En estricta aplicación de las normas del género, La niebla ofrece todo lo que los espectadores exigen a este tipo de historias: por supuesto, acción y sustos (y conviene destacar que hay unos cuantos muy consistentes), bien dosificadas muestras de sangre, violencia y sucesos repulsivos (qué secuencia tan impresionante la del hombretón barbudo que sale de la tienda con una cuerda atada a la cintura y regresa, arrastrado por sus compañeros, como un cadáver sin torso ni cabeza), una estructura narrativa articulada en torno al espacio claustrofóbico en el que conviven y disputan varios personajes, y las inevitables lecturas alegóricas o parabólicas.

En todos estos aspectos La niebla no se aleja demasiado de títulos que inmediatamente acuden a la memoria del aficionado (sin ir más lejos, la vigorosa Amanecer de los muertos, de Zack Snyder, de 2004, a su vez inspirada en La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero). Por ejemplo, aunque los personajes atrapados en la tienda sean algo más que estereotipos, su configuración es perfectamente reconocible para los aficionados al género: el líder valiente y abnegado y su hermosa compañera ocasional, los palurdos imprudentes, los hombres y mujeres desbordados por las circunstancias e incapaces de hacer frente a la situación, la fanática religiosa que considera el desastre como un mensaje de Dios, el dependiente de la tienda, inesperado portador de habilidades y talentos heroicos, etc.

Tampoco en la planificación narrativa destaca demasiado el film. Es cierto que Frank Darabont logra una creciente atmósfera de tensión y desasosiego a base de graduar con acierto los incidentes de una trama cuyo potencial conflictivo aumenta a consecuencia del espacio cerrado y aislado donde quedan recluidos los personajes, pero éste es un recurso argumental que el cine ha utilizado hasta la sociedad en todo tipo de películas (bélicas, policíacas, de aventuras, dramas, historias de época), no necesariamente fantásticas o de terror. Incluso cabría decir que los efectos especiales dedicados a plasmar en imágenes las bestias que emergen de la niebla -una auténtica ecología de lo monstruoso, tan imaginativa como terrorífica, con sus presas y predadores distribuidos en distintos nichos ecológicos y categorías zoológicas- no son tan convincentes como los que suele producir el cine norteamericano de gran presupuesto (por algún sitio he leído que Darabont tuvo que trabajar con unos fondos bastante exiguos).

La verdadera novedad, y lo que hace tan interesante a La niebla, se halla en otros terrenos. En primer lugar, en la reiteración de un motivo de carácter psicológico, el miedo como detonante de la irracionalidad y de la descomposición del orden social, un miedo denso y asfixiante que conforme avanza la trama va convirtiéndose en un monstruo mucho más insidioso y mortífero que las mortíferas criaturas que acechan a los protagonistas. El miedo es la causa de peleas y discusiones que enconan los conflictos sociales latentes (hay montones de pequeños detalles argumentales que sugieren un trasfondo nada envidiable en la aparente placidez de la pequeña localidad donde transcurren los hechos), el motivo que explica actuaciones torpes y desordenadas con su corolario terrible de muertes perfectamente evitables, y la razón de que la mayor parte de los personajes sean atraídos por un fanatismo religioso y homicida que tiene su voz profética en la enloquecida figura de Mrs. Carmody (una excelente Marcia Gay Harden, en un papel que le va como anillo al dedo).

El profetismo atroz de Mrs. Carmody es, sin lugar a dudas, una representación de un tipo humano muy reconocible en la sociedad norteamericana, el del predicador fanático y sectario, pero también cabe interpretarlo en clave compensatoria de sus profundas carencias afectivas, pues se trata de una mujer antipática y hosca, trastornada por el rencor, que encuentra en las bestias antinaturales no sólo la representación objetiva de la furia del Dios vengativo en el que cree, sino también una oportunidad inesperada de erigirse en líder de la comunidad, con cuyas pulsiones más profundas y ocultas conecta en un momento de crisis. No dudo de que el tipo sea fiel a la verdad y esté bien retratado, aunque si he de ser sincero yo creo que al director se le va la mano en los trazos gruesos con que lo dibuja y en la reiteración del exasperante clima de fanatismo religioso que se apodera de la mayor parte de los supervivientes conforme éstos constatan su incapacidad para hacer frente a la amenaza.

No menos tentadora es la posibilidad de leer toda la película en una clave política, como se ha hecho en muchos comentarios y reseñas que he podido leer en los últimos días: el supermercado asediado como metáfora de una Norteamérica convencida de la amenaza terrorista universal, las discusiones y fracturas entre los protagonistas como alegoría de las divisiones de una sociedad cada vez más desigual y más asustada de sí misma, la aparición de las bestias como expresión oblicua de condena hacia as aventuras bélicas y el creciente militarismo del gobierno norteamericano, etc.

No se pueden negar esas posibilidades, pero a mi modo de ver resulta más plausible la interpretación inicial, la de que el miedo a una muerte atroz (el ser mutilado y devorado vivo, que constituye uno de los terrores primigenios de la especie humana) es lo que mejor explica las reacciones de los personajes y el devenir de la trama. Y, por supuesto, lo que explica un desenlace apabullante, estremecedor e inesperado, uno de los mejores del cine fantástico y de ciencia ficción de los últimos años (por no decir de todo el cine de las últimas décadas), cuya capacidad de suscitar la angustia y el escalofrío del patio de butacas sólo es comparable, y que conste que la analogía no supone ninguna pista, antes al contrario, con la del inolvidable final de El planeta de los simios.

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Para ser una película de monstruos, es bastante original, y sanamente rompedora de las asentadas convenciones del género: el bicho, una especie mutante, híbrida de pez y anfibio, y capaz de ciertas acrobacias de simio, se muestra en su primera aparición a plena luz del día, sin las cautelas y las timideces que consagraron clásicos como Tiburón o Alien; los encargados de liquidarlo son gente común y corriente, sin ninguna habilidad especial para la lucha contra lo monstruoso, y prácticamente no existe ninguna concesión a la exhibición de artefactos destructivos o a la glorificación de la eficacia militar. Tampoco es un film que se deleite en lo sangriento, aunque sí en lo repugnante: a falta de sangre, muy escasamente vertida, hay varias secuencias particularmente repulsivas, de un realismo y una falta de pudor insólitos en el cine occidental.

Además, The host contiene dosis muy elevadas de esa sana mala leche que tanto atractivo añade a los filmes fantásticos, sobre todo a aquellos que de un modo u otro se salen de los circuitos comerciales habituales. Y los palos le caen a casi todo el mundo: a los militares norteamericanos, responsables indirectos de la mutación teratógena, por su arrogancia e insensibilidad; a los políticos que engañan a la población civil con falsas noticias sobre el monstruo y los virus que transmite; a los científicos, presentados poco menos que como unos inútiles que dan palos de ciego y sólo tienen interés en tomar muestras de los presuntos afectados, mejor cuanto más dolorosas, o en hacer experimentos con sustancias peligrosas de dudosa eficacia.

Hasta el propio género sufre un varapalo rotundo, a través del continuo cuestionamiento de sus convenciones. Ya me he referido a algunos ejemplos de esta práctica, pero no viene mal profundizar en ellos. Por ejemplo, en el de la condición de los principales personajes de la película, miembros de una familia disfuncional y anómala que compendia toda una antología de las limitaciones humanas: el padre, desclasado y mediocre; el hijo y protagonista del film, casi un retrasado mental; el otro hijo, un alcohólico sin trabajo; la hija, una deportista fracasada. Sólo el personaje de la niña Park Hyun-seo, la más pequeña de la familia, cumple las expectativas del público respecto a la configuración del héroe que lucha contra el monstruo, porque en ella se reúnen las cualidades que faltan al resto de los personajes: coraje, inteligencia, intregridad y capacidad de sacrificio.

El que tales personajes consigan acabar con la bestia tras varios intentos, y mediante armas improvisadas, manejadas con escasa habilidad, añade a la historia una fuente de humor sarcástico poco común. Son armas como los cócteles molotov que arroja uno de los personajes (experimentado en la lucha política contra la dictadura surcoreana, un detalle que no es precisamente casual), o el líquido inflamable que vierte sobre las fauces de la bestia un mendigo que acaba de aparecer en escena, o la barra de hierro de una señal de tráfico, arrancada de su soporte por el protagonista… Es el triunfo de lo cotidiano, de lo vulgar y hasta lo cutre, elevado a símbolo de la lucha contra el Mal.

Desde el punto de vista narrativo, The host es una película curiosa y, por momentos, desconcertante. Frente a otras películas de terror, o de monstruos, que optan por mantener una puesta en escena muy homogénea, el film resulta un híbrido de planteamientos estilísticos: a veces comparte la estética siniestra y oscura que suele asociarse con el género, pero en otras opta por imágenes luminosas, o por un cromatismo apagado, neutro, de deliberado prosaísmo. Llama la atención un componente ambiental que no es del todo original (lo vimos hace poco en Dark Water), pero sí muy efectivo y plenamente coherente con un argumento en el que el monstruo sale del río Han, caza en sus orillas y se refugia en las alcantarillas próximas. Me refiero a la presencia del agua, que forma parte insustituible de la historia a través de sus diversas manifestaciones: la lluvia incesante y grisácea, las aguas fangosas del río, los charcos, el légamo y los goterones de las cloacas.

Por otra parte, hay ocasiones, la mayoría de ellas en el tramo central de la película, en que el espectador no sabe a qué género pertenece el relato, pues éste adquiere el tono de una comedia grotesca o incluso de un relato picaresco, cuyas claves tal vez conozca la audiencia coreana, pero difícilmente el público occidental. Junto a escenas de gran vigor, muy dinámicas (la huida de la multitud ante el primer ataque del monstruo, por ejemplo, rodada en campo abierto y con todo lujo de detalles), hay otras que parecen haber sido planificadas por un equipo de aficionados, escaso de medios y de inspiración. Incluso la música se antoja en más de una ocasión extrañamente inapropiada: los fondos sonoros de ciertas secuencias recuerdan más a una película de Fellini que a los que serían esperables en una historia de bestias mutantes.

Uno no sabe si enfadarse por estas discontinuidades o aceptarlas como el peaje que hay que pagar a la idiosincrasia de un cine de indudable expresividad, que no tiene ningún reparo en mostrar las vergüenzas de la sociedad a la que pertenece (y sus vergüenzas, por cierto, no son demasiado diferentes a las nuestras) con desfachatez, más que con franqueza. Claro que este argumento hay que manejarlo cum grano salis: también Santiago Segura apela en la serie de Torrente a la cara dura como valor supremo, y ya hemos visto a qué extremos lamentables se puede llegar por ese camino.

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La fascinación del cineasta mexicano por lo monstruoso, presente en filmes como Mimic, El espinazo del diablo o Blade II (no he visto otros éxitos del director como Cronos o Hellboy, pero prometo que voy a hacer lo posible por verlos), alcanza aquí un punto culminante en cuanto a riqueza y complejidad. En efecto, lo monstruoso se presenta en El laberinto del fauno con al menos dos sentidos diferentes y complementarios: como elemento «contrario al orden de la naturaleza», tal como lo define el DRAE en su primera acepción, pero también con el sentido de algo «enormemente vituperable y execrable», que es el que tiene en su cuarta acepción.

Digo que son complementarios porque parece bastante claro, a tenor de la historia que se nos cuenta en la película, que el irresistible deseo de Ofelia, su protagonista, por escapar del mundo de la realidad y entrar en otro de fantasía, presuntamente más virtuoso (aunque también poblado de monstruos) tiene mucho que ver con los perfiles sórdidos y violentos de la realidad que habita. Y, ciertamente, la que dibuja Guillermo del Toro en su película es una realidad hostil, brutal y despiadada: la de la España de 1944, en las montañas del Pirineo (en algún momento se nombra Jaca, y varios de los personajes hablan con un ligero acento aragonés, no del todo verosímil), donde las tropas franquistas combaten contra el maquis con una crueldad que en muchos momentos de la película resulta insoportable.

Sólo en una historia que se plantea como un cuento de hadas perverso y siniestro podría ser aceptable (y aun así, con reservas) un personaje como el que representa la represión franquista: el del capitán Vidal, un hombre frío y metódico hasta la náusea, encarnación del militar de carrera ordenancista y fanático, para quien los únicos valores admisibles son los de la disciplina, el honor y el orgullo de casta. En este personaje se reúnen todos los defectos morales propios del monstruo: la crueldad, el desprecio por el prójimo, la violencia sádica, el machismo, el odio ciego y despiadado hacia el enemigo, y una absoluta falta de humanidad.

El rosario de gestos y actitudes bestiales con que lo relata la película es una verdadera antología de lo perverso: ejecutor de sospechosos, torturador sádico y reiterado de prisioneros indefensos, hombre sin entrañas que está dispuesto a sacrificar a su mujer y asesinar a su propia hijastra con tal de proteger el honor de su apellido, encarnado por su hijo varón. Las únicas virtudes del personaje, su valentía en el combate y su capacidad para enfrentarse al peligro y al dolor, presentan también una dimensión perversa, fanática y deshumanizada. En último término, estas dudosas virtudes se revelan inútiles, pues la arrogancia militar del capitán Vidal no se ve acompañada de la más mínima pericia táctica: los maquissards le engañan como a un cadete, y además su orgullo de casta le impide ver la conspiración que se trama bajo sus mismas narices.

Está claro que el capitán Vidal, espléndidamente interpretado por Sergi López (que seguro que tiene pesadillas cada vez que se vea encarnando a semejante personaje en la pantalla), es una figura estrechamente emparentada con el ogro de los cuentos de hadas, un personaje al que no se aplican las categorías morales, simplemente porque en este género tales categorías no existen, o no tienen la misma dimensión que en otros. El problema es que El laberinto del fauno es sólo un cuento de hadas a medias, porque en su universo de ficción está bastante alejado de los rasgos literarios o cinematográficos que corresponden al «érase una vez» (y con este ritual comienza la narración) o, en su versión más moderna, el «hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana». Por el contrario, el anclaje de la película en la realidad histórica resulta demasiado cercano y evidente como para negar lo que hay de intento de reescritura de la historia y de maniqueísmo en el relato del cineasta.

Pues da la impresión de que con el desenlace de la película (y espero que mis lectores me perdonen el spoiler o revelación de la trama) Guillermo del Toro pretende una especie de final alternativo al que en la realidad tuvo la aventura del maquis: aquí ganan en toda la línea los partisanos, que no sólo derrotan a las tropas franquistas, sino que prácticamente las exterminan, con acciones que más parecen de guerra abierta que del tipo de lucha guerrillera que realmente protagonizaron (no es extraño que un comentarista de la IMDB, que no tiene por qué conocer la historia de la posguerra española, haya podido escribir lo siguiente: «The story is set in Spain, 1944. At that time, the country was at war«, las cursivas son mías).

En cuanto al maniqueísmo, he de decir que a mí me ha parecido excesivo, incluso para una película que, en todo o en parte, se inserta en los parámetros de lo maravilloso (utilizo el término en el sentido preciso que tiene para los estudios literarios; véase, al respecto, el clásico de Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica). Ya he citado algunos de los rasgos de vileza del personaje, así que sólo añadiré un ejemplo que revela cómo hasta la planificación cinematográfica participa de esa orientación: la película representa con toda crudeza y detallismo los tiros de gracia que Vidal o sus hombres disparan sobre los enemigos heridos (hay una escena estremecedora, que parece tomada de otra muy semejante de Munich, de Steven Spielberg, en la que el capitán ejecuta a un guerrillero que trata de desviar con la mano el tiro de gracia; Vidal, a quien parece divertir tan patético intento, acaba por atravesar con su disparo la mano y la cabeza del herido). Los maquis no tratan a sus prisioneros con más compasión, pues hay una secuencia del tramo final de la película que muestra cómo también ellos ejecutan a los caídos, pero la ejecución se ve en segundo plano, y casi pasa desapercibida para el espectador.

Es cierto que la representación de la represión franquista es coherente con el gusto personal de Guillermo del Toro por la estilización hiperbólica de la maldad (recuérdese el ejemplo de El espinazo del diablo, muy semejante a ésta en muchos aspectos). También hay que admitir que la victoria de los guerrilleros sobre un personaje tan odioso como el capitán Vidal, por improbablemente histórica que sea, resulta ajustada al planteamiento y desarrollo del relato, pues representa la muerte del ogro, la victoria sobre el monstruo, el triunfo de la humanidad y el cumplimiento de la profecía de restauración del equilibrio en ese mundo subterráneo donde se desarrolla el plano maravilloso de la historia. En este sentido, un acto tan inmundo y detestable como el asesinato de Ofelia a manos de su padrastro, que supone la culminación de la maldad del personaje, es necesario para que el ritual de pruebas iniciáticas a las que se somete la niña tenga éxito y para que el bien triunfe sobre el mal.

Sin embargo, no estoy tan seguro de que la insistencia del director y guionista en la envilecimiento del protagonista masculino sea imprescindible o que contribuya positivamente al equilibrio entre los dos mundos que conviven en la película, pues ya desde la primera secuencia en que aparece la niña es muy evidente su tendencia a evadirse de la realidad que le rodea y refugiarse en sus cuentos de hadas y en su universo imaginario. Tales impulsos se alimentan de su propia condición soñadora y de la soledad en que vive a causa de la rígida frialdad de su padrastro y la precaria salud de su madre (no debe olvidarse, además, que el prólogo insinúa que Ofelia es la princesa de un maravilloso reino subterráneo, destinada a volver algún día a su reino). Ni la violencia ni la brutalidad ni la injusticia de gentes como Vidal o los capitostes franquistas que le rodean son, desde este punto de vista, más que una circunstancia accesoria.

Y es que además el mundo maravilloso en el que irrumpe Ofelia con una decisión y un coraje insólitos en una niña de su edad no tiene nada de afable ni de hermoso. El mejor hallazgo de la película, y lo que de verdad la convierte en un ejemplo de cine original e inolvidable, es el retrato del mundo de los cuentos de hadas, con sus tópicos constructivos tan firmes y asentados (los reinos de fantasía, los principios de belleza y armonía universal, las tres pruebas que deben afrontar quienes pretendan entrar en él), desde una perspectiva nada complaciente e indudablemente siniestra. Alguien ha dicho acerca de la película que es mejor mantener a los niños alejados de ella, y tiene mucha razón: todos los miedos infantiles (y no tan infantiles), todos los escrúpulos que el espectador pueda albergar en cuanto a lo feo, lo repulsivo, lo asqueroso, lo cruel y lo sangriento se van a ver interpelados por una película que se complace en una exhibición de la dimensión más perversa de lo imaginario.

El de El laberinto del fauno es un imaginario sorprendente y riquísimo, en el que las tradiciones de los cuentos de hadas y de la literatura fantástica se combinan con la inventiva visual del cineasta, dando como resultado un mundo poblado por criaturas y ambientes de una perfección y eficacia narrativa prodigiosas. No es sólo que los efectos digitales sean espléndidos, que lo son, sino que todos los personajes y escenarios maravillosos tienen una funcionalidad indudable (tal vez la única excepción sea el del salón del trono de la secuencia final de la película, demasiado pomposo y solemne para mi gusto) y una indiscutible originalidad. Además, el guión ha sabido hacer verosímil un aspecto de la historia nada fácil de lograr: la alternancia entre lo real y lo maravilloso, mundos que sin llegar a entremezclarse aparecen dentro del filme en perfecta convivencia, al menos desde la perspectiva de la protagonista y, por tanto, para el espectador. Hay algún detalle, como el que Vidal no vea al fauno con el que habla Ofelia en la escena en que precede al asesinato de la niña, que parece sugerir que la dimensión imaginaria es sólo perceptible para ella; este aspecto, que introduce en la película una ambigüedad muy propia de lo fantástico, obligaría a hacer algunos matices sobre la condición de lo imaginario en la película que no caben en esta página. Lo dejo para mejor ocasión.

Por otra parte, agrada sobremanera ver una película maravillosa (repito que utilizo este adjetivo en su sentido más técnico) protagonizada por una niña que no tiene nada de infantil ni está determinada por las ternezas tan habituales en el género (poco tiene que ver la película de Guillermo del Toro con algún título reciente, como Las crónicas de Narnia, por mucho que comparta algunos elementos de contacto con ella, como por ejemplo el que en ambas historias los protagonistas infantiles huyan de la guerra y la violencia). Pues, en efecto, Ofelia es una persona valiente, cariñosa, inteligente y despierta, sensible y delicada pero sin blandura, generosa hasta el sacrificio de su propia vida. Toda una heroína de cuento de hadas con la que el espectador se identifica desde el primero hasta el último fotograma de la película. La interpretación de Ivana Baquero, la jovencísima actriz que encarna su personaje, es toda una sorpresa en el mejor sentido de la expresión, y no hay duda de que tiene muchas papeletas para alzarse con el trofeo a la mejor actriz revelación en la próxima edición de los premios Goya.

La puesta en escena demuestra que el cine español (se trata de una coproducción hispano-mexicana) no tiene nada que envidiar a cualquier otra cinematografía nacional cuando hay talento sobre la mesa, además de dinero. Ya me he referido a la eficacia de los elementos maravillosos, pero quiero señalar ahora que la eficacia en la representación de lo imaginario no sólo es responsabilidad de los efectos especiales, sino de eso tan difícil de definir y poner en imágenes que llamamos «atmósfera». Y, en efecto, toda la película se caracteriza por una atmósfera singular, perceptible en muchos momentos de la película, que tiene algo de inquietante, de misterioso y de siniestro. El aislamiento del escenario principal donde transcurren los hechos, en un bosque de espesos pinos, la importancia de los sonidos casi humanos que emite la casa donde viven los protagonistas, la capacidad evocadora de la banda sonora (a mí me gustó mucho, pero tendría que escucharla con más atención para percibir adecuadamente sus detalles), todos son elementos que contribuyen al efecto general de solidez, coherencia y trabajo bien hecho que produce la película.

Para acabar esta reseña que se me está yendo de las manos, sólo quiero hacer un reparo, tan microscópico que tiene algo de perverso, con respecto a la puesta en escena: a lo largo de la película, tuve la extraña sensación de que los bosques donde transcurren varias escenas no eran los del Pirineo aragonés, que conozco bien por mis aficiones montañeras de juventud y por las excursiones que hice durante los dos años que estuve destinado en Monzón. Esperé a los títulos de crédito para ver confirmada mi sospecha: en efecto, no son los bosques mixtos de hayas, abetos, pinos silvestres y pinos negros del Pirineo oscense, pues corresponden al bosque de El Espinar, en la provincia de Segovia, compuesto casi exclusivamente por pinos silvestres o albares, y muy semejantes a los que pueblan las masas forestales de la Comarca de Pinares, entre Soria, Burgos y La Rioja, donde pasé siete años de mi vida dando clase. Inconvenientes que tiene el haber recorrido mundo como funcionario del MEC.

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