destinada a conectar a un nivel muy profundo con los sueños y las ilusiones de todos los espectadores; dicho en otros términos más propios de la terminología analítica de la ciencia ficción, a que el espectador encuentra en ella una “fantasía compensatoria” capaz de satisfacer anhelos no siempre fáciles de identificar y reconocer. La fauna y flora hiperrealista, de belleza y salvajismo irrestrictos, los colores ácidos y fluorescentes, los paisajes imposibles (he leído en La física de Avatar que las Montañas Aleluya levitan en el aire gracias a una manifestación particularmente intensa del efecto Meissner, a su vez relacionada con la abundancia del mineral superconductor unobtanium, pero habría que subrayar en cualquier caso que la ley de la gravedad debiera regir en Pandora lo mismo que en la Tierra), las transiciones apenas perceptibles entre la vida y el sueño, pues las vidas como avatares Na’vi de varios personajes no son otra cosa que una especie de sueño, sostienen y fundamentan la interpretación que acabo de hacer. Otro buen amigo escribía el otro día en un correo electrónico que todos querríamos tener cola como los Na’vi; en efecto (y esto ya es de mi cosecha), todos querríamos ser como los nativos de Pandora, libres, casi desnudos, azules, ágiles y altísimos, sin culpa ni temores, entre otras razones porque sabemos positivamente que esa dichosa ambición es imposible, de principio a fin.

También se ha escrito mucho sobre la crítica de Avatar al militarismo y a ese particular enfoque de la acción política consistente en afrontar los conflictos económicos y culturales por la vía de la fuerza. Como suele ocurrir cuando se trata de una producción estadounidense, no han faltado las interpretaciones tendentes a relacionar la actitud de los mineros y mercenarios terrestres asentados sobre Pandora con las intervenciones norteamericanas en Afganistán, Irak y otros escenarios semejantes. Pues bien, es obvio que la película de James Cameron no es precisamente complaciente con las actitudes imperialistas, pero tampoco convendría ir mucho más allá, pues la fascinación de la película –y de hecho de todo el cine de James Cameron, como puede observarse en títulos como Aliens, Abyss y los dos primeros Terminators-, con la tecnología y los artefactos de uso militar proporciona a esos propósitos presuntamente críticos un significado cuando menos ambiguo.

Por otra parte, no hay que pasar por alto un hecho que a mi modo de ver resulta muy significativo con respecto a las auténticas intenciones de James Cameron: que el personaje cinematográficamente más logrado de la película es justamente el líder de la facción militarista, el coronel Miles Quaritch, protagonizado por un estupendo Stephen Lang, de presencia física impresionante, con la cabeza marcada por las garras de una bestia pandoreña y un sarcasmo antológico. Su papel, muy en la línea del que interpretaba en Enemigos públicos, tan injustamente olvidada en los Oscar 2010 como La carretera, es uno de los mejores activos del film, y su interpretación, plena de fuerza y convicción, deja a todos demás actores y actrices, incluida la siempre solvente Sigourney Weaver, a la altura del betún. Este Quaritch de Avatar se mueve en la misma estela autodestructiva y un tanto macarra de los marines espaciales de Aliens, del siniestro teniente Coffey de Abyss, de la agresividad chulesca que Arnold Schwarzenegger supo conceder a su personaje en Terminator, o de la arrogancia con la que se inviste la teniente Ripley en Aliens cuando, una vez dentro del robot elevador de cargas desafía a la reina alien intentando alejar a ésta de la niña que el monstruo pretende atrapar: “get away from her, you bitch”, es decir, “aléjate de ella, puta” (una secuencia, por cierto, que Avatar calca, con una actualización deslumbrante de los efectos especiales, en el enfrentamiento final de Quaritch contra el héroe y la heroína Na’vi).

En fin, son sólo un par de ideas para el comentario de una película que daría para media docena de tesis doctorales (seguro que ya se están escribiendo por lo menos la mitad). Con todo, yo sigo pensando que lo mejor en el caso de Avatar es olvidarse voluntariamente de las interpretaciones, las lecturas metafóricas, alegóricas o ideológicas, y dejarse llevar por el torrente desatado de una historia que le hace a uno recuperar las emociones del cine de la infancia: aplaudir a los buenos cuando triunfan, chillar a los malos, sobre todo si atacan a traición, e imaginarse volando a lomos de un gigantesco dragón anaranjado y de cuatro alas, cuya cabeza parece el mascarón de proa de los drakkar vikingos.

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Lo primero que supe de la película era que Viggo Mortensen iba a dar cuerpo al protagonista, el padre sin nombre que con tanta devoción y conmovedor sacrificio cuida de su hijo, y que la bellísima Charlize Theron se ocuparía de encarnar la figura, apenas esbozada y aun así terriblemente trágica, de la madre. Me parecieron, sobre todo la primera, selecciones muy atinadas, pues Viggo Mortensen ha encadenado en los últimos años una serie de actuaciones de gran intensidad y verismo, y Charlize Theron sabe dar a sus papeles dramáticos un tono de vulnerabilidad y enajenación que encaja perfectamente con la desesperada condición de su personaje en la novela. Por otra parte, no puedo ocultar que tenía ciertas prevenciones ante la adaptación, no sólo a causa de la breve ejecutoria de su director (por cierto, he podido comprobar hace poco que su western La propuesta, ambientado en el outback australiano, es un título más que recomendable), sino sobre todo porque el mundo que el novelista norteamericano construye en La carretera es de una aspereza y violencia casi insoportable, y porque no es fácil encontrar una adecuada correspondencia fílmica para el estilo literario de McCarthy, seco, despojado y elíptico, pero también extrañamente poético.

Tras haber visto la película que acaba de proyectarse en nuestras pantallas, creo necesario destacar que la obra de John Hillcoat es una adaptación dignísima del original literario, y que el director ha salido más que airoso de un reto de enorme dificultad, porque la novela de Cormac McCarthy se escapa de todas las clasificaciones genéricas y estilísticas, y por tanto sitúa al realizador ante la necesidad ineludible de encontrar un camino propio, apenas transitado y con muy escasas referencias válidas (desde luego ese camino nada tiene que ver con el infumable tráiler que se ha proyectado en las televisiones españolas, muy poco respetuoso con la auténtica naturaleza del largometraje y más bien emparentado con las actitudes y la utilería al estilo Mad Max). Ciertamente, el film de Hillcoat no es la pieza magistral que todos los aficionados hubiéramos deseado, pues no alcanza la fuerza, la tensión abrumadora y la grandeza moral de la novela, y por otra parte hay muy pocos momentos cuya realización o puesta en escena puedan compararse con la enorme originalidad estilística que caracteriza al texto original.

Con todo, La carretera es una de las más interesantes películas del año 2009, y me resulta incomprensible que las candidaturas para la 82ª edición de los Oscar la hayan ignorado. Podría disculparse su ausencia entre las seleccionadas para el premio al mejor film (e incluso en este ámbito habría que entrar en distingos, pues no me parece en modo alguno inferior a la sobrevaloradísima Malditos bastardos, de Quentin Tarantino, o a En tierra hostil, de Kathryn Bigelow, cuyos méritos, al parecer abrumadores, no he conseguido apreciar por más que me he esforzado en ello), pero desde luego no tiene perdón la ausencia de un extraordinario Viggo Mortensen en la nómina de los aspirantes al Oscar a la mejor interpretación masculina. Si hay algo que destaca en la versión cinematográfica de La carretera es la interpretación de Mortensen, un actor totalmente entregado a su personaje, hasta el punto de que parece haber vivido con cada una de las fibras de su cuerpo la angustia, la determinación y el hondo sufrimiento del protagonista.

En muchas reseñas y críticas se ha juzgado con grandes elogios el trabajo de otro de los actores, el niño Kodi Smit-McPhee, que interpreta al hijo del protagonista. Sin embargo, en este caso mi impresión no ha sido tan favorable. A diferencia de Mortensen, cuyo aspecto enflaquecido, sus gestos reconcentrados y frugales, sus miradas de furia o de infinito dolor, condicen con los que serían esperables en alguien que ha sabido adaptarse al horror de un mundo en extinción, en el que la necesidad de sobrevivir se erige en la principal regla moral, al niño se le ve demasiado asustadizo, por una parte, y demasiado saludable, por otra (y no hay que olvidar que tanto la novela como la película ponen de relieve el hecho de que no ha conocido otra vida que la de la civilización arrasada, por lo que cabría suponer que es una persona endurecida por una existencia de constante privación y sobresalto), incómodas sensaciones que en la versión española se refuerzan con un doblaje muy quejumbroso y poco convincente.

Creo que La carretera también ha hecho méritos más que sobrados para haber sido seleccionada en otras categorías de los Oscar, como la de mejor guión adaptado o mejor fotografía. De hecho, el guión de Joe Penhall podría utilizarse en las escuelas de cine como ejemplo de una adaptación casi literal, pues sigue muy de cerca al original literario en la inmensa mayoría de situaciones y episodios, hasta el punto de que, como alguna crítica ha subrayado, en más de una ocasión se echa en falta algo más de coraje o de personalidad a la hora de enfrentarse con el material narrativo (desde mi punto de vista, este reproche tiene más que ver con la realización de Hillcoat, a veces demasiado plana y carente de chispa, que con las virtudes o defectos del guión cinematográfico). En todo caso, cabe hacer varias observaciones en descargo de Penhall y Hillcoat: la primera, que la trama de la película presenta interesantes novedades, como por ejemplo la insistencia en el personaje de la madre, a través de sucesivos flashbacks que ayudan a entender su conflictiva relación con el protagonista y la terrible decisión que toma para no verse enfrentada a la certidumbre de una civilización aniquilada y sin esperanza. En segundo lugar, que el mundo despojado, áspero y minimalista de Cormac McCarthy difícilmente hubiera tolerado invenciones llamativas en el argumento, la ambientación o la caracterización de los personajes.

Otro de los cambios más significativos de la película con respecto a la novela –la eliminación en unos casos, y en otros la mostración elíptica de los sucesos más crueles y sangrientos- era inevitable, y aun cabría decir que aconsejable, en un film destinado al gran público. A este respecto, Hillcoat se muestra muy hábil en la realización y el montaje, pues el horror que preside numerosos episodios del texto novelístico, y en especial aquellos relacionados con el canibalismo, está perfectamente sugerido en el largometraje sin que éste se haya visto obligada a excesos truculentos o a las habituales hipérboles épicas del cine postapocalíptico. Hay que agradecer al director, en cambio, el haber optado por la sobriedad y la contención expresiva, por un ritmo demorado y sereno, y por una puesta en escena sobria, muy poco efectista, dominada por una paleta cromática en la que predominan los tonos grisáceos, cenicientos y ocres, características todas ellas muy ajustadas tanto a la letra como al espíritu de la novela.

Al tratar de la realización de La carretera es inevitable destacar la muy notable fotografía de Javier Aguirresarobe (bien conocido en el cine español e internacional por sus trabajos en Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen, Los fantasmas de Goya, de Milos Forman, El puente de San Luis Rey, de Mary McGuckian, Mar adentro y Los otros, de Alejandro Amenábar, Soldados de Salamina, de David Trueba, Hable con ella, de Pedro Almodóvar, o Secretos del corazón y Obaba, de Montxo Armendáriz, por citar sólo algunos de sus últimos títulos), la cual constituye uno de los valores más sólidos del largometraje, pues proporciona al guión el soporte plástico, la realidad sensorial sin la cual la más perfecta, emotiva y conmovedora de las historias se quedaría en una cáscara vacía. Las imágenes de la película de Hillcoat llegan a ser agobiantes por la espesa grisura de los planos, por la sensación abrumadora de desolación, abandono y suciedad que envuelve casi todas las secuencias. Sólo los flashbacks mediante los cuales se evoca la figura de la madre en el mundo anterior al desastre ofrecen algo de luminosidad y color, pero en realidad el contraste no hace otra cosa que subrayar la destrucción infinita de un mundo en el que los objetos, los edificios y hasta los árboles y las plantas tienen el aspecto de cachivaches viejos y carcomidos, a punto de desplomarse o arder en incendios que parecen infinitos e inextinguibles.

Como ya he señalado antes, el director de fotografía guipuzcoano no ha logrado ganarse el favor de los miembros de la academia hollywoodense en la edición de los Oscar de 2010, y aunque en este caso no tengo tantos elementos de juicio para opinar, pues no he visto dos de los cinco filmes que optan al premio (entre ellos, La cinta blanca, de Michael Haneke, de quien todo el mundo, mis amigos cinéfilos incluidos, dice maravillas), no me cabe ninguna duda de que el suyo es un trabajo muy valioso. En su contra quizás haya pesado lo monocorde del planteamiento cromático, y la presencia de algunos planos generales de las ciudades devastadas, evidentemente modificadas en los laboratorios de trucaje digital, que tienen escasa profundidad y resultan algo artificiales, sobre todo si se comparan con el hiperrealismo rampante en títulos recientes del cine de catástrofes. Por otro lado, a Javier Aguirresarobe le ha tocado la mala fortuna de verse obligado a competir contra Avatar, de James Cameron, cuya fotografía, obra de Mauro Fiore, constituye el más asombroso despliegue de color e imaginación visual que se ha visto en los últimos años, capaz él solo de “contaminar” las retinas y el gusto artístico de los espectadores de medio mundo.

La ausencia absoluta de La carretera en las candidaturas para los Oscar no me parece un hecho casual, sino muy revelador del desconcierto que a muchos espectadores, y tal vez a más de un crítico, les ha provocado una película que se sale de los caminos trillados (y habría que recordar aquí que ese desconcierto también se produjo, aunque a otro nivel, con la novela de Cormac McCarthy). La concentración dramática de la historia en torno a una nómina brevísima de caracteres, la emotividad a flor de piel de los dos personajes protagonistas (que nada tiene que ver con la sensiblería y sí, en cambio, con la verdad esencial del profundo sentimiento de devoción, cariño y abnegación que ambos se profesan, y que no excluye el ejercicio de un egoísmo darwinista impuesto por la necesidad de sobrevivir a toda costa), la sobriedad lúgubre y monótona de la puesta en escena, no son plato de gusto para determinadas sensibilidades y chocan con muchas expectativas que la propia industria del cine se encarga de alimentar, de manera harto engañosa. He leído comentarios asombrosos por lo desatinados que reprochan al director no haber sacado más partido de actores secundarios como Robert Duvall, tan admirable actor como siempre, aunque aquí irreconocible, y Guy Pearce, cuyos episódicos personajes sólo aparecen cuando deben aparecer, y análisis no menos inconcebibles sobre el final de la película, que o bien vuelven a reiterar el sinsentido del final esperanzador (algo más positivo que en la novela, aunque esencialmente sea el mismo) o lo interpretan en una clave sarcástica y ominosa que no tiene ninguna justificación ni en el largometraje ni en el relato novelístico.

Estoy convencido de que el paso del tiempo otorgará su verdadero valor a este interesantísimo largometraje. Entre tanto, habrá que esperar a que aparezca la edición en DVD, con la que los aficionados al cine tendremos cumplida oportunidad de saborear muchos detalles que en esta primera proyección nos han pasado desapercibidos, o a los que no hemos prestado suficiente atención. Por citar un par de ejemplos, podremos ver de nuevo la escalofriante secuencia del castigo al que el padre somete a un ladrón que ha robado el carrito que contiene todas sus pertenencias, uno de los episodios de mayor violencia y crueldad, aunque en su transcurso no se derrame una gota de sangre, del cine de los últimos años. Y podremos oír de nuevo, detenidamente, la banda sonora, obra de Nick Cave (colaborador habitual de John Hillcoat, pues escribió el guión y la banda sonora de La propuesta) y Warren Ellis, cuyos tonos sombríos y patéticos expresan muy bien la atmósfera emocional de la película. Por cierto, el disco ya se puede escuchar en esa gramola infinita, auténtico tesoro para todos los internautas, que es Spotify.

Como algunas de las opiniones que he vertido en esta reseña son bastante polémicas, animo a los interesados a contrastarlas con otras críticas recientes, como las de Miquel Costa en Tomacine, Juanma González en Notas de cine, Pablo Gutiérrez en Ktarsis, Gerardo M. en Therapy of Terror, Beatriz Maldivia en Blogdecine, Laura Montero Plata en Fila Siete, Isaac Mora en Las horas perdidas, Jordi Revert en La Butaca, David Ribet en Amazing Movies, Jesús Manuel Rubio en Tío Oscar, y Alejandro Serrano en Fantasymundo.

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Desde que apareció el número anterior, en enero de 2009, han pasado casi 10 meses, que suponen una cierta interrupción de la ya consolidada tradición de periodicidad de la revista (sé de buena tinta que los miembros de la Asociación Cultural Xatafi han estado entregados a proyectos que han consumido hasta la última gota de sus aparentemente inagotables energías). Sin embargo, no hay duda de que la espera ha merecido la pena, porque Hélice 12 es un número monumental, de 124 páginas, lo que prácticamente triplica la extensión habitual de la publicación.

El índice no puede ser más jugoso: un estupendo artículo de Alberto Murcia sobre el cine de zombies, muy valiosas aportaciones de Fernando Ángel Moreno y Joaquín Moreno Álamo sobre Blade Runner (la primera de ellas, realmente enciclopédica), un interesante intento de clasificación estética del cine de ciencia ficción a cargo de Eduardo Vaquerizo, la reivindicación de un enfoque genuinamente español sobre el cine del fin del mundo que propone Julián Díez a propósito de 3 días, de F. Javier Gutiérrez, las críticas de Fernando Ángel Moreno acerca de El ansia, de Tony Scott, y de Óscar Casado Díaz, sobre la celebérrima Brazil, de Terry Gilliam (por cierto, una película y un director que a mí siempre se me han indigestado), una reflexión de Alfonso Merelo en torno a la tendencia milenarista que parece cuajar en buen número de series televisivas contemporáneas, una muy bien documentada incursión de Sara Martín Alegre sobre el personaje de Frankenstein, con especial atención al Frankenstein desencadenado de Brian Aldiss, y por supuesto la habitual “doble hélice” de David Jasso y Antonio Rómar acerca del Watchmen de Zack Snyder.

Y, last but not least, si se me permite la falsa modestia (entre otras razones, porque no es la última de las colaboraciones que aparecen en el índice), un artículo mío sobre las dos versiones de Ultimátum a la Tierra: el clásico de Robert Wise (1951), y la reciente película homónima de Scott Derrickson (2008), quizás no tan endeble como parece a primera vista, pero a mi modo de ver muy inferior a su ilustre antecesora.

Coincidiendo con la publicación de este esperadísimo duodécimo número de Hélice, he estado haciendo algunos experimentos con diversos documentos en formato PDF. El primero ha tenido justamente como protagonista la citada entrega de la revista, sobre la que estuve haciendo diversas intentonas de transformación al formato DOC. De todas ellas, la más exitosa (y de hecho, la única que dio como resultado un documento presentable) fue la del servicio Convert PDF to Word (DOC), que tras una espera ciertamente larga me envió por email un documento formateado con esmero y prácticamente idéntico al original.

El segundo juego de experimentos se produjo en sentido contrario. En esta ocasión se trataba de transformar documentos web a PDF, siguiendo las propuestas de dos recientes artículos de Felipe Zayas (De nuevo hablo de Loop) y Francisco José Ruiz Rey (Zinepal. Tu blog en PDF), complementados por algún otro recurso que descubrí por mis propios medios. El resultado son tres PDFs que me han servido no sólo para apreciar las ventajas e inconvenientes de cada uno de los servicios utilizados (la extensión Loop para Firefox, Zinepal y htm2pdf), sino también para dar lustre a una reciente meta-entrada, Los ciento y pico libros del Tigre, cuyo final luce a partir de ahora muy lindo, gracias al complemento de tres PDF (que, en rigor, son tres versiones del mismo contenido), por si alguien se los quiere descargar, imprimir o/y guardar a buen recaudo.

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En estricta aplicación de las normas del género, La niebla ofrece todo lo que los espectadores exigen a este tipo de historias: por supuesto, acción y sustos (y conviene destacar que hay unos cuantos muy consistentes), bien dosificadas muestras de sangre, violencia y sucesos repulsivos (qué secuencia tan impresionante la del hombretón barbudo que sale de la tienda con una cuerda atada a la cintura y regresa, arrastrado por sus compañeros, como un cadáver sin torso ni cabeza), una estructura narrativa articulada en torno al espacio claustrofóbico en el que conviven y disputan varios personajes, y las inevitables lecturas alegóricas o parabólicas.

En todos estos aspectos La niebla no se aleja demasiado de títulos que inmediatamente acuden a la memoria del aficionado (sin ir más lejos, la vigorosa Amanecer de los muertos, de Zack Snyder, de 2004, a su vez inspirada en La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero). Por ejemplo, aunque los personajes atrapados en la tienda sean algo más que estereotipos, su configuración es perfectamente reconocible para los aficionados al género: el líder valiente y abnegado y su hermosa compañera ocasional, los palurdos imprudentes, los hombres y mujeres desbordados por las circunstancias e incapaces de hacer frente a la situación, la fanática religiosa que considera el desastre como un mensaje de Dios, el dependiente de la tienda, inesperado portador de habilidades y talentos heroicos, etc.

Tampoco en la planificación narrativa destaca demasiado el film. Es cierto que Frank Darabont logra una creciente atmósfera de tensión y desasosiego a base de graduar con acierto los incidentes de una trama cuyo potencial conflictivo aumenta a consecuencia del espacio cerrado y aislado donde quedan recluidos los personajes, pero éste es un recurso argumental que el cine ha utilizado hasta la sociedad en todo tipo de películas (bélicas, policíacas, de aventuras, dramas, historias de época), no necesariamente fantásticas o de terror. Incluso cabría decir que los efectos especiales dedicados a plasmar en imágenes las bestias que emergen de la niebla -una auténtica ecología de lo monstruoso, tan imaginativa como terrorífica, con sus presas y predadores distribuidos en distintos nichos ecológicos y categorías zoológicas- no son tan convincentes como los que suele producir el cine norteamericano de gran presupuesto (por algún sitio he leído que Darabont tuvo que trabajar con unos fondos bastante exiguos).

La verdadera novedad, y lo que hace tan interesante a La niebla, se halla en otros terrenos. En primer lugar, en la reiteración de un motivo de carácter psicológico, el miedo como detonante de la irracionalidad y de la descomposición del orden social, un miedo denso y asfixiante que conforme avanza la trama va convirtiéndose en un monstruo mucho más insidioso y mortífero que las mortíferas criaturas que acechan a los protagonistas. El miedo es la causa de peleas y discusiones que enconan los conflictos sociales latentes (hay montones de pequeños detalles argumentales que sugieren un trasfondo nada envidiable en la aparente placidez de la pequeña localidad donde transcurren los hechos), el motivo que explica actuaciones torpes y desordenadas con su corolario terrible de muertes perfectamente evitables, y la razón de que la mayor parte de los personajes sean atraídos por un fanatismo religioso y homicida que tiene su voz profética en la enloquecida figura de Mrs. Carmody (una excelente Marcia Gay Harden, en un papel que le va como anillo al dedo).

El profetismo atroz de Mrs. Carmody es, sin lugar a dudas, una representación de un tipo humano muy reconocible en la sociedad norteamericana, el del predicador fanático y sectario, pero también cabe interpretarlo en clave compensatoria de sus profundas carencias afectivas, pues se trata de una mujer antipática y hosca, trastornada por el rencor, que encuentra en las bestias antinaturales no sólo la representación objetiva de la furia del Dios vengativo en el que cree, sino también una oportunidad inesperada de erigirse en líder de la comunidad, con cuyas pulsiones más profundas y ocultas conecta en un momento de crisis. No dudo de que el tipo sea fiel a la verdad y esté bien retratado, aunque si he de ser sincero yo creo que al director se le va la mano en los trazos gruesos con que lo dibuja y en la reiteración del exasperante clima de fanatismo religioso que se apodera de la mayor parte de los supervivientes conforme éstos constatan su incapacidad para hacer frente a la amenaza.

No menos tentadora es la posibilidad de leer toda la película en una clave política, como se ha hecho en muchos comentarios y reseñas que he podido leer en los últimos días: el supermercado asediado como metáfora de una Norteamérica convencida de la amenaza terrorista universal, las discusiones y fracturas entre los protagonistas como alegoría de las divisiones de una sociedad cada vez más desigual y más asustada de sí misma, la aparición de las bestias como expresión oblicua de condena hacia as aventuras bélicas y el creciente militarismo del gobierno norteamericano, etc.

No se pueden negar esas posibilidades, pero a mi modo de ver resulta más plausible la interpretación inicial, la de que el miedo a una muerte atroz (el ser mutilado y devorado vivo, que constituye uno de los terrores primigenios de la especie humana) es lo que mejor explica las reacciones de los personajes y el devenir de la trama. Y, por supuesto, lo que explica un desenlace apabullante, estremecedor e inesperado, uno de los mejores del cine fantástico y de ciencia ficción de los últimos años (por no decir de todo el cine de las últimas décadas), cuya capacidad de suscitar la angustia y el escalofrío del patio de butacas sólo es comparable, y que conste que la analogía no supone ninguna pista, antes al contrario, con la del inolvidable final de El planeta de los simios.

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Podría apoyar mi preferencia en una batería de argumentos aparentemente objetivos, pero en última instancia estaría haciendo trampas, pues mi predilección por Blade Runner obedece a motivos de índole biográfica y afectiva, que se entremezclan con razones algo más elaboradas, pero en cualquier caso muy próximas a esa imprecisa categoría analítica que es el gusto personal. No es lugar La Bitácora del Tigre para hablar de los primeros (incluso el bloguero impenitente puede guardar a resguardo algunos rincones de su intimidad); de las segundas, en cambio, trataré a continuación con algún detalle.

Si he de ser sincero conmigo mismo, es probable que la razón esencial de que Blade Runner me fascinara tanto la primera vez que la vi se debe a la presencia de la actriz Sean Young: sofisticada, bellísima y al mismo tiempo con un toque altanero y distante que la hacía irresistible, el personaje de la androide Rachael (que no sabía que lo era, y cuyo desconocimiento la volvía adorablemente vulnerable) se convirtió para mí en la encarnación de una de esas fantasías juveniles perturbadoras cuya huella sobre la conciencia no se borra con el paso de los años.

La banda sonora constituye el segundo motivo de mi devoción por esta película. No me refiero sólo a la música que Vangelis compuso para el film (de ella traté hace ya algún tiempo en este blog), sino al riquísimo y complejo entretejido de huellas sonoras que acompaña el fluir de las secuencias: el incesante goteo de la lluvia, el runrún de las conversaciones babélicas, el zumbido de unos ventiladores tan ubicuos como anacrónicos, el constante rumor publicitario que invita a la población a abandonar la Tierra y establecerse en las colonias exteriores, los ruidos que generan incontables dispositivos mecánicos y electrónicos, el suave petardeo futurista de los aerodeslizadores… Cada nueva revisión de Blade Runner ofrece un nuevo efecto sonoro a los oídos del espectador, una hebra más de una textura que suscita la impresión de un futuro reconocible, pero al mismo tiempo de una inquietante ajenidad.

Esa combinación inimitable de lo futurista y lo arcaico, de lo conocido y lo por venir, en una atmósfera singular (que ha sido imitada hasta la náusea, y desde luego nunca igualada, dentro y fuera del género), es otro de los signos de identidad más perdurables de la película. Tal vez Ridley Scott no sea un director de cine genial, pero desde luego que es un prodigioso creador de atmósferas. Y lo atmosférico resulta en Blade Runner tan inseparable de la trama y del trazo de los personajes que éstos son inimaginables sin la configuración de aquélla. Los tonos predominantemente oscuros, la confusión multirracial, los espacios abigarrados, casi siempre sucios, desordenados y a menudo claustrofóbicos (pero también hay interiores barrocos, de exquisita decoración y un aire entre decadente y aristocrático), los planos aéreos que dan cuenta de la megalópolis angelina, todos esos elementos conforman una riquísima experiencia visual. Un espectador podrá olvidar los detalles de la trama, pasajes enteros de la historia, los rostros de sus personajes, pero difícilmente podrá apartar del recuerdo la escena antológica en la que el aerodeslizador de la policía vuela hacia las solemnes pirámides futuristas de la Tyrell Corporation, a la luz de un sol ambarino y refulgente, de una tonalidad bellísima.

Blade Runner cuenta con uno de los personajes más potentes que haya podido crear la la cultura popular contemporánea. Me refiero, claro está, al androide Roy Batty, mezcla de ángel caído y criatura trágica, superhombre amoral pero al mismo tiempo víctima de un capricho irónico de su creador, personaje preñado de resonancias mitológicas y religiosas, auténtico emblema de una humanidad futura que ha llegado a la perfección biológica pero sigue haciéndose las mismas preguntas que han torturado desde el inicio de los tiempos la conciencia de los hombres. Su enfrentamiento con el doctor Eldon Tyrell, creador y padre espiritual, y sobre todo su discurso final, justo antes del momento de la muerte, son piezas antológicas del cine y la literatura de ciencia ficción a las que ningún aficionado al género puede resistirse (y yo menos que nadie, como demuestra la entrada que al respecto publiqué el 7 de diciembre de 2006). Es imposible saber qué hubiera sido del personaje en la piel de otro actor, pero lo cierto es que la interpretación de Rutger Hauer (de errática carrera artística, sólo comparable a la de su compañera de reparto Sean Young) es inolvidable: hay algo salvaje y enloquecido en la mirada del actor holandés, una mueca inhumana en la boca y en la expresión del rostro, que repelen y amenazan; pero, a la vez, una recia apostura viril, como de estatua griega o atleta germano fotografiado por Leni Riefensthal, que ejercen una atracción magnética sobre los espectadores.

Y queda en el recuerdo, por último, la historia de amor desesperada entre Rachael y Rick Deckard, un personaje trasplantado desde la novela negra y el thriller cinematográfico al ámbito de la ciencia ficción, en una suerte de transcodificación genérica (y no es la única de la película) cuya perfección y eficacia rozan el asombro. Pocas veces ha sido más verosímil la figura del detective endurecido y cínico que en este Deckard encarnado por Harrison Ford con su solidez habitual y una contención expresiva tan distinta de la garrulería y arrogancia de los héroes (el Han Solo de La guerra de las galaxias, el Indiana Jones de En busca del arca perdida) que interpretó en las inmediaciones del film de Ridley Scott. Y pocos personajes hay tan baqueteados por el destino y los golpes de sus futuras víctimas como este «ex policía, ex blade runner, ex asesino», tal vez también destinado, como Rachael (porque es probable que ambos sean androides, replicantes, proscritos), a vivir una vida breve, fugitiva, de recuerdos prestados.

Desde la distancia de sus veinticinco años de antigüedad, pero también desde una modernidad absolutamente vigente, cuya calidad estética no ha sufrido el más mínimo arañazo, Blade Runner nos invita a mirar el futuro con ojos cautelosos, pero también a una celebración gozosa de la ficción cinematográfica que es, a mi modo de ver, su valor más profundo y perdurable. Ojalá que el año 2019 no sea tan apocalíptico como el que pintó con mano maestra Blade Runner. Que se cumplan las bodas de oro de la película en un mundo mejor que el actual, y que ustedes y yo lo veamos. A poder ser, escribiendo y leyendo en los blogs.

Adenda del 6 de junio

Mucho antes de que la inmensa mayoría de los que utilizamos un ordenador tuviéramos la más remota idea de fotografía digital, el maestro Douglas Trumbull hizo en Blade Runner una demostración sorprendente de las posibilidades de esta tecnología. Aunque lo que en ella se presenta probablemente sea imposible, no soy capaz de resistirme a la tentación de traer aquí la celebérrima secuencia de la ampliación fotográfica, en la que Deckard descubre el rostro de la replicante Zhora en una de las instantáneas que atesora su compañero Leon. Una hipérbole fantasiosa de las que tanto gustan a los aficionados al cine de ciencia ficción, sin duda, pero también un ejemplo muy inteligente de cómo insertar en la trama un recurso tecnológico.

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Dirán los puristas que 28 semanas después no es una película de zombis, y hay que admitir que, en sentido estricto, tienen razón. Los hombres y mujeres afectados por el terrible «virus de la ira» no tienen nada de muertos vivientes; están, por el contrario, espantosamente vivos, y aunque reducidos a una pura animalidad devoradora, sus instintos son, de hecho, más precisos y sutiles que los de los seres humanos normales. Puestos a ser puristas, pues, parece necesario conceder que el espacio cinematográfico de 28 semanas después seguramente se halla más cerca de la ciencia ficción apocalíptica y del gore que de los films clásicos de muertos vivientes, pero su capacidad de sugerir lecturas indirectas no va en modo alguno a la zaga de éstos: alegoría de la incapacidad masculina para mantener la cohesión del núcleo familiar, metáfora de la inutilidad de las soluciones militaristas a los problemas de la inmigración o el terrorismo (algo en lo que coincide con otro espléndido film apocalíptico, Hijos de los hombres, que ya comenté en este blog hace unos meses), fábula sobre la fragilidad de los estados y las organizaciones supranacionales, reflexión acerca de cuál es el mal menor por el que hay que optar cuando la ética de las convicciones y la de la responsabilidad son incompatibles, advertencia sobre los riesgos insidiosos del progreso tecnológico…

Todo eso y mucho más cabe encontrarlo en esta película del director español Juan Carlos Fresnadillo, que sale muy bien parado de un reto francamente difícil: abordar la secuela del film de Danny Boyle y hacerlo con la suficiente energía y talento como para no verse comprometido por el recuerdo de aquella poderosa película. No es que 28 semanas después sea un film redondo, pues le sobran tics pretendidamente modernos, como el uso y el abuso de la steadycam, del montaje fragmentario y de los planos aéreos (rasgo este último que parece haberse convertido en el signo y emblema de gran parte del cine norteamericano contemporáneo), y le falta una mayor profundidad en el dibujo de los caracteres y en la continuidad del guión. Con todo, la película resulta intensa, vibrante, por momentos angustiosa, y casi siempre capaz de mantener a los espectadores pegados a su butaca.

Más allá de las lecturas traslaticias que a buen seguro tentarán a una nube de ensayistas de todo tipo y condición, 28 semanas después es una película de género que cumple perfectamente las expectativas del espectador que está dispuesto a sobrellevar las exigencias que impone el gore: violencia hiperbólica y sangrienta, sobresaltos permanentes y ese toque de deshumanización irreductible en los personajes que constituye una de las señas de identidad de todo film de muertos vivientes que se precie. En el caso que nos ocupa, hay que añadir a la receta habitual del género un ingrediente que no pasa desapercibido: la ubicación de la historia en escenarios urbanos muy conocidos, los de un Londres al mismo tiempo clásico y postindustrial, cuya destrucción añade a la historia un dramatismo y una espectacularidad innegables.

Como no podía ser de otra manera, la película de Juan Carlos Fresnadillo ha tomado de 28 días después muchos elementos: no sólo la utilización de la falsilla argumental que trazó su predecesora (ahora, los supervivientes del virus de la ira que asoló Inglaterra son ubicados por las tropas de la OTAN dirigidas por los Estados Unidos en zonas de cuarentena que, a pesar de su aparente comodidad, tienen un sospechoso parecido con los campos de concentración), sino también la estructuración de la historia en torno a la añoranza del núcleo familiar, y la disposición del relato en una secuencia de episodios de huida y salvación in extremis. Ahora bien, la de Fresnadillo es una película que mantiene respecto a la de Boyle significativas diferencias: no sólo por el desenlace, que no voy a revelar, pero que desde luego no tiene nada de positivo, sino también por la vinculación familiar entre zombis y humanos sanos, que ofrece aspectos emotivos muy interesantes, y sobre todo por un retrato del estamento militar mucho más negativo que en la primera entrega de la serie.

De las diferencias que acabo de señalar me gustaría detenerme en la segunda, que probablemente constituye el aspecto más original del planteamiento argumental de la película. En efecto, los dos protagonistas principales, Tammy (Imogen Poots, una actriz bellísima, de una hermosura entre lánguida y turbia, que me ha dejado fascinado) y Andy (Mackintosh Muggleton), son los hijos de Don (un Robert Carlyle que ha debido de pasárselo bomba poniendo cara de loco y haciendo muecas) y Alice (Catherine McCormack), ambos supervivientes del virus de la ira, aunque en condiciones muy diferentes: Don huyó abandonando a su mujer en las garras de los zombis, y Alice, aunque infectada por el virus, consiguió no perder su naturaleza humana gracias a una inmunidad natural que tal vez haya podido transmitir a sus hijos.

Lo que parecía un feliz reencuentro familiar entre Don y sus hijos se convierte, tras el descubrimiento de que Alice sigue viva, en el inicio de una pesadilla infernal. En su deseo de reconciliarse con su mujer, Don acude al hospital donde los médicos la tienen en cuarentena. Y ahí se suceden las que probablemente son las mejores secuencias de la película: Don besa apasionadamente a su esposa (un beso que adquiere una terrible tensión dramática, porque el espectador adivina lo que va a pasar), y a través de la saliva se infecta con el virus. Su transformación en criatura feroz e inhumana es verdaderamente salvaje, pues no sólo se limita a morder y matar a su mujer, sino que lo hace con una vesania y una crueldad casi insoportables. La escena en la que Don clava sus dedos engarfiados en las cuencas de los ojos de Alice, con sus ecos del episodio análogo de Blade Runner (entonces era el androide Roy Batty el que asesinaba a su creador y padre, el doctor Tyrell) es toda una expresión de culpabilidad, resentimiento y deseos de venganza subyacentes que sobrepasan los límites del instinto asesino de las víctimas del virus de la ira. Es, por utilizar una expresión de moda, un caso de violencia de género en estado puro, de cuyas resonancias psicológicas y sociales se podrían alimentar un par de docenas de tesis doctorales.

Don se convierte así en el detonante de una crisis sanitaria y de orden público de proporciones apocalípticas, que desemboca en secuencias a cuál más terrible: una orgía de sangre y mordiscos en un subterráneo, una matanza de civiles a campo abierto, con ametralladoras y tiradores de precisión enfrentados a las masas que huyen despavoridas, el bombardeo de un gran núcleo urbano con napalm y altos explosivos, la posterior desinfección de la ciudad con gases y la quema de los cadáveres con lanzallamas. Y, mientras tanto, Tammy y Andy embarcados en una huida desesperada y angustiosa (porque huyen de la muerte, claro, pero también de que su propio padre los devore) de la zona de cuarentena, custodiados por Scarlet (Rose Byrne), una médico militar que ha advertido la importancia suprema de sus vidas para encontrar una vacuna contra el virus, y por el tirador Doyle (Jeremy Renner), asqueado de un oficio que le obliga a disparar a niños indefensos.

La huida de estos personajes hacia un rescate problemático es, desde un punto de vista narrativo, algo confusa y con inverosimilitudes flagrantes (¿cómo es posible que Don encuentre con tanta facilidad a sus retoños, por muy afinados que estén sus instintos de zombi, en una urbe tan gigantesca como Londres?), pero también da lugar a algunos momentos inolvidables: el sacrificio del soldado Doyle, convertido en antorcha humana a consecuencia de su empeño en salvar a los niños, la desmembración de una horda de agresivos zombis por las aspas de un helicóptero (por cierto, he leído que en Grindhouse, la película doble del tándem Tarantino-Robert Rodríguez, próxima a estrenarse en nuestras carteleras, hay una secuencia muy semejante), el frenético zigzagueo del coche conducido por Scarlet para evitar los proyectiles de un helicóptero Apache y las nubes de gas tóxico. Y, sobre todo, la escena subterránea en el metro londinense, iluminada sólo por el visor nocturno de la doctora, en la que los protagonistas pisotean los huesos de los esqueletos de los muertos por la infección, sus ojos brillantes como los de gatos aterrorizados y frenéticos, entre sombras que se saben habitadas por peligros terribles…

No hay por qué negar que todas estas escenas respiran efectismo en dosis colosales, pero tampoco que se deben a exigencias del género, y que en todo caso revelan un sólido conocimiento de los mecanismos del suspense y una construcción narrativa muy funcional, que sabe ubicar con eficacia los escasos momentos de reposo (por ejemplo, la escena en que los huidos descansan en un tiovivo abandonado, un escenario perfecto por su capacidad para sugerir patéticamente la alegría de tiempos mejores). Los efectismos son coherentes, además, con una puesta en escena rotunda y vigorosa, de gran perfección formal (aunque probablemente abuse, como ya he dicho antes, de las vistas aéreas y de las menciones a lugares emblemáticos de la geografía londinense), subrayada por los tonos, oportunamente heavies, de una banda sonora muy potente.

Quisiera concluir la reseña con una mención abiertamente elogiosa a la labor de Juan Carlos Fresnadillo, quien con 28 semanas después se incorpora a la selecta y privilegiada nómina de los directores españoles e hispanoamericanos de los últimos años (Amenábar, Coixet, Cuarón, Del Toro, González Iñárritu) que se han abierto un hueco en el mercado anglosajón. No sé qué influencia tendrá esta película en nuestro cine, pero ojalá le sirva para dejar de mirarse al ombligo y le permita abrirse con alegría y hasta con cierta desfachatez a las convenciones del cine de género, que tal vez no sea el que más aplausos levanta de la crítica, pero sí uno de los que tienen la sartén por el mango a la hora de construir una industria cinematográfica digna de tal nombre.

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La historia parte de un planteamiento argumental muy atractivo: a mediados del siglo XXI, la nave Ícaro II , tripulada por ocho astronautas, navega hacia un Sol moribundo, para arrojar en su interior un inmenso artefacto nuclear (la bomba, cuya masa equivale a la isla de Manhattan, es tan grande que en ella se han utilizado todos los materiales fisibles de la Tierra, por lo que no podrá repetirse la misión si ésta fracasa). De este modo, se reactivarán los hornos de fisión de la estrella y se evitará la extinción de la especie humana. Naturalmente, los planes de la misión se ven alterados con el descubrimiernto de una señal de socorro procedente de la nave Ícaro I, que se perdió varios años atrás cuando abordaba una misión semejante.

Como puede verse por este resumen de la trama, estamos ante una nueva versión de una estructura narrativa prototípica del cine bélico, que en incontables ocasiones ha sido adoptado por el de ciencia ficción: la historia de un grupo de personas embarcadas en una misión de gran riesgo, en cuyo desempeño van cayendo, uno tras otro, hasta culminar en un desenlace en el que el último de los personajes (o la última, no hay que olvidar a la teniente Ripley) se enfrentan a su destino. En el caso que nos ocupa, y por citar sólo algunos títulos que comparten la misma adscripción genérica, cabe invocar el recuerdo de títulos tan emblemáticos como 2001, Alien, Misión a Marte o la Solaris de Steven Soderbergh. Con todo, yo diría que el referente más próximo a Sunshine no es ninguna de las ya citadas, sino una película de ciencia ficción de la que siempre me he declarado, a pesar de sus muchos fallos, un fan incondicional: Horizonte final (horrible traducción del título original, Event Horizon), un film de 1997, dirigido por Paul W.S. Anderson, que tiene con el de Danny Boyle innegables puntos de contacto.

A mi modo de ver, lo más interesante de Sunshine, y lo que le proporciona un enfoque adulto y serio, del todo alejado de los los tics infantiloides y patrioteros de gran parte del cine de ciencia ficción contemporáneo, es el conjunto de resonancias e implicaciones de carácter psicológico, metafísico y religioso que acompañan al desarrollo de la historia. Todos los tripulantes de la Ícaro II aspiran, de un modo u otro, a una forma de trascendencia o iluminación que dé sentido a la rutina y las inevitables tensiones de unas vidas encerradas en el casco de la nave, tras el que no existe otra cosa que un medio cada vez más despiadado y hostil. Para algunos personajes (el capitán Kaneda, el tripulante Mace), esa aspiración se concreta en la devoción fanática a la misión que da sentido a sus vidas. En el caso de Corazón, la bióloga de la nave a la que encarna una muy sugerente Michelle Yeoh, toma la forma de su devoción al jardín de oxígeno que cultiva con amoroso primor. Por su parte, el físico Capa (Cillian Murphy) encuentra la compensación a su personalidad tímida y huidiza en las complejidades técnicas y científicas del arma termonuclear que tiene que detonar en el interior de la estrella.

Pero el motivo que centra la atención de personajes y espectadores no es otro que el que ocupa la posición central del relato, ese sol cuyo brillo agonizante evoca su título. Los astronautas del Ícaro II mantienen con el objetivo de su misión una relación fascinada, en algunos casos obsesiva, teñida de connotaciones metafísicas e incluso religiosas (de aquí las «heliolatrías» del título de esta reseña), que se expresa a través de un plano reiteradamente utilizado en la película, hasta lograr la categoría de símbolo: la contemplación de la esfera solar, cada vez más cercana, desde el observatorio de la nave. La entrega de varios tripulantes a esta contemplación, en algún caso al precio de la propia vida, adquiere un sentido radical, casi místico, que no se explica solamente por la trascendental importancia de la misión para la especie humana.

Es como si en el encuentro personal e íntimo con el Sol, fuente de vida pero también de aniquilación, los tripulantes del Ícaro II encontraran la justificación paradójica a un viaje cuajado de peligros, que desde el principio de la película adquiere los perfiles de una misión imposible y en la práctica suicida. Todos los riesgos, los problemas técnicos, las obsesiones particulares de los personajes, sus desencuentros y discusiones, quedan subordinados a una cita final con la luz, el calor y la radiación solar, que en el caso del protagonista de la película, el astronauta Capa, se presenta ante la mirada del espectador como una experiencia extática, inefable.

Y es aquí donde estriba el problema fundamental al que la película no ha sabido dar una respuesta acertada. Obligada por el guión a representar en imágenes lo que no se puede expresar con palabras, Sunshine cae en el mismo defecto que en su día afectaba al tramo final de 2001, una odisea del espacio, de Stanley Kubrick, que con toda evidencia ha sido la fuente de inspiración primordial de Danny Boyle en los últimos veinte minutos de su película: la tentación discursiva y el prurito de originalidad en la realización, por obra de una vorágine de imágenes tendentes a la abstracción y, por lo menos en el caso de Sunshine, de dudoso valor narrativo.

Además, el desenlace de la película de Danny Boyle incorpora a la trama un personaje inesperado, una especie de monstruo inhumano, enloquecido por el dolor y las obsesiones religiosas (a mí me recordó mucho al del Dr. William Weir, el científico protagonista de Event Horizon), cuya intervención en los acontecimientos del relato se antoja desagradablemente próxima al proverbial deus ex machina. La presencia de este personaje, siempre a través de un torrente de imágenes desenfocadas, confusas y brillantes (ay, cuánto daño ha hecho en el cine contemporáneo la estética del videoclip), se hace sumamente molesta, hasta el punto de que el espectador puede salir de la sala de proyección (y es un comentario que oí a varios asistentes) con la sensación de que no sabe bien lo que ha ocurrido en el último cuarto de hora.

Es una lástima, porque ese tramo final debilita el efecto general de una película que tenía todos los triunfos en su mano para erigirse en una de las señas de identidad del género de la ciencia ficción cinematográfica. La eficacia de su puesta en escena, el ritmo lento y poderoso, el acertado tono de concentración dramática y tragedia contenida que rodea a los personajes, todos ellos retratados en tonos deliberadamente antiheroicos, la belleza de muchas de sus imágenes (en una antología de la ciencia ficción cinematográfica no deberían faltar los planos cenitales de la nave Ícaro II, sobre el fondo del disco solar, ni las secuencias de reparación en el exterior de su casco, con los astronautas embutidos en unos pesadísimos trajes recubiertos de oro, con los que parecen buzos sumergidos en el infernal océano solar), hasta el esfuerzo de verosimilitud científica que realiza el guión, quedan desaprovechados como consecuencia de un final que, desde el punto de vista narrativo, sólo cabe calificar como muy torpe.

Con todo, creo que no es exagerado ni injusto otorgar a Sunshine una buena nota global. Hay en la película de Danny Boyle secuencias enteras de un cine poderoso, con vocación de clásico, tanto desde el punto de vista visual como desde una perspectiva puramente emotiva, que recuperan la añeja fascinación que las películas de viajes espaciales provocaban en los espectadores que nos asomamos al cine de ciencia ficción en nuestra infancia y adolescencia. Y sólo por eso creo que merece la pena ver esta película y disfrutar de ella, hasta donde a cada uno le sea posible.

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Para los que nos hicimos adultos al principio de la década de los ochenta (se estrenó en 1982), Blade Runner, del director inglés Ridley Scott, es todo un mito generacional. Para mí es mucho más que una película de culto, o un objeto de devoción cinéfila. Es la película que orientó definitivamente mi gusto por el cine de ciencia ficción, la que me dejó sin habla con los planos de una bellísima Sean Young (nunca ha sido más hermosa y mejor actriz que en esta película), la que me hizo envidiar la apostura y la masculinidad vulnerable de Harrison Ford, la que me llenó los ojos de imágenes que no me dejaban conciliar el sueño.

Blade Runner es una película que he visto decenas de veces, en todas sus versiones y formatos, y a la que vuelvo con regularidad, sobre todo cuando las carteleras padecen una de esos períodos de sequía que amenazan con extinguir el buen cine de anticipación. Con todo, son muchas más las ocasiones en que he oído su banda sonora, tan hermosa e inquietante, también en diversos formatos y versiones: al principio fueron los discos de vinilo de mi amigo Jokin Lecumberri, luego las cintas de casette, finalmente los CDs y los MP3s. Es casi imposible que haya escuchado todas las ediciones de la famosísima banda sonora, pero tengo la impresión de que es una música que palpita en mi cerebro como si la hubiera conocido desde siempre.

El tema que ofrezco a continuación, probablemente el más poético y emotivo de una banda sonora en la que los efectos de sonido, y no sólo la música, tienen capital importancia, procede de la edición de 1994 de Warner Music, interpretada por el propio Vangelis, y considerada como el «disco oficial» de la película. Aunque incluye los temás más importantes, según José Luis Díez-Chellini, autor de un espléndido análisis para BSO Spirit, «falta mucha música» en él. Al saxo, toda una leyenda del jazz británico, Dick Morrisey, que sabe obtener de su instrumento la expresividad, melancolía y dramatismo exigido por la historia en esta secuencia.

Recuerdo a todos los admiradores de esta película (que son legión), que en una entrada anterior de esta bitácora publiqué el vídeo correspondiente a tema musical. Ahí está la historia de Rachel y Deckard, inmortalizada en las imágenes de Ridley Scott y los delicados compases de Vangelis.

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