El propósito se cumplió el pasado viernes por la noche, en un cine abarrotado como en las grandes ocasiones y con un público entregado a un cineasta que, para lo bueno y para lo malo, es todo un emblema de la cultura popular. Curiosamente, ese entusiasmo no me pareció tan perceptible al final de la proyección como antes de que se apagaran las luces. Tal vez me engañan mis propias sensaciones, pero me dio la impresión de que la mayor parte de los espectadores salían del cine diciéndose a sí mismos o a sus acompañantes algo así como lo siguiente: “Tarantino en estado puro…”, aunque con un deje de reticencia en la voz.

Con esas palabras, puntos suspensivos incluidos, podría haber titulado la reseña, porque en Malditos bastardos se encuentran todas las señas de identidad que le han valido al director de Knoxville la atención de un público fidelísimo: la estructura narrativa fragmentada en cinco secciones o capítulos (aunque haya abundantes elipsis y roturas de la trama, en esta ocasión se observa un modo de contar más lineal, menos dependiente de las características alteraciones tarantinianas del tiempo de la historia), el lenguaje procaz, las conversaciones infinitas en torno a una mesa (probablemente menos digresivas que en algunos de sus filmes más famosos, como Reservoir Dogs o Pulp Fiction), la estilización de la violencia, casi siempre desde una perspectiva humorística o paródica, el final apoteósico y explosivo, la acumulación de guiños cinéfilos, la inserción irónica de rotulaciones y elementos publicitarios, la superpoblación de personajes, los constantes ecos de la cultura popular, etc.

Conviene precisar que la cinefilia de Malditos bastardos alcanza un grado probablemente nunca antes visto en la filmografía de Tarantino, y que esta circunstancia es clave para entender el propósito del cineasta y el verdadero sentido de su película. Para empezar, el título original es una paronomasia deliberadamente errónea de una película del director italiano Enzo G. Castellari, Quel maledetto treno blindato (1978), que se distribuyó en los Estados Unidos con el título de The Inglorious Bastards (la versión española se llamó Aquel maldito tren blindado). El film de Castellari, que ha participado como extra en el filme de Tarantino si hay que hacer caso del reparto que ha publicado la IMDB, constituye uno de los ejemplos más vistosos de un subgénero cinematográfico conocido como el macaroni combat, que vendría a ser, respecto al cine bélico, algo parecido a lo que significó el spaghetti western en relación al cine del oeste de factura más o menos clásica. Es decir, homenaje paródico, saqueo de los tópicos del género “mayor”, irreverencia, humor grueso e hipertrofia de las licencias contra la verosimilitud histórica que ya mostraban algunos títulos significativos del cine de guerra de finales de los años 60, como Doce del patíbulo (1967) El desafío de las águilas (1969) o Los violentos de Kelly (1970).

Todo esto no extrañará a los seguidores de Tarantino, que ya hemos tenido ocasión sobrada de gozar de sus particulares revisiones de todos los géneros y subgéneros populares habidos y por haber. Lo que diferencia a Malditos bastardos de sus filmes anteriores es que aquí el cine no sólo constituye un referente, o un objeto artístico que manipular y versionar, sino también el escenario en que tiene lugar una parte fundamental de la trama y el vehículo de su resolución. Llevando al extremo sus tendencias habituales, Tarantino convierte al propio cine, como arte y como industria, y a ciertos personajes muy característicos de la industria cinematográfica –la propietaria de una sala, el proyeccionista, un soldado convertido en actor, hasta un crítico de cine, experto en la obra de G.W. Pabst, que tras su incorporación al ejército se convierte en el líder de un grupo de comandos- en el motor de una nueva realidad y de una nueva historia, capaz de ofrecer al espectador una resolución alternativa de la Segunda Guerra Mundial que, para no estropear la sorpresa –muy bien lograda, todo hay que decirlo- no revelaremos en esta reseña.

Es difícil saber hasta qué punto se toma en serio Quentin Tarantino la potencia liberadora y catártica de su propio planteamiento, porque hay buenas razones –por ejemplo el hiperbólico final, con uno de esos fines de fiesta arrasadores tan del gusto del director norteamericano, o el deslizamiento hacia el gran guiñol de alguno de sus personajes más interesantes, como el del “caza judíos” Hans Landa (por cierto, no sé por qué el doblaje no ha sido más fiel a la voluntad del director de que cada personaje representara su propia idiosincrasia a través de su lengua; a mi modo de ver, hubiera sido mucho más atinado presentar a este militar como un Standartenführer, es decir, el equivalente a coronel de las SS)- para pensar que ni siquiera un tema tan grave como el de la lucha contra el nazismo es ajeno a la voluntad lúdica, paródica y desmitificadora que preside toda la película. De hecho, es posible que categorías como la de “gravedad” deban ser desterradas del vocabulario de cualquier análisis sensato de esta película, y seguramente de toda la obra cinematográfica de Quentin Tarantino. En este sentido, alguno de los rasgos de estilo más característicamente tarantinianos –la estilización y hasta la delectación en una violencia hiperbólica, que tiene sobrados ejemplos en Malditos bastardos– quedarían al margen de cualquier reflexión de orden moral, como simples artificios estéticos, equivalentes a los movimientos de cámara, el cromatismo o la estructura narrativa.

Tengo que confesar que ni siquiera a mí mismo me convence este argumento. Por mucha intención paródica y revisionista que presida la película, por mucha ironía y gran guiñol que destile, lo cierto es que la referencialidad de esta última película de Tarantino es la más evidente de entre toda su filmografía. Dicho de otro modo, que para cualquier espectador, y no hace falta que sea conocedor del cine bélico sobre la Segunda Guerra Mundial, no es posible olvidar la realidad histórica y el sentido moral de la lucha contra el nazismo. De aquí que el tono cómico que preside largos tramos de la película, cercano en ocasiones a la pura tira cómica, no le siente tan bien como a otras (por ejemplo, el díptico de Kill Bill). Y de aquí también que no sean irrelevantes o impertinentes las posibles objeciones a ciertas escenas particularmente atroces –por ejemplo la secuencia en que el más brutal de entre todos los miembros del grupo de bastardos asesina a un sargento alemán, a golpes de bate de béisbol-, pues no sólo son redundantes, habida cuenta de que la trama ya ha mostrado explícitamente que la fama de crueldad y eficacia homicida del grupo era algo más que una leyenda, sino que borran radicalmente cualquier diferencia entre los verdugos (los nazis) y las víctimas (los judíos).

Sería posible objetar a esta crítica con observaciones, indiscutiblemente muy atinadas, sobre la crueldad esencial de la guerra, en la que todos los combatientes cometen tropelías, sobre el propósito desmitificador de Tarantino con respecto a las simplificaciones en que tradicionalmente ha incurrido el género bélico y sobre todo las películas de la Segunda Guerra Mundial (en el libro de Beevor que he citado al principio de esta reseña hay datos más que sobrados para pensar que la distinción maniquea entre aliados, los buenos, y nazis, los malos, no deja de ser una convención narrativa), o sobre la necesaria carga subversiva de la obra artística. Seguro que todas esas objeciones tienen su parte de razón, pero a mí me estomaga particularmente esa secuencia de la ejecución a palos del sargento Werner Rachtman, el único soldado alemán de toda la historia investido de los atributos de la decencia y el valor, una secuencia en la que la gallardía ante la muerte y la repugnancia a cambiar la propia vida por la de los compañeros quedan recompensadas por la crueldad más desaforada, en medio de la rechifla de los bastardos y, lo que es peor, de una gran parte del patio de butacas.

En fin, creo que me estoy alargando excesivamente, y además por terrenos escabrosos que normalmente no suelen transitarse en una reseña cinematográfica. No me importa reconocer que a pesar de mis incomodidades ocasionales, en general disfruté mucho de la larguísima proyección (dos horas y media) de Malditos bastardos, película que se caracteriza por un ritmo muy logrado, y que contiene muchos momentos de un cine excelente. Por ejemplo, el capítulo inicial, con el actor Christoph Waltz, encargado de representar al ya citado oficial de las SS, en auténtico estado de gracia (sólo por esta escena ya se merecería un Oscar), o la larguísima secuencia en la taberna francesa, cuyas insinuaciones, amagos y quiebros culminan, con efectismo típicamente tarantiniano, en un antológico “tiroteo mejicano”. Sobre todo en la primera de esas escenas -una larguísima conversación en torno a una mesa- brilla el genio como guionista y director de Tarantino, capaz de crear con el fluir de las palabras y los cambios idiomáticos una atmósfera de tensión dramática que se resuelve con gran brillantez. Otro ejemplo de un cine muy original es la escena en que Shoshana Dreyfuss, la propietaria del cine, se prepara para la proyección, con gestos (por ejemplo el de maquillarse las mejillas partiendo de rayas de carmín semejantes a las pinturas de guerra) que recuerdan a los de un guerrero armándose para el combate; la secuencia, muy bien fotografiada y montada -en general, la puesta en escena es impecable-, constituye todo un alarde de cromatismo en tonos rojos y da perfecta cuenta de la poderosísima imaginación visual del director.

También hay que admirar la solidez de la trama, pues, inverosimilitudes históricas al margen, consigue anudar todas las historias dispersas en un hilo coherente, que acaba concluyendo en un final muy sorprendente pero en modo alguno injustificado. En ese final se dan cita la mayor parte de los personajes, y en él se resuelven, de manera narrativamente muy satisfactoria, todas las relaciones que se han ido estableciendo entre ellos a lo largo de la trama. Que algunos de estos personajes –por ejemplo, los bastardos, ninguno de los cuales pasa del estereotipo, o el soldado alemán Fredrick Zoller, interpretado por Daniel Brühl, para mi gusto un tanto confuso y ambiguo- resulten bastante más borrosos de lo que cabría suponer no deja de ser un guiño irónico del director, que probablemente se ha complacido mucho en jugar al despiste y utilizar como vehículo de la promoción del film a una megaestrella –Brad Pitt- cuya presencia en la pantalla no debe de llegar a los treinta minutos.

Se ha hablado mucho en distintos ámbitos de las estupendas interpretaciones que acoge esta película. Pues bien, tengo que decir que a mí no me han convencido del todo. Brad Pitt hace lo que se le pide, es decir, proyectar la mandíbula, andar con aires de macarra y hablar con chulería, pero su registro no deja de ser paródico. Por otra parte, es cierto que el actor austríaco Christoph Waltz se sale de la pantalla y compone un personaje sumamente atractivo –manipulador, avieso, tan seductor y tan peligroso como una cobra-, que tiene muy poco que ver con el típico oficial nazi inmortalizado por tantos títulos del género bélico; en su contra, sin embargo, juega un guión que impulsa su personaje hacia tonos abiertamente grotescos, muy difíciles de sostener incluso para un talento como el suyo. Mucho más me ha gustado, en cambio, la actuación de la bellísima actriz alemana Diane Kruger, que borda su papel de agente aliada, al mismo tiempo seductora, valiente, decidida y sensual. Después de Malditos bastardos, seguro que los directores norteamericanos y europeos se la rifan para este tipo de papeles, que le van como anillo al dedo.

Terminaré la reseña con una de mis obsesiones cinematográficas, la banda sonora, formada por una llamativa serie de homenajes cinéfilos en los que el aficionado reconocerá, aunque no identifique su procedencia (para precisar los datos yo he tenido que cruzar los datos de media docena de sitios web), estilos muy diversos: desde composiciones de Ennio Morricone para el spaghetti western (parece ser que Tarantino quería que el compositor italiano se ocupara de la banda sonora, propósito que no pudo cumplirse), al cine blaxploitation (Slaugther, interpretado por Billy Preston), pasando por citas de clásicos del cine bélico como el tema “Tiger Tank”, de Los violentos de Kelly (Lalo Schifrin), el “What I’d Say Zulu”, de Amanecer Zulú (Elmer Bernstein), el famosísimo “The Green Leaves of Summer”, con el que se abre la película, procedente de The Alamo (Dimitri Tiomkin), y hasta un ingrediente insólito como es la canción que interpretaba David Bowie en El beso de la pantera (Giorgio Moroder), tema que adquiere una resonancia particularmente expresiva en el contexto en que la emplea Tarantino.

Tendría que volver a ver la película en DVD para dar una opinión realmente sólida sobre esta combinación tan peculiar. En cualquier caso, tanto en la gran pantalla como fuera de ella (véase, a tal efecto, el CD de Malditos bastardos en Spotify, aunque debe tenerse en cuenta que este disco no recoge la totalidad del material sonoro) el cóctel preparado por Tarantino no carece de atractivos. Seguro que a los interesados en los vericuetos intertextuales de esta curiosa banda sonora les interesarán mucho el artículo publicado en The Playlist y el excelente análisis, titulado “La película bélica de Tarantino”, que de este largometraje ha realizado Quim Casas para la siempre imprescindible Dirigido por…, 392, septiembre 2009, páginas 26-29.

Esta entrada Los bastardos de Tarantino ha sido publicada en primer lugar en La Bitácora del Tigre.

Con todo, creo que la de Grossman es una novela un tanto irregular. Es cierto que ello no disminuye en modo alguno su valor como testimonio, y que tampoco ha de afectar negativamente a la valoración de la novela desde la perspectiva de un historiador de la literatura, pero aunque sea indiscutible que la novela de Vasili Grossman contiene momentos sublimes, de una grandeza asombrosa y una intensidad emocional casi insoportable, también me parece evidente que en la inmensidad del relato (más de doscientos personajes y unos veinte escenarios distintos), hay algunos vacíos difíciles de llenar. Por ejemplo, las conexiones entre los personajes de esa enorme multitud literaria no siempre son tan sólidas como debieran, y la técnica narrativa, de una soltura y libertad admirables por muchos otros conceptos (no sé si la analogía estará un poco cogida por los pelos, pero me ha recordado al estilo de Baroja), puede llegar a causar cierto desconcierto en el lector.

No se me oculta que tales reproches son semejantes a los que se han hecho a otros monumentos de la historia de la literatura universal (al Quijote, sin ir más lejos también se le han encontrado fallos de estructura, y no digamos de estilo), y no tengo ningua intención de insistir en ellos, pues Vida y destino es una novela que aplasta cualquier crítica que se le pueda hacer gracias a sus indiscutibles méritos: su enorme ambición literaria, las dimensiones colosales del mundo novelístico que retrata y, sobre todo, los admirables valores que definen la perspectiva adoptada por el autor para reflejar los atroces momentos históricos que tuvo que vivir.

Pues, en efecto, la enorme variedad de personajes, historias y escenarios que configura la novela cobra unidad por obra de una visión humanizadora, de una afirmación radical de esperanza y de confianza en la bondad del corazón humano. Habrá siempre sufrimiento y dolor, parece decirnos Grossman, pero en las peores circunstancias imaginables un corazón bondadoso sabrá imponerse a la crueldad generalizada y realizar una acción que salvaguarda la dignidad de la condición humana. En otro contexto, o si fueran otros su autor y la época en que se sitúa la acción novelística, podría parecer una perspectiva ilusoria e ingenua, pero los acontecimientos que se relatan en Vida y destino tienen lugar en medio de una de las carnicerías más despiadadas que ha conocido la especie humana, como parte de un episodio que muchos historiadores consideran crítico en el desarrollo de la historia contemporánea: la batalla de Stalingrado, a orillas del Volga, entre junio de 1942 y febrero de 1943.

En realidad, la acción novelada se circunscribe a un período más breve, que comprende los momentos más encarnizados del combate, a partir del otoño de 1942 y hasta la caída del VI Ejército alemán de Von Paulus, cercado entre las ruinas de Stalingrado. Grossman conoció bien la implacable dureza de esa batalla, como cronista que fue del Estrella Roja, el periódico oficial del ejército soviético, así que su afirmación de la bondad como elemento esencial de la condición humana no tiene nada de ingenuo, y sí mucho de reivindicación apasionada. Es cierto que en muchos momentos de esta vibrante novela patriótica (pues también Vida y destino lo es), la esperanza en lo humano está asociada a los valores del sacrificio, la determinación y la capacidad de resistencia demostrados por el pueblo y los soldados soviéticos, capaces de vencer, casi in extremis, a la poderosísima maquinaria militar alemana, pero la intensidad emotiva y la expresividad de los episodios narrados por el autor les otorgan una representatividad universal.

Conviene precisar, no obstante, que Vida y destino no es una novela de guerra, y de hecho los escenarios bélicos ocupan una parte relativamente pequeña de su desarrollo. La mirada del autor abarca los campos de batalla (con secuencias realmente poderosas, de una intensidad narrativa admirable, en lugares que todo buen aficionado a la historia militar reconocerá, como el barranco Tsaritsa, la colina Mamaev Kurgan o la fábrica Octubre Rojo), pero también las viviendas, las calles y los parques de varias ciudades rusas, las estepas calmucas en que las tropas de refresco soviéticas esperan la ocasión de entrar en batalla, los barracones y las cámaras de gas de los campos de exterminio nazi, los aeródromos de la aviación rusa, los lager alemanes destinados a los prisioneros de guerra, los campos de trabajo del gulag soviético en la taiga siberiana, la siniestra prisión moscovita de la Lubianka, etc. El sufrimiento, el hambre, la violencia y el dolor habitan en todos o en casi todos esos escenarios, pero también el coraje, la gallardía, la esperanza y, a menudo, unos signos de bondad inesperados y por ello mismo conmovedores: una campesina ucraniana que acoge en su isba a un prisionero ruso, medio muerto de hambre; una mujer de Stalingrado, enloquecida por el dolor, y aun así capaz de ofrecer un trozo de pan a un cautivo alemán; la médico militar Sofia Ósipovna Levinton, prisionera en un campo de exterminio, que en la inminencia de la muerte en las cámaras de gas siente por fin satisfechas sus ansias de maternidad en la compañía de un niño judío; Grékov, un valiente oficial soviético que, sabiendo que su posición es insostenible, permite que la joven telegrafista Katia Véngrova la abandone para reunirse con el hombre del que está enamorada.

Ninguno de los personajes de la novela está presente en la totalidad de los escenarios en que se desarrolla la historia. De hecho, ocurre más bien al contrario, pues la mayor parte de las vidas transcurren en uno o dos escenarios. Esta circunstancia, unida a la dispersión que impone la inmensa geografía rusa y a la abundancia de personajes (y hay que tener en cuenta, además, que la singular complejidad de los nombres rusos, con sus patronímicos y sus caraterísticas formas de enunciación, obliga al lector a un esfuerzo de atención suplementario), hace inevitable en ciertos momentos una sensación de fraccionamiento del universo narrativo. La unidad esencial del relato queda a salvo, no obstante, por la intrincada red de relaciones biográficas que se establece entre los personajes, lo cual permite que en torno a los miembros de la familia Sháposhnikov gravite una parte esencial de los acontecimientos de la novela.

Así, por ejemplo, Abarchuk, el primer marido de Liudmila Nikoláyevna Sháposhnikova, es uno de los internos del campo de trabajo ruso en Siberia; Nikolái Grigórievich Krímov, comisario del Ejército Rojo durante la batalla de Stalingrado, y posteriormente detenido y torturado en la prisión de Lubianka, estuvo casado con Yevguenia Nikoláyevna Sháposhnikova, a su vez amante del coronel Piotr Pávlovich Novíkov, uno de los héroes de la contraofensiva rusa en Stalingrado; Yevguenia, por otra parte, es amiga de la ya citada Sofia Ósipovna Levinton, que cayó prisionera junto a Mijaíl Sidórovich Mostovskói, preso en un campo de concentración alemán. Otra de las hermanas Sháposhnikov, Marusia, está casada con Stepán Fiódorovich Spiridónov, director de la central eléctrica de Stalingrado, y la hija de ambos, Vera Spiridónova, es la novia del teniente Víktorov, uno de los pilotos del escuadrón de cazas de la fuerza aérea rusa que se disponen a combatir contra la Luftwaffe. Por último, Seriozha Sháposhnikov, hijo de Dmitri Sháposhnikov, está destinado en el frente de Stalingrado, en una de las posiciones más peligrosas, allá donde Grékov y sus hombres se enfrentan a la aniquilación.

Esta decisión de organizar toda la estructura novelística en torno a la peripecia vital de un núcleo familiar responde a un evidente propósito de entroncar con la tradición literaria rusa (y a este respecto la mención de Guerra y paz, de León Tolstói, resulta inevitable), pero también a una finalidad probablemente más esencial para su autor: la de captar y transmitir lo que significa para el ser humano individual, más allá de abstracciones y grandes principios históricos, el dolor y el sufrimiento de la guerra. A través de la perspectiva familiar y entrañable que adopta Grossman, al lector le es más fácil comprender la angustia de Liudmila ante la muerte de su hijo Tolia, la exhortación febril («Vive, vive, vive siempre…») con la que finaliza la carta de Anna Semiónovna a su hijo Vitia, y tantos otros episodios, teñidos de un patetismo que, más que a Tolstói, recuerda al admirable humanismo de Antón Chéjov. No es casualidad, creo yo, que sea justamente Chéjov el escritor preferido en una novela donde hasta los soldados atrapados en las trincheras de Stalingrado entretienen sus ratos de ocio con discusiones sobre Balzac o Stendhal.

Lo familiar en Vida y destino es inseparable de lo cotidiano (digamos que es la forma más emotiva de lo cotidiano), y continuamente se manifiesta en el relato, incluso en los momentos de soledad y aislamiento de los personajes, a través de sus pensamientos y recuerdos, o bien mediante cartas y diversos testimonios y evocaciones de las conversaciones con amigos y parientes. La figura de la madre que abraza a su hijo, tan cara a la iconografía tradicional rusa de los iconos, aparece una y otra vez en algunos de los episodios más emocionantes de la novela, elevado a la categoría de símbolo de la bondad inherente a la naturaleza humana: la angustiosa búsqueda de Anatoli Sháposhnikov (Tolia) por parte de su madre, la carta que Anna Semiónovna dirige a su hijo, la pasión con la que Sofía Ósipovna Levinton acoge al niño judío en el trance final de la cámara de gas, el episodio de la mujer que cuida a un soldado alemán herido, uno de los miembros del mismo pelotón de ejecución destinado al exterminio de sus familiares. Este último episodio, que se narra en el capítulo 16 de la segunda parte de la novela, dentro del testimonio del «loco santo» Ikónnikov-Morzh, un interno del campo de prisioneros alemán, forma parte de uno de esos interludios reflexivos tan esenciales en la configuración del universo narrativo de Vida y destino y en la caracterización de las intenciones de su autor:

Esa bondad, esa absurda bondad, es lo más humano que hay en el hombre, lo que le define, el logro más alto que puede alcanzar su alma. La vida no es el mal, nos dice.
Esta bondad es muda y sin sentido. Es instintiva, ciega. Cuando la cristiandad le dio forma en el seno de las enseñanzas de los Padres de la Iglesia, comenzó a oscurecerse; su semilla se convirtió en cáscara. Es fuerte mientras es muda, inconsciente y sin sentido, mientras vive en la oscuridad viva del corazón humano, mientras no se convierte en instrumento y mercancía en manos de predicadores, mientras que su oro bruto no se acuña en moneda de santidad. Es sencilla como la vida. Incluso las enseñanzas de Jesús la privaron de su fuerza; su fuerza está en el silencio del corazón humano (p. 519).

Aunque en una narración tan amplia y poblada sea difícil señalar protagonistas en sentido estricto, destaca entre todos los personajes la figura del físico teórico Víktor Pávlovich Shtrum, esposo de Liudmila, a quien la mayoría de comentaristas de la novela han considerado como reflejo del propio autor, con el que comparte rasgos biográficos de singular relieve: intelectual judío de formación científica, primero encumbrado por el régimen soviético y luego considerado sospechoso de actividades contrarrevolucionarias, Shtrum es un testigo privilegiado de la historia rusa de la época: conoce gracias a sus contactos muchas de las interioridades del poder soviético, tiene trato directo con sus autoridades (en un curioso episodio recibe una llamada telefónica del propio Stalin), se ve obligado a evacuar su centro de trabajo a causa del avance de las tropas alemanas sobre Moscú y pierde a su madre, Anna Semiónovna, a consecuencia de la limpieza étnica llevada a cabo por los nazis en tierras ucranianas, en una acción muy semejante a la que sufrió la propia madre de Vasili Grossman. Precisamente el capítulo 18 de la primera parte de la novela (pp. 94-110), narrado en forma de carta en la que la mujer se despide de su hijo al comprender el destino que le espera, es uno de los momentos más emotivos e impresionantes de una novela especialmente pródiga en ellos.

Independientemente de su condición de reflejo más o menos directo del autor, como criatura novelística Shtrum es un personaje interesantísimo. La omnisciencia que es el signo característico del narrador de Vida y destino cobra en el caso de Víktor Pávlovich todo su sentido, pues la novela analiza meticulosamente las ideas, pensamientos y emociones del físico. Para un hombre íntegro y honrado, pero al mismo tiempo tendente a la abstracción y muy pagado de sí mismo, que sabe cuán fácil es perder el favor de las autoridades soviéticas por un comentario de más, una frase imprudente o un chiste, los más nimios detalles de su relación con la familia y con los compañeros de trabajo son objeto de un finísimo escrutinio, que la novela refleja con gran precisión. En Shtrum (y, en menor medida, también en el personaje del comisario político Krímov) se advierte con claridad una dialéctica que recorre toda la novela: la confianza en los ideales originales de la Revolución, pero al mismo tiempo el rechazo a los abusos del autoritarismo y el poder aplastante del Estado, con episodios como las hambrunas ucranianas derivadas de la colectivización o la terrible represión del año 1937, obsesiones constantes en los pensamientos de Shtrum; la abierta contradicción existente entre el proclamado internacionalismo del sistema soviético y el creciente e insidioso antisemitismo de sus autoridades; por último, la esperanza patriótica en la victoria sobre el nazismo, pero al mismo tiempo el horror ante la represión de las purgas, las confesiones obtenidas por medio de la coacción y la tortura, y las condenas de «diez años sin derecho a correspondencia», como eufemismo de las ejecuciones secretas.

He escrito «dialéctica», pero también podría haber escrito «ambivalencia», pues llama la atención no tanto el esfuerzo de Grossman por preservar los ideales de la Revolución rusa (posición perfectamente defendible, a mi modo de ver, desde el punto de vista personal de un hombre en su día comprometido con aquéllos), como la actitud un tanto ambigua ante la figura de Stalin, la cual, por cierto, no libró al autor del ostracismo ni de la censura ni de la incautación de casi todos los manuscritos de su novela tras la muerte del jerarca soviético y la condena de sus métodos en el célebre discurso secreto que pronunció Nikita Jruschov, durante el XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética en 1956. En efecto, hay momentos en Vida y destino en que el lector puede tener la sensación de que las purgas del 37 o los desastres de la colectivización ocurrieron sin que Stalin o la jerarquía soviética parecieran haberse enterado de ello. Quizás la postura del autor sea entendible en su contexto (pues otra actitud hubiera sido propia de un suicida), o acaso tenga una explicación más compleja: al fin y al cabo, en la URSS de los años 1942-1943, la figura del padrecito Stalin fue un emblema galvanizador de la resistencia patriótica y del esfuerzo de guerra, y no hace falta recurrir a historiadores estalinistas para encontrar señales de admiración (el ya citado Stalingrado de Antony Beevor o el Por qué ganaron la guerra los aliados de Richard Overy son ejemplos elocuentes) hacia la voluntad y determinación mostrada por el líder ruso en tales circunstancias.

Lecturas ideológicas al margen, hay un aspecto de la novela sobre el que difícilmente se puede discutir: el valor de la ficción narrativa creada por Vasili Grossman como instancia ordenadora de la realidad, que aporta una vía de conocimiento e interpretación tan valiosa (o quizás más, en ciertos aspectos) como las que puedan derivarse de la investigación histórica, el análisis económico o las especulaciones psicológicas en torno a los grandes protagonistas de los hechos que narra la novela. A este respecto, hay que destacar que el enfoque adoptado por el escritor para encuadrar la materia narrativa de Vida y destino -la particular mezcla de lo épico con lo cotidiano y lo doméstico, la valoración de las vidas y los destinos individuales por encima de los colectivos, el elogio de un vitalismo paradójico e indomeñable que sobrevive a las imposiciones totalitarias, el respeto hacia la dignidad del ser humano, sea un interno en los campos de trabajo siberianos, un famélico soldado alemán que se rinde a las tropas rusas, un heroico resistente de Stalingrado o un revolucionario de la primera hora, recluido en una celda de la Lubianka- constituye por sí mismo una forma de análisis e interpretación de la realidad, de la que se derivan consecuencias artísticas, morales e ideológicas muy profundas (y es evidente que el régimen soviético era perfectamente consciente de ello, como prueba la decisión con la que se aplicó al secuestro de los manuscritos de Vida y destino, para evitar que la novela pudiera verse publicada).

Pero es que además la novela, por vía de la omnisciencia narrativa que es una de sus señas de identidad más conspicuas, llega con la ficción a terrenos a los que jamás podría acercarse ninguna otra herramienta del conocimiento humano: por ejemplo, a la experiencia casi inconcebible de los prisioneros judíos en el interior de las cámaras de gas, en una larga e intensísima secuencia que constituye el momento culminante de la novela y uno de los episodios literarios más impresionantes que yo haya leído en mi vida. Me refiero, claro está, a los capítulos 46-49 de la segunda parte, aquellos que relatan el exterminio de un grupo de judíos en las cámaras de gas de Auschwitz, que tienen una intensidad emotiva irresistible y, al mismo tiempo, están narrados con una delicadeza y contención admirables. Así finaliza el capítulo 49:

Sofia Ósipovna Levinton sintió el cuerpo del niño derrumbarse en sus brazos. Luego volvió a separarse de él. En las minas, cuando el aire se intoxica, son siempre las pequeñas criaturas, los pájaros y los ratones, las que mueren primero, y el niño con su cuerpecito de pájaro se había ido antes que ella.
«Soy madre», pensó.
Ése fue su último pensamiento.
Pero en su corazón todavía había vida: se comprimía, sufría, se compadecía de vosotros, tanto de los vivos como de los muertos. Sofia Ósipovna sintió náuseas. Presionó a David contra sí, ahora un muñeco, y murió, también muñeca (p. 707).

Mientras leía este episodio, sentía una especie de vértigo emocional, una mezcla de horror y fascinación que se nota físicamente por todo el cuerpo y que deja la boca seca, las manos temblorosas y los ojos febriles. No siempre llega Vida y destino a semejante nivel de intensidad y capacidad de convicción, aunque tal vez haya que agradecérselo a su autor, porque de otro modo la lectura de la novela sería una experiencia traumática. Por esas páginas, y por tantas otras de esta inolvidable novela que es Vida y destino, el escritor ruso se merece un lugar de honor en la Historia de la Literatura, con mayúsculas.

Vasili Grossman, Vida y destino, Barcelona, Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores, 2007, 1113 páginas.

Como he señalado a lo largo de la reseña, la novela ha sido objeto de encendidos elogios. Véanse, entre otras, las reseñas de Alejandro Gándara, Almudena Grandes, Luis Fernando Moreno Claros, Antonio Muñoz Molina y Rafael Narbona.

Esta entrada Vida y destino ha sido publicada en primer lugar en La Bitácora del Tigre.

La costumbre de leer sobre grandes acontecimientos bélicos sobrevivió al abandono de la afición por las maquetas, de la que sólo me queda la inevitable nostalgia y una fascinación casi infantil por ver escaparates, exposiciones y catálogos. Aunque he cultivado el interés por la polemología de forma más bien irregular, y desde luego poco sistemática, mi presencia en la web me ha dado más de una oportunidad de expresarlo por escrito: en Lengua en Secundaria publiqué el comentario de uno de los libros de historia militar más famosos de los últimos años, el espléndido Stalingrado de Antony Beevor, y en este blog reseñé también otro trabajo magnífico, el Por qué ganaron los aliados, de Richard Overy.

Como no podía ser de otra forma, ambos trabajos son citados a menudo por Álvaro Lozano, diplomático y especialista en temas de historia militar, en su libro Kursk, 1943. La batalla decisiva, una obra que pone al alcance de los lectores en lengua española un balance exhaustivamente documentado de lo que significó esta batalla, la más grande disputada sobre la superficie terrestre en toda la Segunda Guerra Mundial y, aun así, un encuentro que ha pasado relativamente desapercibido al lado de otros hitos fundamentales del gran conflicto bélico, como Stalingrado, Normandía o El Alamein.

Álvaro Lozano otorga a la batalla de Kursk la importancia histórica que a todas luces merece, pues este colosal enfrentamiento no sólo ha de ser recordado como la mayor batalla de tanques de la historia (en torno a la localidad de Prokhorovka, al sur del saliente de Kursk, se enfrentaron más de mil blindados rusos y alemanes en un espacio relativamente reducido), sino también como la última ocasión en que el ejército alemán pudo tomar la iniciativa en el Frente del Este. El desgaste en hombres y pertrechos sufrido por las tropas alemanas ante la posición defensiva magistralmente diseñada por el Ejército Rojo no sólo hizo perder a la Wehrmacht su capacidad para influir en el curso de la guerra, sino que quebró en gran parte una fibra moral que incluso el terrible desastre del VI Ejército de Friedrich Paulus en Stalingrado no había conseguido romper.

Kursk, 1943 no es una monografía de interés exclusivamente militar, pues el autor presta una atención exhaustiva a las implicaciones estratégicas y políticas de la concepción y desarrollo de la denominada «Operación Ciudadela». He de admitir que este aspecto me produjo al principio de la lectura una cierta impaciencia (pasaban las páginas y me daba la sensación de que la narración de la batalla tardaba demasiado en concretarse), pero a cambio de la demora en el relato el libro gana una indudable solidez y profundidad. De hecho, yo creo que lo mejor del volumen llega justo al final, en el el capítulo de conclusión («Balance. La batalla reconsiderada», pp. 428-471), en el que se plantea desde varias perspectivas una revisión general de la importancia y sentido del episodio, y se analizan críticamente las distintas interpretaciones historiográficas que en torno a él se han propuesto.

Desde el punto de vista de un simple aficionado a los temas de historia militar, me gustaría destacar que Kursk, 1943 combina de forma muy satisfactoria todos los recursos de la divulgación histórica. La documentación y bibliografía son abundantísimas, los gráficos sumamente esclarecedores (qué sería de este tipo de libros sin los mapas que trazan el movimiento de las unidades y el curso de los frentes) y los anexos cronológico, biográfico, de fuerzas y materiales implicados en la batalla, de indiscutible utilidad. Por otra parte, Álvaro Lozano se mueve con indiscutible comodidad en escenarios muy diferentes y se muestra muy hábil tanto para combinar el gran cuadro histórico con el plano de detalle, como para trazar los retratos de personajes históricos, sean éstos muy conocidos (Hitler, Stalin, Guderian, Zhukov, Manstein, Rokossovsky, Speer, Vatutin) o simples combatientes de primera fila en uno y otro bando. Me ha parecido observar algún defectillo en el manejo de las fuentes (alguna errata, cierto mecanicismo en las inserciones biográficas, y por lo menos un episodio de combate que se narra en dos ocasiones próximas entre sí sin que la repetición tenga una clara justificación), pero la impresión general que produce la lectura es muy favorable y, en numerosas ocasiones, realmente apasionante.

Aunque muy distante en el tiempo, y del todo diferente al encuentro de Kursk por el escenario, los contendientes, las tácticas y las armas empleadas, la batalla de Adrianópolis, que tuvo lugar en el verano del año 378 entre las legiones romanas del emperador Valente y los godos liderados por Fritigerno, tiene un valor histórico al menos tan importante como la que libraron soviéticos y alemanes en las llanuras rusas. A ella le ha dedicado el profesor italiano Alessandro Barbero El día de los bárbaros. La batalla de Adrianópolis, 9 de agosto de 378, que entre otros muchos aspectos propone una interesantísima discusión sobre la interpretación tradicional en virtud de la cual esta batalla «determinó nada menos que el fin de la Antigüedad y el principio de la Edad Media, porque puso en marcha la cadena de acontecimientos que, más de un siglo después, llevaría a la caída del Imperio romano de Occidente» (p. 7).

A lo largo del libro, Alessandro Barbero, sin desmentir del todo dicha interpretación, la matiza de manera muy inteligente. Creo que es justo señalar que esta atención a los matices no siempre evidentes en la historia antigua, unida a la capacidad del autor para poner en relación el acontecimiento bélico con otros hechos de orden militar, pero también demográfico, económico, cultural y hasta lingüístico, constituyen méritos indudables de una obra no demasiado extensa (no llega a las doscientas cincuenta páginas, contando los «consejos de lectura» y los índices), que se lee con una fluidez y ligereza admirables.

Y es que conviene tener en cuenta que El día de los bárbaros es un libro mucho más narrativo que el de Álvaro Lozano. Aquí no hay notas, las referencias bibliográficas no son perceptibles (salvo para un especialista, que yo no soy y que, al menos en esta ocasión, me alegro de no ser), y las fuentes históricas están perfectamente integradas en el núcleo del relato. No sé si para un historiador o para un lector habitual de libros de historia esta diferencia implica una distinta valoración cualitativa; desde mi perspectiva de mero aficionado, me interesa destacar que tanto me ha gustado un libro como el otro, y que la naturaleza de los episodios que en ambos libros se relatan (relativamente próximo el de Kursk, con una bibliografía abrumadora; mucho más lejano, en cambio, el de Adrianópolis, cuyas fuentes históricas son limitadas y cronológicamente muy distantes) justifica que hayan sido abordados de formas tan diferentes.

En todo caso, no hace falta poner El día de los bárbaros en comparación con ninguna otra obra de historia militar antigua o contemporánea para apreciar sus indudables virtudes. Además de la fluidez narrativa, de la claridad de exposición y de la inteligencia con la que se valoran y discuten unas fuentes separadas del historiador por más de mil quinientos años, la de Alessandro Barbero es una obra que recomiendo a todo admirador de la cultura y civilización romanas (y ya he confesado en alguna ocasión que ambas son debilidades sólo comparables a mi fascinación por el glorioso espectáculo de la legión romana maniobrando), a causa de la precisión y justeza con que pone en cuestión algunas ideas preconcebidas que los no expertos solemos albergar con respecto a la fase final del Imperio Romano.

En efecto, tras leer El día de los bárbaros, resulta imposible seguir sosteniendo algunos lugares comunes a los que me había acostumbrado mi educación escolar: las nociones acerca de la homogeneidad cultural y lingüística del Imperio, la diferenciación entre ciudadano romano y bárbaro (tanto en la acepción lingüística como cultural de este término), el sentido real del concepto de «invasión», cuya complejidad económica, estratégica y demográfica es analizada de forma muy brillante, la importancia de la presencia de tribus bárbaras en todos los órdenes de la vida romana, el orden de combate y la estrategia de las legiones, etc. El final del Imperio Romano es, a la luz de los conceptos que desarrolla Alessandro Barbero, una época interesantísima, de violentos combates y frecuente inestabilidad, sí, pero también de integración y asimilaciones mutuas, de mezcla de culturas y religiones (al lado del Imperio Romano el melting pot del que tanto se enorgullecen algunas sociedades modernas queda reducido a un simple chascarrillo), cuyas fronteras y límites son siempre difíciles de precisar.

No son, por tanto, caprichos del autor los paralelismos deliberados que traza entre la situación del Imperio en la dinastía valentiniana y la de las sociedades occidentales de hoy en día, también afectadas por imparables flujos migratorios. Desde luego que parecen inaplicables a las nuevas migraciones algunas de las recetas que el Imperio Romano aplicó a sus propios inmigrantes (por ejemplo, la conversión religiosa o el acceso a la ciudadanía por vía del servicio militar, aunque esta última es una alternativa que los Estados Unidos llevan poniendo en práctica, de hecho, desde hace décadas), pero tal vez no sería mala idea observar las lecciones que esta época de tránsito nos brinda. No somos los primeros, ni tampoco seremos los últimos, en tener a nuestras puertas una multitud de gentes diferentes, que aspiran a lograr nuestro nivel de vida y nuestra estabilidad social.

Un apunte final, a propósito de la traducción. Se menciona en varias ocasiones a lo largo de los primeros capítulos del libro que el maíz formaba parte de los subsidios que concedían los emperadores romanos a las tribus bárbaras fronterizas con el Imperio. Sin embargo, yo siempre había creído que este cereal llegó a Europa tras el descubrimiento y colonización de América, certidumbre que, por lo que he podido leer en la Red (véase la historia de la planta en la Wikipedia), no tengo por qué revisar. Me cuesta creer que a un historiador profesional como Alessandro Barbero se le haya colado semejante error, así que supongo que se trata de un gazapo en la traducción. Si lee esta reseña algún historiador que se maneje bien con el italiano, le ruego que me confirme mis sospechas.

Álvaro Lozano, Kursk, 1943. La batalla decisiva, Barcelona, Editorial Malabar (Col. «Historia Malabar»), 2007, 594 páginas.
Alessandro Barbero, El día de los bárbaros. La batalla de Adrianópolis, 9 de agosto de 378, Barcelona, Editorial Ariel (Col. «Grandes Batallas»), 2007, 240 páginas.

Esta entrada Batallas decisivas ha sido publicada en primer lugar en La Bitácora del Tigre.

Que por una vez, y me alegra mucho decirlo, no se ha visto en modo alguno defraudada. El libro negro es una película espléndida, con la que el espectador recupera el sabor de las grandes producciones de los años cincuenta que llenaban las salas y creaban familias enteras de cinéfilos (claro que Paul Verhoeven no es un director recomendable para eso que se llama «ver cine en familia», por su propensión a las escenas violentas y de fuerte contenido sexual, pero estoy seguro de que filmes como éste crean afición y un recuerdo perdurable). El libro negro constituye también un ejemplo de un cine inteligente, que sabe muy bien cómo llegar al espectador por la vía del gran espectáculo, pero al mismo tiempo sin abandonar nunca el rigor y la honradez. Y, sobre todo, se distingue por ser una película muy sólida, perfectamente equilibrada en todas sus líneas, a la que apenas se le pueden señalar grietas o defectos.

La película ofrece, además, el insuperable atractivo de una trama novelesca en el mejor sentido de la palabra, en la que se dan cita todos los elementos que pueden llegar al gran público: acción a raudales, engaños y traiciones, grandes tragedias, lealtad, patriotismo y turbias ambiciones, héroes que resultan ser villanos y malvados de corazón noble, hermosos escenarios, humor e ironía, una intensa tensión sexual que en ningún momento deja de ser elegante, protagonistas muy apuestos y atractivos y, por supuesto, el toque de dramatismo añadido que cualquier película obtiene de algunos temas que el cine sobre la Segunda Guerra Mundial ha consagrado: la persecución de los judíos a manos de los nazis y la lucha de la Resistencia, en este caso holandesa, contra la ocupación alemana.

Haré un breve resumen del argumento, que adopta la forma de un larguísimo flashback, pues estoy convencido de que resulta poco menos que irresistible: Rachel Steinn, una muchacha holandesa judía que ha sido cantante de cabaret (en Alemania, curiosamente) y vive escondida en una granja, se ve obligada a huir tras quedar su escondite al descubierto. Cuando en compañía de su familia trata de llegar a territorio liberado por los Aliados, las SS descubren la embarcación que los transporta, y asesinan a todos sus ocupantes. Rachel sobrevive, y decide unirse a la Resistencia holandesa, que le propone fingirse colaboracionista y trabajar para los nazis. Convertida en Ellis de Vries, una secretaria tan inteligente como seductora, la protagonista se implica junto al Hauptsturmführer (capitán) Ludwig Müntze, de las Waffen SS , en una arriesgadísima relación amorosa…

En una historia como la que acabo de esbozar, los motivos característicos del cine bélico se combinan con los de otros géneros, como los thrillers, las películas de espías y los filmes románticos que tienen como escenario un país en guerra. Los ecos que esta combinación evoca en la memoria del espectador, tanto por lo que se refiere a los temas como a la puesta en escena (muy bien lograda, con una fotografía luminosa y de gran calidad cromática, un vestuario elegantísimo, una reconstrucción de época impecable, y una banda sonora intensa y evocadora, que recuerda a algunos títulos de John Barry o de la música de El paciente inglés) son innumerables. De hecho, creo que el propio director ha sido muy consciente del interés que despierta esa patente intertextualidad, pues en alguna escena la protagonista y su amiga Ronnie hacen chistes a propósito del parecido que la condición de espía de Ellis tiene con la Mata Hari interpretada por Greta Garbo.

Mencionar a la Garbo en cualquier otra película hubiera sido un acto de osadía, pero no en El libro negro, pues tanto la película como su intérprete principal, la bellísima Carice van Houten, resisten perfectamente cualquier comparación. Lo cierto es que esta actriz holandesa de treinta y un años hace el papel de su vida (a tono con el resto del reparto, extraordinariamente bien conjuntado): el guión no pierde oportunidad de poner de manifiesto su innegable atractivo físico, con abundancia de primeros planos centrados en sus preciosos ojos azules y unos cuantos desnudos frontales, sin el cual sería imposible explicarse su labor de agente infiltrada en el cuartel general de las SS. Por otro lado, el personaje de Ellis de Vries no es sólo una hermosa percha y una bonita voz (creo que es ella la que canta varios temas en alemán de la banda sonora): en todo momento el filme pone de relieve la fuerte personalidad de la muchacha, su arrojo, su ingenio, su capacidad para salir con bien de situaciones apuradas, y esa mezcla de frescura y determinación que tienen los mejores personajes de los relatos de aventura.

En su condición de superviviente que supera las circunstancias más desesperadas e incluso se aprovecha de ellas, el personaje de Rachel Steinn/Ellis de Vries desprende una alegría, un entusiasmo por la vida, tan singular como poderoso. A este respecto, me gustaría citar una escena que me pareció muy significativa: Rachel, sentada en la parrilla de una bicicleta, pasa junto a un pelotón de soldados alemanes que la vitorean. La muchacha, lejos de sentirse intimidada, se levanta la falda y estira sus blanquísimas y bien torneadas piernas, en un gesto de autoafirmación y coquetería que no deja de ser ingenuo por mucho que constituya también un gesto de desafío y una muestra de su coraje y decisión inquebrantables.

Estos rasgos de la personalidad de la protagonista dan solidez a su peripecia de espía infiltrada, y compensan la evidente inverosimilitud de su disfraz, bien pronto advertida por el capitán Müntze. En una escena de fuerte contenido erótico (pero absolutamente funcional, muy de la «marca Verhoeven», capaz al mismo tiempo de demorar la cámara en los pechos de la muchacha y llenar la escena con resonancias que la remiten nada menos que al parlamento de Shylock en el acto III, escena I, de El mercader de Venecia), Ellis de Vries se asegura el silencio del Hauptsturmführer con un modo de actuar que, lejos de parecer inmoral o cínico, ennoblece a los dos personajes y anuda entre ellos los lazos de una mutua complicidad.

Aunque la película participa de los tópicos al uso en los filmes que tienen como escenario la lucha de los resistentes contra el ocupante nazi, Paul Verhoeven sabe darle un toque especial. Ese giro viene a veces de la mano del humor (por ejemplo, en la escena en que un resistente, católico a machamartillo, que tiene escrúpulos de conciencia para disparar contra un colaboracionista, se decide a matarlo sólo cuando escucha sus blasfemias), pero en la mayor parte de las ocasiones procede de la ambigüedad moral de los personajes. En efecto, no todos los alemanes son brutales y despiadados, ni tampoco todos los holandeses tan desinteresadamente patrióticos como la historia oficial proclama. Un oficial de las SS, bestia negra de los resistentes holandeses, puede entregar su vida por amor y sentido de la lealtad al deber. Por el contrario, algunos señalados líderes de la Resistencia son capaces de cualquier cosa por sobrevivir, incluso convertirse en verdugos de sus propios compatriotas, por motivos que están muy lejos de las decisiones radicales que impone la dinámica de la guerra.

El final de la película, con la confusión y el cambio de banderías que acompaña a la derrota nazi, constituye un ejemplo magnífico de la madurez del guión de Gerald Soeteman y Paul Verhoeven. La pregunta desesperada de Ellis de Vries ante la enésima tragedia de su vida, «¿es que nunca acabará esto?», habla al espectador de una realidad de la condición humana -la violencia terrible de la guerra- que no termina con la derrota y capitulación de la Wehrmacht. En relación con esta frase hay que poner la última secuencia de la película: un plano general de los soldados judíos que se aprestan a defender el kibutz israelí donde viven Ellis y su familia, años después del final de la Segunda Guerra Mundial, durante el enfrentamiento árabe-israelí de 1956.

Uno de los aspectos que más llaman la atención de El libro negro es su guión, pródigo en peripecias y sorpresas. En cualquier otra película, algunos de estos efectos hubieran parecido de dudosa verosimilitud. En la de Paul Verhoeven, en cambio, se aceptan sin problemas, porque hasta los más pequeños detalles de la trama son funcionales y están perfectamente enlazados entre sí (será difícil encontrar un filme contemporáneo en el que elementos tan dispares como un vello púbico teñido de rubio, una tableta de chocolate o un ataúd que sirve en dos ocasiones como truco para burlar los controles de carretera tengan una funcionalidad y una eficacia narrativa tan logradas). Además, el ritmo de la película, muy vigoroso y firme, contribuye a mantener la ilación argumental de una historia que no pierde en ningún momento su capacidad de interesar a los espectadores.

Sobre la reconstrucción de época que lleva a cabo la película también conviene hacer hincapié, pues no tiene nada que envidiar a la más cuidada y perfeccionista superproducción de Hollywood. Si es cierto que se trata del film holandés más caro de la historia, hay que concluir que el dinero ha sido muy bien invertido, no sólo por la eficacia de todos los elementos que forman parte de la puesta en escena (decoración, vestuario, iluminación, fotografía, y hasta algún trucaje digital, como el de la escena del bombardero que intenta zafarse de la persecución enemiga librándose de su carga de bombas y, de paso, arruinando el refugio de Rachel), sino porque en ningún momento estos elementos se perciben como el andamiaje falso de una espectacularidad gratuita, sino como factores al servicio de una historia y unos personajes que tienen interés por sí mismos. En una entrevista publicada en Cinemaspop he leído que Paul Verhoeven relacionaba El libro negro con los filmes de David Lean. Son palabras mayores, desde luego, aunque a mi modo de ver no carentes de fundamento.

En suma, una de las mejores películas de Paul Verhoeven, o por lo menos una de las mejores de entre las que yo conozco, y un magnífico ejemplo de cómo el cine europeo puede lograr productos cinematográficos de alcance popular y de indudable calidad. Además, el hecho de contar con medios abundantes y una potente promoción no ha servido, como ocurre tantas veces, para sepultar el sello personal de su director: aspectos como la ambigüedad moral de los personajes y el cuestionamiento de la verdad histórica oficial, la importancia del sexo como elemento nuclear de la trama, la crueldad en la representación de la muerte (vaya secuencia la que tiene como protagonista el ataúd que utiliza uno de los personajes para intentar escapar con el botín de sus tropelías) o ciertos elementos escatológicos ponen de relieve que Verhoeven no ha perdido su toque personal y que, en cambio, disfruta de una admirable madurez. Que le duren muchos años, y que los espectadores lo veamos.

Esta entrada De lo mejor de Paul Verhoeven ha sido publicada en primer lugar en La Bitácora del Tigre.

-¿No alardeaba de su valentía ni le describió la batalla a su hijo? -pregunta Odiseo, incrédulo-. No me extraña que te convirtieras en filósofo en vez de en guerrero.
-Nunca la mencionaba -dice Hockenberry-. Yo sabía que había estado en la guerra, pero descubrí que había participado en la batalla de Okinawa, sólo años más tarde, leyendo antiguas cartas de recomendación de su oficial en jefe, un teniente no mucho mayor que mi padre cuando combatieron. Yo estaba a punto de licenciarme en clásicas por entonces, así que utilicé mis habilidades como investigador para aprender algo sobre la batalla donde mi padre recibió un corazón púrpura y una estrella de plata.
[…] -Me sorprende no haber oído hablar nunca de esa guerra -dice Odiseo, tendiéndole al escólico un nuevo odre de vino-. Pero, de todas formas, debes estar orgulloso de tu padre, hijo de Duane. Tu pueblo debe de haber tratado a los vencedores de esa batalla como a dioses. Se cantarán canciones al respecto durante siglos en torno a vuestras hogueras. Los nombres de los hombres que combatieron y lucharon allí serán conocidos por los nietos de los nietos de los héroes, y los detalles de cada combate individual serán cantados por bardos y poetas.
-Lo cierto -dice Hockenberry, dando un largo trago- es que casi todo el mundo en mi país ha olvidado ya esta batalla.

Bastaría con cambiar el nombre de Okinawa por el de Iwo Jima, y el diálogo podría formar parte de Banderas de nuestros padres, la última película de Clint Eastwood. Al igual que el padre de Hockenberry, los protagonistas de este filme, el enfermero de marina John «Doc» Bradley y los marines Rene Gagnon y Ira Hayes, son hombres normales, héroes a su pesar, para quienes el rumor épico de la guerra no constituye un motivo de orgullo y homenaje, sino, muy al contrario, el recordatorio de escenas atroces que les atormentan en sus pesadillas a lo largo de los años.

Como es bien sabido, Banderas de nuestros padres narra la historia de tres de los seis soldados que izaron la bandera de los Estados Unidos en la cumbre del monte Suribachi, en Iwo Jima, una escena inmortalizada en la que probablemente es la fotografía más famosa de la Segunda Guerra Mundial. Años más tarde esa foto sirvió como modelo del monumento que preside el United States Marine Corps War Memorial, cercano al Cementerio Nacional de Arlington, en Washington.

La de Iwo Jima fue una batalla atroz, como casi todas las que lidiaron los marines americanos y los soldados japoneses en la campaña del Pacífico. Las cifras de los caídos en el bando japonés son estremecedoras: según el artículo ya citado de la Wikipedia, de una guarnición de 20.700 soldados nipones, perecieron 18.000; en cambio, los más de 100.000 soldados americanos contabilizaron 6.766 bajas mortales. La desproporción de estas cifras no es del todo evidente en Banderas de nuestros padres, aunque se adivina a partir de las impresionantes imágenes de la gigantesca flota de invasión y del apocalíptico bombardeo artillero sobre la isla. El fanatismo de los resistentes, un hecho que al parecer influyó decisivamente en la decisión americana de lanzar la bomba atómica sobre Japón, también se advierte en algunas secuencias terribles, como la de los cadáveres de soldados japoneses, destripados por la explosión de sus propias granadas, que descubren Bradley y otro marine en los túneles del monte Suribachi.

Es obvio que Eastwood ha sido bien consciente de estas circunstancias, pues Banderas de nuestros padres forma parte de un díptico cinematográfico que se completa con Letters from Iwo Jima, una película todavía no estrenada en las carteleras españolas y que cuenta la historia de esta batalla desde la perspectiva japonesa. Se explica así que esta primera cinta prescinda casi completamente de cualquier atisbo de individualización de los soldados nipones (no son otra cosa que el enemigo al que hay que liquidar para conquistar la isla), y que se centre en la peripecia vital de tres soldados americanos, escogidos por el mando político-militar como héroes destinados a galvanizar la moral de la población y animar el esfuerzo bélico, a través de la compra de bonos de guerra.

Aunque abunden en ella las secuencias bélicas, Banderas de nuestros padres no es sólo la historia de la ejecutoria de Bradley, Gagnon y Hayes en la batalla de Iwo Jima (más bien anónima y, desde luego, no precisamente heroica), sino, sobre todo, la de su intervención en la promoción del esfuerzo de guerra, y la del relato de sus años como civiles, marcados por el recuerdo de la campaña y por circunstancias vitales bien poco acordes con su consagración oficial como héroes. Eastwood alterna estas tres líneas narrativas en un montaje de gran fluidez, muy eficaz desde el punto de vista técnico, aunque dramáticamente resulte un tanto objetable, porque debilita la percepción de los personajes y su reconocimiento por parte del espectador.

Por otro lado, ocurre que los personajes de Banderas de sangre no tienen la entidad necesaria para que su reconocimiento e identificación por parte de los espectadores funcione adecuadamente. No es sólo un problema de las interpretaciones (en todo caso, a mí me parecieron poco sólidas) ni de estructura narrativa (los flashbacks, los cambios temporales y el anonimato que imprimen a los soldados los cascos y los uniformes militares siempre son un problema, que no tiene por qué resultar insuperable), sino también de diseño de los personajes. Sólo al final de la película, cuando la acción pasa a ocuparse del destino de estos tres ex soldados tras la guerra, cobran una estatura más rotunda: en el caso de John Bradley, la que procede de un hombre íntegro, de gran dignidad personal, querido de su familia y amigos; en el caso de Ira Hayes, la condición patética y dolorida de una víctima de la manipulación que los políticos ejercieron sobre su condición heroica y de la discriminación racial (para muchos de sus compatriotas sólo es un indio, incluso a pesar de haber sido celebrado como un héroe); por último, creo que el personaje de Rene Gagnon nunca deja de ser una figura borrosa, pálida e indecisa, de escaso atractivo cinematográfico.

Es posible que esta condición escasamente atractiva de los personajes también tenga otro origen: la inevitable comparación de la película de Clint Eastwood con Salvar al Soldado Ryan, de Steven Spielberg, mucho más sólida en el dibujo de los personajes, o incluso con la espléndida serie Hermanos de sangre, que para muchos aficionados al cine bélico es una de las mejores expresiones cinematográficas de la Segunda Guerra Mundial. Banderas de nuestros padres comparte con una y otra muchos elementos: la estética (fotografía de tonos grisáceos, muy granulada), el crudo realismo de la puesta en escena, la atención a la vida real de los soldados, el tratamiento desmitificador del concepto de «héroe de guerra» y hasta la repetición de algunos actores (yo he reconocido a Barry Pepper y Harve Pressnell, que participaron en Salvar al soldado Ryan y a Neal McDonough, miembro del reparto de Hermanos de sangre, pero seguramente me dejo alguno más).

Por otra parte, creo que en su afán por explorar el lado más sombrío de «la historia oficial» y contar la verdadera historia de los soldados que izaron la bandera en Iwo Jima, Clint Eastwood incurre en evidentes exageraciones, que influyen negativamente sobre el empaque y la altura dramática a la película: por ejemplo, revestir con tonos de farsa un problema tan acuciante y complejo como la administración de la economía de guerra, que queda en manos de personajes manipuladores y cínicos, como el burócrata Bud Gerber, me parece un enfoque objetable. Frases como «cuando volváis a Iwo Jima tendréis que meteros en los bolsillos piedras para arrojárselas a los japoneses, porque eso es lo único que tendréis» (cito de memoria) constituyen un insulto para la inteligencia de los soldados (y de los espectadores) a quienes se intenta convencer con tan paupérrimo argumento, que además tiene poco que ver con la ingente capacidad industrial y económica que fue puesta a disposición de las fuerzas armadas norteamericanas durante la Segunda Guerra Mundial.

Quede claro, en cualquier caso, que no me ha disgustado Banderas de nuestros padres, más bien al contrario. Me parece una película honrada, seria, nada complaciente con la mitología bélica consagrada por el cine norteamericano, y desde luego muy bien realizada. Contiene un puñado de escenas sorprendentes e impactantes, como las vistas aéreas de la flota de invasión o el bombardeo del monte Suribachi (qué maestría están alcanzando los programadores de efectos digitales) y secuencias de gran dramatismo. Entre estas últimas, me llamó mucho la atención aquélla en que un soldado cae del barco ante el regocijo de sus compañeros, que se transforma súbitamente en angustia cuando se dan cuenta de que la flota de invasión no va a detenerse para recogerlo. No parece nada del otro mundo, pero además de poner de relieve la inhumanidad de la guerra, de algún modo prefigura lo que va a ocurrir con los protagonistas, convertidos en héroes por la maquinaria político-militar y luego abandonados a su suerte.

Eastwood demuestra, una vez más, que conoce los recursos del oficio y sabe contar con agilidad, economía de medios y gran eficacia narrativa. Basten como prueba de su vigoroso y brillante manejo de las emociones del espectador la escena del avance de los marines tras el desembarco, a pocos metros de las rendijas de las casamatas japonesas, que se abren lentamente ante ellos mostrando las bocas de sus ametralladoras y cañones, los planos de los soldados japoneses que se han suicidado con sus propias granadas, de crudeza casi insoportable, el leitmotiv del recuerdo del soldado americano capturado y torturado hasta la muerte (cuya imagen nunca se muestra), que atormenta al enfermero John Bradley durante toda su vida, o esa escena terrible y patética en que el marine Ira Hayes se pelea con la policía de Washington, lleno de rabia porque el camarero de un bar se ha negado a servirle a causa de su raza.

No hay que olvidar, por último, que en Banderas de nuestros padres el talento de Clint Eastwood como hombre de cine en toda la extensión del término (actor, productor, guionista, director) destaca una vez más en el ámbito que seguramente el gran público conoce menos, el de compositor de bandas sonoras, con un tema musical de gran belleza y de hondo patetismo, que trae a la memoria la hermosísima melodía de Sin perdón.

En manos de cualquier otro director, todos estos méritos hubieran sido indiscutibles. El problema es que Clint Eastwood nos ha acostumbrado en los últimos años a un cine de primerísimo nivel (a ver qué director contemporáneo puede presentar una filmografía tan sólida como la que forman Cazador blanco, corazón negro, Sin perdón, En la línea de fuego, Un mundo perfecto, la maravillosa Los puentes de Madison County, Poder absoluto, con Eastwood y Gene Hackman frente a frente, Medianoche en el jardín del bien y del mal, Ejecución inminente, Deuda de sangre, la durísima, sombría y sobrecogedora Mystic River, o Million dollar baby, por citar sólo los títulos más logrados desde 1990 hasta hoy), y que Banderas de nuestros padres no es una película tan redonda como sus admiradores habíamos esperado. Estoy ansioso por comprobar qué nos depara Letters from Iwo Jima.

Esta entrada Las banderas de Clint Eastwood ha sido publicada en primer lugar en La Bitácora del Tigre.

El problema ha sido escoger la pista, porque sobran los temas de bandas sonoras inolvidables en esta notabilísima producción de la Silva Screen Records, del año 2004. Durante mucho rato he estado dudando entre el emotivo «Hymn To The Fallen», del Saving Private Ryan de John Williams, la alegre «Marcha» de The Dambusters, de Eric Coates, la esplendorosa suite de The Guns of Navarone, de Dimiti Tiomkin, los compases aguerridos y viriles de la versión coral de la marcha de The Longest Day, de Maurice Jarre y Paul Anka, y una de mis debilidades musicales de siempre: el irónico y celebérrimo tema principal de esa maravilla de la música para películas bélicas que es la banda sonora de The Great Escape, de Elmer Bernstein.

Al final he decidido tirar por la calle de en medio y escoger una pista breve y no tan conocida: el tema principal de 633 Squadron, película dirigida en 1964 por Walter Grauman, cuya banda sonora se debe a Ron Goodwin. Es una película que a los aficionados a la aviación militar nos gusta mucho, entre otras razones porque su argumento gira en torno a uno de los aviones más fascinantes de la historia, el De Havilland Mosquito, «la maravilla de madera», un bombardero bimotor tan ágil como cualquier caza de la Segunda Guerra Mundial y más rápido y resistente en el combate que la mayoría de ellos.

Hace poco que volví a ver la película en DVD y, bueno, hay que hacer de tripas corazón con muchos de sus planos, que hoy sonrojarían de vergüenza a cualquier alumno de primer curso en una factoría de trucajes digitales. Sin embargo, cuando uno oye la música y cierra los ojos, no cuesta nada imaginarse en la carlinga de un Mosquito, en pleno dogfight, haciendo tabletear las ametralladoras (así suenan los metales de la partitura de Goodwin), envuelto en una cascada de espirales, trompos y barrenas (que son como esas escalas con que el arpa, la cuerda y las flautas completan el fraseo de las trompetas), luchando por escapar a todo gas de los cazas alemanes y del petardeo de las defensas antiaéreas.

Es música para vibrar en la butaca de un cine parroquial o de barrio, a los quince años, una edad en la que las batallas aéreas de la Segunda Guerra Mundial tienen todavía un halo deportivo y heroico que más tarde hemos aprendido a esconder bajo la alfombra de la corrección política. Parafraseando al personaje de Jim en El imperio del sol, extasiado ante una pareja de P-51 Mustang, en vuelo sobre el campo de concentración, a mí también me gustaría contemplar una formación de veloces Mosquitos y gritar, con los brazos bien abiertos, «¡el Ferrari de los cielos!».

Esta entrada Ron Goodwin, 633 Squadron ha sido publicada en primer lugar en La Bitácora del Tigre.

En una de esas playas, la de Omaha, la misma por la que paseamos el 25 de julio de 2003, está tomada la fotografía que ilustra la portada del libro de Richard Overy, Por qué ganaron los aliados. Los presidentes Jimmy Carter y Valèry Giscard D’Estaing aparecen de espaldas, observando los arenales, quizás sobrecogidos por la belleza del lugar y por el recuerdo de la terrible batalla que allí se libró un 6 de julio de 1944, cuando las tropas americanas consiguieron vencer, a costa de casi tres mil bajas, la encarnizada resistencia alemana. Qué extraño contraste el de las limpias arenas de la playa que se extiende a lo largo de más de tres kilómetros, entre Vierville-Sur-Mer, Saint-Laurent-Sur-Mer y Colleville-Sur-Mer, con la imagen imborrable de aquel día, la de unos arenales empapados en sangre y cubiertos de cadáveres y restos humeantes, que merecieron para aquel lugar el nombrenombre de «bloody Omaha», la sangrienta Omaha.

A pesar de su fuerza e intensidad épica, los detalles de aquella jornada histórica, o los de tantos combates y actos terribles y heroicos de la conflagración, no son, sin embargo, el principal motivo de interés de esta obra de conjunto, dedicada a un análisis muy inteligente y complejo de las circunstancias que permitieron a los Aliados ganar una guerra que, al menos hasta los comienzos de 1943, tras el aniquilamiento de un ejército alemán entero en la batalla de Stalingrado, no había resultado demasiado favorable a su causa. El enfoque que Overy proporciona a su obra es muy sugestivo, y lo digo no desde la perspectiva del historiador profesional (que, por supuesto, no soy), sino desde la de un simple lector interesado en estos temas. En efecto, casi todos los ciudadanos occidentales de mi generación hemos crecido con la idea de que la victoria aliada en la contienda fue poco menos que inevitable, resultado no sólo de factores tangibles -la superioridad industrial y técnica, la mejor dirección estratégica, la consistencia de fines y propósitos en la conducción de la guerra-, sino de una especie de providencia que ayudó a los aliados a vencer a las fuerzas de la tiranía, a los ejércitos del Mal.

Overy demuestra que la victoria aliada no fue resultado de ninguna intervención providencial, ni tampoco de un factor decisivo, sino más bien de la interrelación de una serie de elementos cada uno de los cuales, con ser importante, no hubiera bastado por sí mismo para la derrota del Eje. Su libro pasa revista minuciosamente a ocho factores que consiera esenciales: la victoria aliada en la lucha por el dominio de las rutas marítimas, especialmente en el Atlántico Norte, el desgaste del ejército alemán contra las tropas soviéticas en las dos gigantescas batallas de Stalingrado y Kursk, la eficacia de las acciones de bombardeo estratégico contra la industria y población alemanas, el éxito del desembarco de Normandía y la campaña de Francia, la superioridad de la capacidad industrial de los aliados, la ventaja lograda por éstos en el terreno de la tecnología militar, la solidez de la alianza contra el Eje y, por último, la superioridad del bando vencedor a la hora de implicar a su población en los esfuerzos y en la contienda moral que supuso la guerra. A cada uno de estos factores dedica un capítulo completo, más otro capítulo de síntesis que lleva a cabo la integración y valoración conjunta de todos ellos y un epílogo en el que Overy reflexiona sobre las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial y la derrota del Eje sobre la historia contemporánea. El autor desarrolla su estudio con una amplitud de miras digna de elogio; además, demuestra una capacidad analítica y de manejo de datos y referencias que sólo cabe considerar como magistral, no sólo por lo amplio de sus dimensiones, sino por lo bien trabado de sus interrelaciones y por el talento y precisión con que desmenuza las mutuas implicaciones de todos los factores involucrados en su análisis.

A propósito de esa amplia perspectiva adoptada por Overy, me gustaría subrayar un hecho que me ha llamado la atención, y que tiene que ver con mi propia formación: los que nos hemos construido una imagen mental de la Segunda Guerra Mundial a partir de las fuentes occidentales (casi todos hemos crecido teniendo a la vista la perspectiva anglosajona sobre la guerra, plasmada en innumerables elementos de la cultura popular, sobre todo las películas) no dejamos de sorprendernos con algunas de las consideraciones de Overy, como su reconocimiento al papel desempeñado por la Unión Soviética en el debilitamiento del ejército alemán, o las alabanzas del historiador al talento estratégico desplegado por los militares soviéticos en la preparación de su contraofensiva sobre Stalingrado y en la persecución de la Wehrmacht a través de la Europa oriental. Overy hace extensivos estos elogios (como antes Antony Beevor, en Stalingrado), a la resistencia del pueblo ruso, que soportó unos sufrimientos prácticamente inimaginables con un estoicismo patriótico impensable en otras naciones.

Por otra parte, me interesa destacar cómo analiza Overy las complejidades de la planificación militar y civil en sociedades como la británica y la estadounidense, cuyos estándares de vida anteriores al conflicto eran poco compatibles con las limitaciones impuestas por la guerra. Los datos que proporciona el historiador ponen el adecuado contrapunto a la perspectiva, casi siempre excesivamente optimista y glorificadora, que se suele tener sobre la intervención de los ciudadanos y soldados ingleses y americanos en la guerra. En todo caso, esos mismos datos demuestran la enorme superioridad de la planificación y la conducción del conflicto en el bando anglosajón; en particular, los relativos a cómo fue posible activar en muy tiempo la gigantesca capacidad industrial y de gestión de la sociedad norteamericana resultarían casi increíbles de no ser rigurosamente históricos y reales.

Al tratar las causas de la derrota del Eje he mencionado a la Providencia, cuya intervención favorable alguno de los propios líderes del bando aliado (por ejemplo, Churchill) llegó a considerar en determinados momentos críticos, como el Desembarco de Normandía. Por supuesto, Overy no la considera como un factor esencial para ninguno de ambos bandos, aunque no se olvida de tratar en profundidad los aspectos religiosos de la lucha en el capítulo dedicado a la moral de las naciones contendientes. Sin embargo, tras leer el libro, queda la curiosa sensación de que el autor observa la intervención en la lucha de una fuerza de carácter «espiritual». Me refiero a su convicción de que la victoria de la causa aliada estuvo beneficiada por su carácter progresista y racional, opuesto al fanatismo y la irracionalidad del fascismo. Los errores de Hitler y del nazismo alemán en los planteamientos estratégicos y en la conducción de la guerra son, para Overy, inseparables de esos vicios consustanciales a la doctrina política nacionalsocialista.

No sé si es legítimo concluir, tras la lectura de este magnífico libro, que, de algún modo, el germen de la derrota del Eje estaba en su propio ser malvado y antihumano. Quizás es un planteamiento demasiado simple, a la luz de la pervivencia del régimen soviético, no tan irracional ni tan monstruoso como el de Hitler, pero casi igual de destructivo, en la Europa oriental durante casi cincuenta años, o de la facilidad con que los Estados Unidos sustituyeron el combate maniqueo contra el Eje por una lucha no menos maniquea contra el comunismo planetario. Overy subraya en sus capítulos finales estas contradicciones derivadas del desenlace de la Segunda Guerra Mundial, pero no cabe duda de que su balance de la historia de la última mital del siglo XX, tras la derrota del fascismo, es rotundamente positivo.

Richard Overy, Por qué ganaron los aliados, Barcelona, Tusquets, 2005, 499 páginas. Traducción de Jordi Beltrán Ferrer.

Esta entrada La guerra no estaba ganada de antemano ha sido publicada en primer lugar en La Bitácora del Tigre.

Uno de ellos me causó una particular impresión. Se trataba de Enemy at the gates: The Battle for Stalingrad, de William Craig, publicada por la Reader’s Digest Press en 1973; no sé muy bien en qué año la leí, pero probablemente sería a fines de los setenta, dado que la edición española se publicó en 1975¹. A pesar del tiempo pasado desde entonces, tengo fresco el recuerdo de los combates, las crueldades y destrucciones que allí se narraban. Los sonoros nombres rusos y alemanes que protagonizaban aquella terrible historia —Zhukov, Von Paulus, Von Seylidtz, la fábrica de tractores Barricadi, la garganta del río Tsaritsa, los aeródromos de Pitomnik y Gumrak—, muchas veces releídos, quedaron asentados en alguna zona oscura de mi memoria, esperando una renovación, un despertar.

Volví a encontrarme con la historia de Stalingrado hace unos cuantos años, en una película alemana de título homónimo que no tuvo demasiado impacto en las carteleras españolas. A pesar de su dramatismo e intensidad, el filme de Joseph Vilsmaier (1993) no llegó a renovar la antigua fascinación. Pero los recuerdos debían de estar pugnando por volver a la superficie, tal vez estimulados por las fragmentarias noticias que iban llegándome acerca del rodaje de Enemy at the Gates, la muy esperada película de Jean-Jacques Annaud que ha participado en la última edición del Festival de Berlín (cuando la vea se cerrará un curioso círculo, que comprende más de veinte años de mi vida).

No creo que fuera casualidad, pues, que en uno de mis habituales recorridos por las librerías de Pamplona me llamara la atención un volumen de pálidas cubiertas azules y presentación minimalista, que junto al prometedor título de Stalingrado lucía una banda promocional roja, donde se elogiaba su contenido y se hacía referencia a su éxito comercial (3ª edición en España)². Eché un vistazo al índice, leí la primera página del prefacio, y decidí comprar el volumen. No esperé a llegar a casa para comenzarlo. Muy al contrario, me dispuse a practicar esa peligrosa costumbre que es leer mientras se camina por las aceras. Afortunadamente, el trayecto era corto y los ciudadanos de Pamplona comprensivos con mi extravagante comportamiento. Antes de llegar a casa, ya había decidido que, a pesar de mi total falta de preparación para tales menesteres, iba a reseñar esta obra histórica. El lector me perdonará tal osadía, que quizás sea más aceptable si tiene en cuenta que, por encima del completísimo aparato de fuentes, notas, apéndices, índices, fotos y mapas (más de setenta páginas en total)³, el libro de Beevor ofrece una narración de tal potencia e intensidad que su lectura tiene toda la fuerza de una novela, de un solemne y cautivador relato épico. Aunque lleno de pormenores estratégicos y tácticos, de detalles sobre maniobras diplomáticas, políticas y militares, de datos, cifras y estadísticas, los protagonistas absolutos de esta espléndida obra no son frías abstracciones ideológicas o descarnados conceptos estratégicos, sino seres humanos reales y concretos, muy a menudo identificados con nombres y apellidos: no solo los soldados alemanes y rusos que rivalizaron en tenacidad, determinación y fiereza durante la batalla de Stalingrado (invierno de 1942-1943), sino también los desgraciados civiles soviéticos atrapados en medio de un huracán de hierro y fuego como hasta entonces no había conocido la historia de la guerra.

Lo cual no quiere decir que se trate de una obra estrictamente testimonial, sino más bien de un relato de conjunto, de un fresco histórico de proporciones colosales, que ha sido considerado como el libro «definitivo» sobre la batalla⁴. Cierto es que Beevor utiliza como fuente directa de su narración un abundante caudal de entrevistas y testimonios personales (muchos de ellos inéditos), riquísimos en detalles de una viveza y realismo incomparables, pero este recurso aparece siempre combinado con el análisis de los objetivos políticos de fondo, la disección de las alternativas estratégicas y el relato de los movimientos de masas. El resultado conjunto de ambos enfoques —el plano general y el plano detalle— resulta sencillamente deslumbrante en su eficacia narrativa, en su capacidad de sorprender, emocionar y, con gran frecuencia, estremecer al lector.

Stalingrado se despliega a lo largo de casi cuatrocientas páginas en una secuencia cronológica muy precisa, que comienza en el verano de 1941, con la invasión de Rusia, y finaliza en el invierno de 1943, tras la caída del cerco del VI ejército alemán de Von Paulus en la ciudad rusa situada en la margen occidental del Volga. El relato se estructura en cinco partes claramente diferenciadas, que relatan cada una de las fases de este pavoroso drama histórico. En primer lugar, la fulgurante invasión alemana de Rusia (la famosa operación «Barbarroja»), detenida en el invierno de 1941 ante las mismas puertas de Moscú y Leningrado; a continuación, la recuperación de la ofensiva alemana en la primavera y el verano de 1942, que condujo a las fuerzas nazis hasta las orillas del Volga; en tercer lugar, el sitio de Stalingrado, con su secuencia de ataques apocalípticos y esfuerzos defensivos de una heroicidad apenas imaginable; la cuarta parte narra los detalles de la operación «Urano», diseñada por el general Zhukov para copar y destruir el VI ejército alemán; finalmente, la quinta parte relata con profusión de detalles, a cuál más estremecedor, la derrota y aniquilación de las fuerzas alemanas sitiadas en el kessel (el ‘caldero’) de Stalingrado. Completan la obra dos apéndices, respectivamente dedicados a la descripción del orden de batalla de alemanes y soviéticos en noviembre de 1942 y a la estimación de las bajas del VI ejército alemán.

Aunque aborda ambos aspectos, Stalingrado no es un ensayo ideológico o político, sino que obedece al propósito de «mostrar, en el marco de una narración histórica convencional, la experiencia de las tropas de ambos bandos» (p. 8). Beevor lleva a cabo una detalladísima narración del episodio bélico que en su opinión constituye el punto culminante de «una guerra civil internacional»⁵, el enfrentamiento entre dos sistemas ideológicos —nazismo y comunismo— radicalmente irreconciliables. Beevor aborda este conflicto con el distanciamiento esperable en un historiador que no pertenece directamente, ni por edad, ni por educación, ni por nacionalidad, a ninguno de los bandos implicados en la batalla; de hecho, no hay en su libro nada de ese maniqueísmo simplón al que nos ha acostumbrado el cine bélico sobre la Segunda Guerra Mundial, sino un análisis riguroso de muy amplio aliento, caracterizado por la precisión y el hábil manejo de fuentes de primera mano, en el que se hace perceptible no solo el talento de un historiador capaz de una ingente labor de documentación y síntesis, sino también su formación y experiencia castrenses⁶.

Los lectores de Stalingrado deben tener muy en cuenta estos dos factores —el distanciamiento del historiador y la perspectiva militar— para comprender algunos aspectos del libro que pueden resultar un tanto desconcertantes a primera vista. De hecho, quien se acerque al libro esperando encontrar una glorificación de la resistencia rusa ante la agresión nacionalsocialista corre el riesgo de sentirse defraudado, pues Beevor disecciona la actuación de ambos regímenes con ecuánime rigor. Es evidente que repudia vigorosamente el nazismo, aunque en ciertas ocasiones uno puede tener la incómoda sensación de que sus críticas se dirigen más hacia las interferencias de Hitler en la conducción de las campañas militares y hacia su progresivo aislamiento de la realidad de los frentes de combate, que hacia el contenido totalitario, radicalmente inhumano, de su política y su dirección estratégica. Por otro lado, su tratamiento del régimen estalinista también está presidido por censuras muy acerbas, que hacen hincapié en el desprecio de la dirección política y militar de la URSS por las vidas de civiles y soldados, a menudo sacrificados en acciones bélicas completamente estériles, y en el insólito nivel de la represión ejercida por los comisarios políticos (las siniestras NKVD y SMERSH) entre las tropas soviéticas. Tal vez no sea justo ni oportuno comparar la atención que Beevor dedica a las respectivas prácticas represivas de nazis y soviéticos, pero lo cierto es que a lo largo de su relato la NKVD es mencionada mucho más a menudo que las SS.

La formación castrense del autor también puede rastrearse en su admiración apenas disimulada por la pericia militar alemana a lo largo de los primeros compases de la operación «Barbarroja»⁷, que puede resultar algo molesta para aquellos lectores que recuerdan que se trató de una campaña de agresión y de una vulneración descarada del pacto de no agresión nazi-soviético (un pacto muy poco defendible, por cierto, con sus cláusulas secretas que consagraban la partición de la desgraciada Polonia entre Alemania y la URSS). Beevor describe con cierta frecuencia los movimientos conspirativos de la oficialidad alemana en contra de la dirección política de la guerra y del gobierno nazi, en lo que quizás pueda interpretarse como un intento, acaso discutible, aunque desde luego yo no puedo poner en duda ni la veracidad de los datos exhibidos ni los juicios de valor que emite el autor al respecto, por salvar el honor militar alemán de la ignominia en la que lo sumergieron muchos episodios de crueldad absolutamente monstruosa (el despiadado tratamiento otorgado a la población civil eslava, la masacre de más de 30.000 judíos en el barranco de Babi Yar tras la captura de Kiev, entre otros). En cualquier caso, Beevor establece una inteligente reserva al sospechar de algunos testimonios alemanes que, tras el final de la Segunda Guerra Mundial, negaron toda connivencia con Hitler y el nazismo; por otro lado, su condena de la sumisión de los jerarcas del Estado Mayor de la Wehrmacht hacia la criminal política hitleriana (y un ejemplo palmario aparece en la discusión sobre su implicación en las sevicias hacia la población conquistada, que se analiza en las páginas 59-61) es tan radical en el planteamiento como convincente en el ámbito de las pruebas.

De lo que no hay ninguna duda es de la admiración de Antony Beevor hacia el heroísmo, determinación y capacidad de resistencia del pueblo y del ejército ruso, expresados en multitud de ejemplos y episodios de un dramatismo casi inconcebible, aunque este sentimiento se transmite desde una posición muy peculiar, que a mi entender se inserta en el esprit de corp y las tradiciones del ejército británico profesional. En este sentido, su renuencia a admitir la «legitimidad» de ciertas prácticas de las tropas rusas, como el uso de trampas explosivas o de francotiradores, sus continuas críticas hacia la imprevisión e incapacidad demostradas por la dirección político-militar soviética en las primeras fases de la operación «Barbarroja» y su implacable censura hacia el derroche de recursos humanos practicado por el Ejército Rojo me parecen actitudes muy significativas.

Uno de los méritos más excepcionales del autor de Stalingrado es su capacidad para aunar la perspectiva sistemática del historiador y la vivacidad apasionante de la narración épica. Beevor se enfrenta al material histórico con una seguridad y un sentido de la ubicuidad absolutos, pues se mueve con igual destreza y verosimilitud por todos los escenarios: el frente y la retaguardia, el Kremlin y el cuartel general del Führer, las cocinas de campaña, los hospitales (qué magnífica su narración del caos producido sobre las instalaciones sanitarias alemanas por la ofensiva rusa «Urano», en las pp. 237-238), los aeródromos, fábricas y carreteras, los campos de prisioneros, y hasta las letrinas, en las cuales tienen lugar episodios terribles. Su relato no fatiga en ningún momento, pues su punto de observación varía continuamente, en un movimiento alternante que recorre, con mirada escrutadora y analítica, todas las dimensiones del conflicto: la estrategia y la táctica, la logística, la política y la diplomacia, la producción industrial, la moral de combate, los sentimientos y emociones de soldados y civiles (me parece magistral, por ejemplo, el análisis del alcance y contenido de las motivaciones patrióticas de los soldados rusos, en las pp. 185-187, o el estudio de la preocupación del ejercito alemán por la celebración de la Navidad de 1942, en el capítulo 19), la actividad de cirujanos, médicos forenses, comisarios políticos y miembros de los servicios de inteligencia y propaganda, el oscuro mundo de los colaboracionistas en ambos bandos… la lista sería interminable. El esfuerzo de síntesis y de ordenación de los materiales que se halla bajo la superficie de su narración, tan interesante y cautivadora para el profesional de la historia como para el lector menos informado, es verdaderamente admirable.

Muchos aspectos del relato de la batalla de Stalingrado, y en especial sus líneas maestras, son bastante conocidos para los aficionados a los temas históricos y a la Segunda Guerra Mundial. Aun así, la obra está plagada de detalles absolutamente inesperados que no solo refuerzan el «efecto de realidad» de la narración, sino que convierten su lectura en una experiencia apasionante. ¿Quién podría imaginar, por ejemplo, que los rusos utilizaron perros a los que adosaban minas, y que mediante técnicas de condicionamiento pavloviano los entrenaron para destruir los tanques alemanes? (p. 41); ¿o que la maquinaria de guerra germana, por entonces la más avanzada del mundo, empleaba a los camellos de las estepas rusas como bestias de carga? (p. 194); ¿o que una división soviética al completo «se perdió» durante meses en los apartaderos ferroviarios de Uzbekistán durante los preparativos de la ofensiva «Urano»? (p. 208); ¿o que los orgullosos generales de la Wehrmacht protagonizaron episodios de vergonzosa indignidad tras su rendición (p. 358)? Podríamos multiplicar los ejemplos, aunque en ningún caso deberíamos dejarnos arrastrar por su condición más o menos pintoresca, ya que todos ellos están perfectamente insertados en la caracterización militar e ideológica del conflicto y en la evocación de los sufrimientos que el enfrentamiento bélico causó a sus protagonistas.

Resulta difícil señalar un episodio suficientemente representativo de ese gigantesco holocausto que fue la campaña de Rusia y, dentro de ésta, la batalla de Stalingrado⁸ (tal vez muchos lectores españoles elegirían el primer bombardeo de la ciudad, descrito en el capítulo 8, tan semejante por diversas razones al de Gernika), porque son tantos y tan abrumadores los que narra este libro que el  lector se queda con el ánimo sobrecogido, a pesar de lo cual no queda embotada su sensibilidad. Ello es mérito de Antony Beevor, capaz de mantener un equilibrio envidiable entre el distanciamiento que caracteriza al historiador y la posición ética exigible a cualquier ser humano decente ante la hecatombe del invierno de 1942-43. Y tal vez sea esta razón —la justificación ética que reside en la lucha contra la tiranía— la que nos permite acabar su libro sin habernos desmoronado del todo: tras asistir al sacrificio de los soldados soviéticos, como consecuencia de la ineficacia de la dirección estalinista y de las interferencias sectarias en la conducción de la guerra, tras comprobar los indecibles sufrimientos y la lenta agonía de los soldados alemanes cercados, víctimas de la obcecación criminal y las fantasías delirantes de Hitler, recordamos que Stalingrado no solo fue un inmenso matadero, sino también, y sobre todo, el principio del fin del nazismo, el comienzo de la promesa de un mundo que, con todas sus imperfecciones, es más habitable y humano que el que nos hubiera legado el triunfo del fascismo.((Los lectores interesados en la batalla de Stalingrado y su relación con el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial puede consultar las siguientes fuentes de información:
• The Battle for Stalingrad: imprescindible para un conocimiento cabal de lo ocurrido en esta batalla: fotos (espléndidas tomas áreas entre ellas), mapas, documentos de la campaña militar, y hasta una tienda de recuerdos.
• Eastern Front Web Ring: un anillo de más de cuarenta webs, dedicado a la II Guerra Mundial en el frente oriental.
• Hermann Tertsch, «La batalla del siglo», El País Semanal, 1281, 15 de enero de 2001, pp. 48-55: un buen artículo-reseña del libro de Beevor.
• Un dato curioso, para finalizar: en su promoción del libro de Beevor, la web del Círculo de Lectores señaló, a propósito de esta reseña: «Eduardo Larequi García es profesor de secundaria y también el creador de un web con magníficas reseñas literarias. La dedicada a Stalingrado de Antony Beevor nos presenta el libro en profundidad».

Antony Beevor, Stalingrado, Barcelona, Editorial Crítica (Col. «Memoria Crítica»), 2001 (3ª ed.), 452 páginas. Traducción de Magdalena Chocano.

1. La versión abreviada de Enemy at the Gates se publicó en el número de junio de 1973 de la edición norteamericana del Reader’s Digest; por su parte, la edición española apareció en 1975, con el título de La batalla de Stalingrado (Barcelona, Noguer y Caralt). He podido comprobar este dato gracias a la gentileza de los editores de Reader’s Digest, a quienes agradezco la prontitud y amabilidad con que resolvieron mis dudas (lo cortés no quita lo valiente).
2. La edición original, titulada Stalingrad, The Fateful Siege: 1942-1943, fue publicada por la editorial británica Penguin Putnam en junio de 1998.
3. La bibliografía citada por Beevor comprende más de doscientas entradas de origen muy diverso: monografías, compilaciones y artículos rusos, alemanes, norteamericanos, británicos e italianos; memorias de los generales que dirigieron la contienda (Chuikov, Guderian, Halder, Hoth, Keitel, Manstein, Paulus, Rokossovski, Voronov, Yeremenko, Zhukov, entre otros), testimonios de oficiales, suboficiales y soldados de todas las nacionalidades implicadas en la contienda, relatos de no combatientes (médicos militares, capellanes, diplomáticos, políticos, escritores, periodistas) y publicaciones periódicas de la II Guerra Mundial y contemporáneas. Hay que destacar el hecho de que Beevor ha tenido acceso a gran número de fuentes procedentes de los archivos alemanes y rusos (de entre las cuales destacan por su crudeza y patetismo los diarios y cartas encontrados entre las pertenencias de soldados alemanes capturados o muertos) y, como ya hemos dicho, a testimonios directos de muchos supervivientes de los combates, tanto rusos como alemanes, a los que ha accedido a través de entrevistas personales y relatos inéditos.
4. Véanse, a este respecto, las muchas y, en su inmensa mayoría, elogiosas reseñas incluidas en las web de Amazon y Barnes and Noble.
5. La frase es del propio Beevor, citada por Antonio Lucas en su reseña de Stalingrado, El Mundo, 8 de noviembre de 2000.
6. No he podido averiguar muchos datos sobre el autor, aparte de los que proporciona la solapa del libro: Antony Beevor se formó como oficial del ejército británico en Sandhurst, sirvió durante cinco años en el undécimo regimiento de húsares, en Inglaterra y Alemania, y, tras retirarse se dedicó a escribir novelas y libros de historia militar (entre ellos uno sobre la Guerra Civil española). Por su parte, el catálogo nº 183 (2001) de Círculo de Lectores señala que el autor vive en París y fue asesor en el rodaje de Enemigo a las puertas, de Jean-Jacques Annaud. Stalingrado se ha convertido en un éxito de ventas en todo el mundo, ha sido traducida a dieciséis lenguas, y ha merecido varios premios muy prestigiosos.
7. Admiración que, por cierto, compartía un personaje tan poco sospechoso de filonazismo como el general Charles de Gaulle, si no recuerdo mal aquel extracto de Selecciones del Reader’s Digest que leí hace tantos años.
8. Los datos que aporta el libro ahorran cualquier comentario: la derrota de Stalingrado supuso para el Eje la pérdida de medio millón de hombres (p. 359); la URSS, por su parte, sufrió al menos el doble de bajas en esta batalla, sin contar la población civil. La victoria soviética solo fue posible al precio de una feroz represión interna, como pone de relieve el hecho de que más de 13.000 miembros del Ejército Rojo fueron ejecutados por cobardía, deserción, colaboracionismo u otros delitos (p. 7); por otra parte, unos 50.000 ucranianos, rusos y miembros de otras nacionalidades de la URSS lucharon al lado del ejército alemán, tras cuya rendición se enfrentaron a un terrible destino (pp. 395-396). Para la Unión Soviética, Stalingrado se constituyó en el emblema de un esfuerzo de resistencia patriótica que tuvo un costo difícilmente imaginable: por encima de 26 millones de muertos, más de cinco veces el total de muertos alemanes en la guerra (p. 385).

Esta entrada Un relato histórico estremecedor: Stalingrado, de Antony Beevor ha sido publicada en primer lugar en La Bitácora del Tigre.