En estricta aplicación de las normas del género, La niebla ofrece todo lo que los espectadores exigen a este tipo de historias: por supuesto, acción y sustos (y conviene destacar que hay unos cuantos muy consistentes), bien dosificadas muestras de sangre, violencia y sucesos repulsivos (qué secuencia tan impresionante la del hombretón barbudo que sale de la tienda con una cuerda atada a la cintura y regresa, arrastrado por sus compañeros, como un cadáver sin torso ni cabeza), una estructura narrativa articulada en torno al espacio claustrofóbico en el que conviven y disputan varios personajes, y las inevitables lecturas alegóricas o parabólicas.

En todos estos aspectos La niebla no se aleja demasiado de títulos que inmediatamente acuden a la memoria del aficionado (sin ir más lejos, la vigorosa Amanecer de los muertos, de Zack Snyder, de 2004, a su vez inspirada en La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero). Por ejemplo, aunque los personajes atrapados en la tienda sean algo más que estereotipos, su configuración es perfectamente reconocible para los aficionados al género: el líder valiente y abnegado y su hermosa compañera ocasional, los palurdos imprudentes, los hombres y mujeres desbordados por las circunstancias e incapaces de hacer frente a la situación, la fanática religiosa que considera el desastre como un mensaje de Dios, el dependiente de la tienda, inesperado portador de habilidades y talentos heroicos, etc.

Tampoco en la planificación narrativa destaca demasiado el film. Es cierto que Frank Darabont logra una creciente atmósfera de tensión y desasosiego a base de graduar con acierto los incidentes de una trama cuyo potencial conflictivo aumenta a consecuencia del espacio cerrado y aislado donde quedan recluidos los personajes, pero éste es un recurso argumental que el cine ha utilizado hasta la sociedad en todo tipo de películas (bélicas, policíacas, de aventuras, dramas, historias de época), no necesariamente fantásticas o de terror. Incluso cabría decir que los efectos especiales dedicados a plasmar en imágenes las bestias que emergen de la niebla -una auténtica ecología de lo monstruoso, tan imaginativa como terrorífica, con sus presas y predadores distribuidos en distintos nichos ecológicos y categorías zoológicas- no son tan convincentes como los que suele producir el cine norteamericano de gran presupuesto (por algún sitio he leído que Darabont tuvo que trabajar con unos fondos bastante exiguos).

La verdadera novedad, y lo que hace tan interesante a La niebla, se halla en otros terrenos. En primer lugar, en la reiteración de un motivo de carácter psicológico, el miedo como detonante de la irracionalidad y de la descomposición del orden social, un miedo denso y asfixiante que conforme avanza la trama va convirtiéndose en un monstruo mucho más insidioso y mortífero que las mortíferas criaturas que acechan a los protagonistas. El miedo es la causa de peleas y discusiones que enconan los conflictos sociales latentes (hay montones de pequeños detalles argumentales que sugieren un trasfondo nada envidiable en la aparente placidez de la pequeña localidad donde transcurren los hechos), el motivo que explica actuaciones torpes y desordenadas con su corolario terrible de muertes perfectamente evitables, y la razón de que la mayor parte de los personajes sean atraídos por un fanatismo religioso y homicida que tiene su voz profética en la enloquecida figura de Mrs. Carmody (una excelente Marcia Gay Harden, en un papel que le va como anillo al dedo).

El profetismo atroz de Mrs. Carmody es, sin lugar a dudas, una representación de un tipo humano muy reconocible en la sociedad norteamericana, el del predicador fanático y sectario, pero también cabe interpretarlo en clave compensatoria de sus profundas carencias afectivas, pues se trata de una mujer antipática y hosca, trastornada por el rencor, que encuentra en las bestias antinaturales no sólo la representación objetiva de la furia del Dios vengativo en el que cree, sino también una oportunidad inesperada de erigirse en líder de la comunidad, con cuyas pulsiones más profundas y ocultas conecta en un momento de crisis. No dudo de que el tipo sea fiel a la verdad y esté bien retratado, aunque si he de ser sincero yo creo que al director se le va la mano en los trazos gruesos con que lo dibuja y en la reiteración del exasperante clima de fanatismo religioso que se apodera de la mayor parte de los supervivientes conforme éstos constatan su incapacidad para hacer frente a la amenaza.

No menos tentadora es la posibilidad de leer toda la película en una clave política, como se ha hecho en muchos comentarios y reseñas que he podido leer en los últimos días: el supermercado asediado como metáfora de una Norteamérica convencida de la amenaza terrorista universal, las discusiones y fracturas entre los protagonistas como alegoría de las divisiones de una sociedad cada vez más desigual y más asustada de sí misma, la aparición de las bestias como expresión oblicua de condena hacia as aventuras bélicas y el creciente militarismo del gobierno norteamericano, etc.

No se pueden negar esas posibilidades, pero a mi modo de ver resulta más plausible la interpretación inicial, la de que el miedo a una muerte atroz (el ser mutilado y devorado vivo, que constituye uno de los terrores primigenios de la especie humana) es lo que mejor explica las reacciones de los personajes y el devenir de la trama. Y, por supuesto, lo que explica un desenlace apabullante, estremecedor e inesperado, uno de los mejores del cine fantástico y de ciencia ficción de los últimos años (por no decir de todo el cine de las últimas décadas), cuya capacidad de suscitar la angustia y el escalofrío del patio de butacas sólo es comparable, y que conste que la analogía no supone ninguna pista, antes al contrario, con la del inolvidable final de El planeta de los simios.

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De manera un tanto sorprendente, Dark water (La huella) viene a demostrar que esos recelos son infundados y que todavía queda vida y talento en el terror contemporáneo. El soplo de aire fresco procede de un director inesperado, Walter Salles, famoso entre nosotros por su magnífica Diarios de motocicleta, que no puede ser más diferente a la que ahora nos ocupa. Aunque la firma de Salles me atraía, lo cierto es que fui a ver Dark water con ciertas prevenciones, pues había leído que se trataba de una adaptación para el mercado anglosajón de un filme japonés (Honogurai mizu no soko kara, de Hideo Nakata, un detalle erudito que he tomado prestado de la imprescindible IMDB). Y aunque no faltan ejemplos estimables de los remakes norteaamericanos de éxitos foráneos (sin salirnos de las coordenadas del género de terror podemos invocar el ejemplo de The Ring, versión de una película japonesa que hace un par de años triunfó en nuestras pantallas), conviene tentarse la ropa: por cada adaptación digna de interés hay que aguantar también muchos bodrios (si el lector no me cree que compare Abre los ojos, de Alejandro Amenábar, con el Vanilla Sky de Cameron Crowe).

En fin, me estoy yendo por las ramas. Volviendo a Dark water, dicen los que saben (véanse, por ejemplo, los comentarios de los espectadores en la ficha que la IMDB dedica al filme japonés), que la película de Hideo Nakata es espléndida. Es probable que la de Walter Salles no merezca un adjetivo tan elogioso, aunque conviene precisar que Dark water no es un simple ejercicio escolar, ni una mera copia apresurada. Por el contrario, se trata de una película muy digna, algo limitada tal vez por su estricta sujeción a las reglas del cine de género, pero que demuestra que se puede suscitar el desasosiego, la inquietud y el miedo con pocos y bien medidos efectismos. Y algo más importante y de mayor altura artística: que esas emociones no están necesariamente vinculadas a lo inexplicable o lo sobrenatural, sino que pueden nacer de la experiencia diaria y discurrir por los terrenos inquietantes y perturbadores de la ambigüedad.

Para mi gusto, lo más interesante de Dark water es precisamente su deliberada imprecisión, lo ambiguo de los acontecimientos que en ella se narran. El espectador sale de la proyección no sólo estremecido (en realidad hay pocos sustos, aunque la sensación de inquietud es continua), sino también enfrentado a sus propios miedos, a la amenaza del desequilibrio mental, que a ninguna conciencia puede ser ajena. Lo que le pasa a la pobre Dahlia (estupendísima, en todos los sentidos de la palabra, Jennifer Connelly, a pesar de que representa un papel para el que su delicada belleza es casi un obstáculo), ¿se debe a una presencia sobrenatural o a su naturaleza inestable, a su propensión a la locura, a las obsesiones derivadas de su turbulenta infancia? Si trasladamos nuestra perspectiva hacia la otra protagonista de la historia, su hija Ceci, también nos surgen las dudas, pues no acabamos de saber si tiene poderes extraordinarios que le permiten hablar con los muertos, o si sus “visiones” corresponden a la representación de los temores y desequilibrios de su madre. Lo mismo podríamos decir en el caso de su marido, Kyle, que a lo largo de casi todo el filme, parece un canalla, empeñado en enloquecer a su mujer, apariencia que el desenlace está lejos de confirmar. La verdad es que en ninguno de los tres casos (y podrían aducirse otros) resulta fácil resolver las perplejidades del espectador –estamos ante una de esas películas que habría que ver dos o tres veces, para analizar todos los detalles de la trama–, y no es mérito pequeño el de director y el del guionista el haber conseguido mantener la intensidad de estas vacilaciones sin recurrir a las truculencias y a los golpes de efecto que suelen ser habituales en las películas del género.

Otro aspecto que me parece muy estimable de Dark water es su planteamiento de lo extraordinario, que siempre aparece asociado a determinados aspectos de la experiencia cotidiana –los dramas de la historia familiar, los problemas afectivos, los trastornos de la personalidad– que son tan reales como inquietantes. Aquí no hay casas encantadas, aisladas en medio de la nada (aunque la película participe de algunas de las convenciones de este motivo literario y cinematográfico), ni tampoco personajes tocados por el aura de la excepcionalidad. La inquietud y el desasosiego nacen de lo cotidiano y se desarrollan siempre con un respeto decoroso e inteligente hacia la experiencia habitual de cualquier habitante de la gran ciudad. Lejos de los tópicos habituales, la Nueva York que representa la película es el imperio de la vulgaridad: una ciudad inclemente y hostil, fría, lluviosa y desangelada, con una apariencia absolutamente sórdida y carente de glamour. En ella no hay elegantes salones, ni triunfadores, ni grandes sueños; los escenarios son feos, desabridos, incómodos, y los personajes mienten, trampean y malviven. En esa Nueva York invernal e inhumana no brilla el sol más que en una escena, ya al final de la película; todo está cubierto por una densa capa de nubes, por una lluvia densa que es el auténtico leitmotiv de la historia.

Merece la pena insistir sobre el significado que adquiere en la película un elemento tan cotidiano como el agua, tanto en su forma natural de lluvia, cuyo incesante fluir provoca un ambiente opresivo y malsano, como en la de depósitos, goteras, infiltraciones y súbitos estallidos de grifos y tuberías, que actúan como síntoma o presagio de lo extraordinario. El escenario de la película –un edificio de los años sesenta o setenta, de estilo “brutalista”, de una fealdad inconcebible– también está muy logrado: no sólo constituye el emblema de la alienación deshumanizada propia de la vida en la gran ciudad, sino una objetivación del paisaje sentimental en que vive la protagonista, marcado por la desorientación y la angustia. Ese edificio “enfermo” de la Isla Roosevelt (una isla dentro de una isla, con todo lo que ello significa), rodeado por el agua del río y bañado constantemente por la lluvia, con ascensores inválidos, escaleras decrépitas y un portero –Pete Postlethwaite, tan extraordinario como siempre– que tiene algo de guardián del infierno en su mezcla de estolidez y perversidad, es en sí mismo una invitación a los trastornos mentales y al delirio. Resulta muy convincente, pues, que los padezca (o quizá no los padece, y todo lo que experimenta es “real”) una mujer joven con un historial objetivo de trastornos psíquicos, ocupada en educar a una hija de sensibilidad enfermiza y envuelta en el drama de un divorcio conflictivo.

La eficacia de la atmósfera inquietante de Dark water debe mucho a su magnífica puesta en escena. La fotografía deliberadamente feísta, abundante en tonos ocres, pardos y verdosos (nunca la expresión de “verde vómito” ha sido más apropiada), subraya el malestar psíquico de sus protagonistas. Los planos cortos y angulosos en espacios cerrados –ascensores, escaleras, pasillos– adquieren siempre un sesgo amenazador. Las máquinas y los objetos cotidianos tienen una extraña apariencia orgánica, casi siempre decrépita y rosoña, que suscita una indefinible sensación de asco. Con todo ello, los actos más comunes de sus protagonistas, sus encuentros y conversaciones, adquieren una sugerencia malsana que refuerza el interés de la trama y contribuye a mantener en pie la inquietud del espectador.

No es lo más habitual que una película de miedo se recuerde por la calidad de sus intérpretes. En Dark water hay todo un catálogo de buenas actuaciones para muy interesantes personajes: ya he citado las de Jennifer Connelly y Pete Postlethwaite, pero sería injusto no mencionar la magnífica creación de la niña Ariel Gade, que representa su papel de Ceci con una convicción asombrosa para sus siete años. El resto del reparto, y especialmente sus tres secundarios más conocidos –el versátil John C. Reilly, como el agente inmobiliario que proporciona a la protagonista su piso; Dougray Scott, que vuelve a repetir aquí, en el papel de marido de Dahlia, una de sus características actuaciones de galán tortuoso; y Tim Roth, como el patético abogado matrimonialista que vive y trabaja en su coche, secretamente enamorado de la protagonista– contribuyen a dar a la película esa apariencia de solidez y credibilidad que permite que el espectador se crea a pies juntillas hasta los detalles menos sólidos de la trama (que los hay).

Al fin y al cabo, de eso se trata en esta clase de historias, de engañar, en el mejor sentido de la palabra, al respetable. Y a fe mía que Walter Salles lo ha conseguido.

Por lo que he podido leer, la acogida de la crítica ha sido bastante positiva, aunque no unánime. Véanse, por ejemplo, las opiniones de Antonio Núñez en Fanzinedigital; de Jordi Costa en Fotogramas; de Beatriz Martínez Gómez, en Alacalle.com; y de CinEncanto, en Infokedadas.com; esta última crítica va acompañada, además, de unos cuantos testimonios de espectadores, algunos muy interesantes.

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