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Infiltrados, una de esas películas de mafiosos contemporáneos en las que Scorsese es un especialista consumado (recordemos títulos tan emblemáticos en la carrera del director neoyorkino como Uno de los nuestros o Casino), tal vez sea la película más impactante de las cuatro, aunque no necesariamente la más redonda. Intensa, apasionante, llena de furia, conviene advertir que es al mismo tiempo una película muy violenta, masculina en grado superlativo (apenas hay personajes femeninos, y algunos de los protagonistas exudan testosterona hasta por la punta de los zapatos), determinada por una visión absolutamente escéptica del mundo, en el que no parece haber más que corrupción, mentira y deseo de poder. Es, también, una película narrativamente sobresaliente, sobre todo en su primera media hora, encargada de presentar a sus dos protagonistas: un infiltrado mafioso en la policía y su correlato especular, un agente policial a su vez infiltrado en la organización criminal a la que aquél pertenece.

A lo largo de la película de Martin Scorsese, el espectador advierte una especie de darwinismo a ultranza (sólo ganan los más fuertes y despiadados, y cualquier instante de flaqueza o bondad se paga con la propia vida), con un final que tiene algo de tragedia senequista y expiación ritual. Ese darwinismo, esa brutalidad y crudeza tan sinceras y tan políticamente incorrectas, forman parte de la historia, que no obstante no hubiera sido tan efectiva de no haber estado en manos de un reparto magnífico, extraordinariamente conjuntado, que es toda una antología del cine norteamericano contemporáneo: nada menos que Jack Nicholson, Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Martin Sheen, Mark Whalberg, Alec Baldwin y Ray Winston. De todos ellos, para mi gusto el mejor es Ray Winston, con un papel de gánster brutal, pero al mismo tiempo un hombre de lealtad y fe inquebrantables, que le viene como anillo al dedo a su físico rotundo y barriobajero. Nicholson sobreactúa, como casi siempre, pero también aporta a su personaje de capo mafioso un cierto tono diabólico, mefistofélico, muy interesante. Y Leonardo DiCaprio (cada vez mejor actor, por cierto) está soberbio, con la mezcla bullente de arrogancia, altos ideales y sentimientos de culpa que es esperable en un infiltrado de la policía en la mafia, de un hombre sinceramente comprometido en la lucha contra la delincuencia organizada, pero que acaba absorbido por un círculo infernal de duplicidades y mentiras.

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Se ha dicho hasta la saciedad que Scoop, la última y divertidísima comedia de Woody Allen, es una especie de divertimento sin pretensiones, una obra “menor” en la larga y extraordinariamente regular carrera del director de Brooklyn. Bien, se puede admitir esa consideración, siempre que ello no suponga una limitación apriorística de la calidad de esta película risueña, ingeniosa, y en absoluto tan irrelevante como pueda parecer a primera vista. Es verdad que en ella no se encuentran los discursos existencialistas y dramáticos del Allen más reconocido (Delitos y faltas, (Hannah y sus hermanas, incluso Match Point), sino una leve trama de investigación, bastante convencional y hasta inverosímil, y un tratamiento de los “grandes temas” tan divertido como irónico (qué escenas tan geniales las que muestran a los difuntos en su último viaje por las aguas del otro mundo, guiados por una Muerte impertérrita y siniestra, mientras los pasajeros se resisten a desprenderse de sus tareas y preocupaciones cotidianas). Pero no es menos cierto que Scoop es una película de un ritmo gozosamente ligero (el personaje que interpreta Albert Finney en Un buen año, que comentaré más adelante, afirma que justamente el ritmo es la esencia de la comedia), con personajes muy bien logrados y una mirada sobre la realidad contemporánea, en este caso la de las clases dirigentes británicas, total y reconociblemente woodyallenesca.

En su faceta de actor, Woody Allen nunca me ha convencido del todo, entre otras razones porque cualquiera que sea su papel siempre se interpreta a sí mismo, pero tengo que admitir que en el personaje de Sid Waterman, un mago de tres al cuarto, convertido malgré lui en padre de una pizpireta e inteligente reportera cuasi juvenil (Scarlett Johansson, mucho más acertada aquí que en La dalia negra) realiza una interpretación magnífica, hasta el punto de lograr un personaje entrañable. La escena en que este torpe automovilista acude a salvar a su “hija”, embutido en el estrecho habitáculo de un diminuto Smart británico, naturalmente con el volante a la derecha, tiene un tono de gag, un aire como de slapstick o un episodio de cine mudo (aunque en este caso trágicamente rematado), y vale, en definitiva, por toda una película.

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A un buen número de espectadores y de críticos Un buen año, la última película de Ridley Scott, les ha parecido un pastel empalagoso y dulzón, pero a mí se me ha hecho un filme delicioso, con todos los ingredientes –una historia emotiva, personajes adorables, paisajes espléndidos, bellísima banda sonora y, que se me perdone la observación, chicas preciosas– que aseguran una de esas sesiones cinematográficas de las que uno sale risueño, contento y recuperado del estrés de la semana. Admito que mi francofilia (lo sé, no puedo resistirme a las películas que incluyen párrafos en francés y alguna bella canción en la lengua de Molière) y el hecho de haber estado de vacaciones el año pasado por alguno de los parajes representados en el filme pueden distorsionar hasta cierto punto mi juicio acerca de la película, pero también estoy convencido de que Un buen año es una de las mejores películas que ha filmado Ridley Scott en los últimos años: sincera, sensible, cálida, entonada, y con una envoltura formal a la altura de cualquiera de sus mejores títulos.

Además, es una historia vitalista y bienhumorada, que trata del derecho de todo ser humano a cambiar de vida, a reencontrarse con los mejores recuerdos de la niñez y a entregarse a sus pasiones verdaderas. Ridley Scott ha sabido obtener de su actor principal, Russell Crowe, muy buenos registros de humorista y una simpatía a raudales. En efecto, el actor australiano sabe conceder a su personaje –Max Skinner, un ejecutivo de la City londinense, sólo interesado en hacer dinero a espuertas– un aire simpático que consigue imponerse al espectador incluso en el tramo inicial de la película, donde Max muestra la personalidad de un cretino insensible y egocéntrico. Naturalmente, con el desarrollo de la trama se borra esa pátina arisca y cínica, dejando en cambio a un hombre transformado, reencontrado consigo mismo, de enorme atractivo y sonrisa contagiosa.

A mi modo de ver, lo mejor de Un buen año no es la actuación de Crowe (sobresaliente, desde luego), ni las escenas campestres, ni las deliciosas charlas y discusiones entre Max y la familia de viticultores que atienden su viñedo. La película guarda un tesoro, el de los flashbacks que narran la relación entre el niño que fue Max y su tío Henry, un Albert Finney que destapa el tarro de las esencias con una composición prodigiosa, plena de regocijo y luz. Todas las escenas entre Max niño y su tío son una delicia, porque rebosan sinceridad y recrean una relación humana transfigurada por esa mezcla de alegría y seriedad, de humor y sentido de la responsabilidad, que caracteriza a la verdadera educación. Aunque no sea más que por estas escenas entre el tío y el sobrino, y por esa visión de la educación que convierte en principios pedagógicos esenciales la valoración de la felicidad, el apego a la tierra, la sensatez y el disfrute de la vida, aconsejo Un buen año a todos los compañeros docentes. Seguro que os gustará.

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La última película de esta serie, The Queen, del director británico Stephen Frears, es una pieza singular de cine histórico-político contemporáneo, pues retrata la reacción de la familia real inglesa, y en especial de la reina Isabel II, ante la muerte de la princesa Diana de Gales. Aunque histórico, es también un cine cercano, inmediato, no sólo porque los hechos que relata están próximos a la experiencia de los espectadores, sino porque presenta un acercamiento muy directo a los personajes que los protagonizaron: no sólo la familia real inglesa (la reina, el príncipe Felipe, el príncipe Carlos) y sus consejeros, sino también el gobierno laborista de Tony Blair.

La de Stephen Frears es una espléndida película de personajes y de actores (luego volveré sobre ello), pero también un agudo diagnóstico de la sociedad contemporánea. De hecho, puede verse como una representación de algunos de los rasgos que caracterizan a la moderna sociedad mediática, con su necesidad de ídolos de masas, su fascinación por la manifestación pública de los sentimientos, su cada vez menor capacidad de observar la frontera entre lo público y lo privado. En el variado elenco de personajes que forman la historia, Tony Blair constituye un modelo del político inteligente, capaz de percibir el estado de ánimo de la población y de identificarse rápidamente con él, mientras que la reina Isabel II encarna la representación de otro modo de ver las cosas, mucho más austero, menos expresivo y, desde más de un punto de vista, también más digno y respetable.

La película de Stephen Frears funciona de forma sumamente eficaz gracias a un guión muy sólido y equilibrado, que comprende las razones de todas las partes en conflicto y respeta sus posiciones y argumentos sin caer en los trazos gruesos ni en la adulación, pero sobre todo por obra y gracia de las interpretaciones de sus actores y actrices. Cómo no destacar, entre todas ellas, la de Helen Mirren, que encarna a la reina Isabel II con una propiedad asombrosa, y con una gama de matices (seriedad, pero también un humor inteligente; fortaleza, pero al mismo tiempo vulnerabilidad; sentido del Estado y de la realeza, sin perjuicio de la atención a sus deberes familiares y al cariño por sus nietos) que constituyen un riquísimo muestrario del arte de la interpretación. Yo siempre he admirado mucho a esta actriz británica, de larga y enjundiosa trayectoria (Calígula, Excalibur, La costa de los mosquitos, La locura del rey Jorge, Last Orders, Las chicas del calendario, La sombra de un secuestro y tantas otras), pues tiene la elegancia, el saber estar y el donaire de las grandes damas del cine; tras verla en su papel de Isabel II no puedo sino reiterar mi admiración. Si no le dan el Oscar a la mejor interpretación femenina del año 2006, para el que ha hecho todos los méritos imaginables (y más), se habrá cometido una flagrante injusticia.

Se podrían destacar muchos momentos en la extraordinaria interpretación de Helen Mirren, pero me gustaría subrayar uno de especial intensidad y carga simbólica. Ocurre tras la muerte de la princesa Diana, en pleno estallido del fervor popular, con la familia real en el castillo escocés de Balmoral, sometida a la presión de los medios de comunicación y del gobierno laborista, que exigen a la soberana que vuelva a Londres para participar públicamente del duelo por la princesa. La reina sale de paseo en su Land Rover y se interna por una pista atravesada por un arroyo; allí se le parte la dirección, y se ve obligada a pedir ayuda. Mientras espera a que vayan en su busca, se sienta sobre una roca, donde la capta la cámara, de espaldas, llorando en silencio, en un largo plano fijo de intenso dramatismo. Poco después, la reina se recupera de ese momentáneo acceso de debilidad y se vuelve hacia la cámara; entonces advierte que un magnífico ciervo macho, que ramonea entre los brezos, se encuentra a pocos metros de ella. La majestad del animal es también un símbolo de la reciedumbre de una mujer que encuentra en el callado diálogo con el rumiante el consuelo para su aflicción. Y la soledad de ese enorme y altivo macho es también la expresión del peso de la púrpura, de la soledad de una reina (pero también una mujer que muestra en el episodio su lado humano y vulnerable) enfrentada a una responsabilidad que se ha vuelto insoportable incluso para una persona de tan recio carácter. Finalmente, la reina Isabel, en un gesto de coquetería no exenta de humor, se enjuga los ojos con el pañuelo, recompone el ademán y asusta al cérvido para que escape de los cercanos cazadores. Cómo mira Helen Mirren al animal, al objetivo, a todos y cada uno de los espectadores que asisten a esta secuencia en un silencio solemne y respetuoso, constituye una inolvidable lección de talento interpretativo y de un cine inteligente, serio, bien hecho, con las mismas virtudes inglesas que de forma tan convincente exalta su protagonista.

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Y no es hablar por hablar. Cuando uno sale de Match Point, se queda pensando largamente en esa especie de Ripley con conciencia de culpa que es el personaje de Chris Wilton, un parvenue de la alta sociedad británica, cuya ambición no es incompatible con la fascinación que suscita entre todos los que le conocen, y hasta con cierta paradójica decencia. Con una fascinación semejante, aunque de signo muy distinto, acoge el espectador la figura de ese espléndido personaje que es el diplomático Justin Quayle, protagonista de El jardinero fiel, un hombre recto y de conciencia íntegra, cuyo tristísimo final provoca una sensación de duelo y compasión que no se agota en el patio de butacas.

Aunque los argumentos de una y otra película sean diferentes, al igual que la orientación de sus personajes y sus respectivos desenlaces, se trata, en ambos casos, de un cine poderoso, serio, un cine impregnado del sabor de la realidad captada en matices y complejidades cada vez menos frecuentes en la gran pantalla y precisamente por ello más valiosos. Ni en la película de Woody Allen ni en la de Fernando Meirelles hay buenos y malos en estado puro, sino gente común y corriente obligada por distintos motivos a conductas excepcionales y a tomar decisiones drásticas, no siempre dignas de aplauso. Hay, claro está, una gran distancia entre Wilton, capaz de duplicidades, renuncias y crímenes con tal de ascender en la escala social, y Quayle, cuyo único defecto es su inocencia, su incapacidad para advertir las turbias intenciones de los otros. Cierto es que Quayle es admirable (aunque no creo que nadie quisiera afrontar un destino como el suyo), mientras que Wilton resulta odioso en más de una ocasión, a pesar de lo cual la vida y la suerte le sonríen. Sin embargo, mientras que los espectadores nos sentimos dispuestos a comprender a este ex profesor de tenis, convertido en tiburón financiero y miembro de la clase acomodada británica, porque lo reconocemos como una persona sometida a tentaciones de las que nosotros mismos no sabríamos salir con dignidad, también tenemos ganas de agarrar a Quayle por las solapas, darle un par de bofetones y echarle en cara esa bondad que acaba por llevarle a la destrucción.

A pesar de la ambientación poco habitual en la cinematografía de Allen (la película se ha rodado en escenarios ingleses y con un reparto en su mayor parte británico), y del hecho de que su director no interviene en ningún momento como actor o personaje, Match Point es cine de Woody Allen en estado puro: discurrir moroso, diálogos inteligentísimos, una ambientación cuidada hasta el mínimo detalle, personajes con un punto de extravagancia y una dirección de actores que recuerda inmediatamente a cualquiera de sus multitudinarias y abigarradas composiciones neoyorkinas. El tema de la pasión amorosa que deriva en adulterios, traiciones y crímenes ya lo habíamos visto antes en varias películas de Allen, y de hecho constituye el núcleo argumental de la que muchos consideran una de sus obras maestras (Delitos y faltas). La novedad en la elección del marco general de la historia (sofisticado, elegante, casi aristocrático) no lo es tanto si prestamos atención a su desarrollo y a la interacción de los personajes, aspectos ambos en los que brilla ese talento peculiar del director neoyorkino para elaborar seductoras infinitas y siempre seductoras variaciones sobre el mismo tema.

Hace ya tiempo que Woody Allen superó la obsesión monomaníaca de sus inicios para dotarse de una mirada profundamente humanista sobre la realidad social y el marco familiar. Sin embargo, sus últimas películas daban la sensación de haber perdido la frescura y agilidad tan características de su cine, que afortunadamente se recupera en Match Point con un espléndido retrato de una familia británica de clase alta. Habida cuenta del argumento y de la personalidad del protagonista –un “trepa”, por decirlo mal y pronto– hubiera sido fácil caer en la tentación de trazar una pintura de trazo grueso y de juzgar a los personajes con una mirada condescendiente o sarcástica. Sin embargo, Woody Allen levanta una historia sutil y minuciosa, que respeta a las personas y no se obsesiona con los arquetipos. Los miembros de la familia Hewett son ricos y bonvivants, pero no son ni estirados ni cínicos. Quieren lo que todos queremos, estabilidad, amor y el reconocimiento de los suyos, y son gente con una admirable alegría de vivir. No son menos personas, ni menos dignos del cariño del espectador, porque hayan nacido protegidos por su clase y por los bienes de fortuna. A este respecto hay una frase muy significativa, que define el enfoque y actitud de la película, con la que uno de los protagonistas define al padre de los Hewett (un intenso Brian Cox, tan eficaz como siempre): “ni toda su fortuna le produce más placer que ayudar a su familia”.

Nada que ver, en todo caso, con el empalagoso planteamiento con que estos temas suelen abordarse en el cine de Hollywood. La valoración de esa especie de aurea mediocritas que según Match Point se alcanza en el marco de la vida familiar no está libre de contradicciones ni de aristas. En realidad, la lección moral que de ella se deriva no es ajena a un escepticismo esencial, y hasta un punto cínico, sobre la naturaleza humana, que en mi opinión tiene una evidente relación con la filosofía, a la vez vitalista y crudamente materialista, de todo el cine de Allen: la opción que toma el protagonista en el tramo final de la película está explícitamente determinada por su miedo a perder el cómodo espacio social en el que se ha instalado, que es, al mismo tiempo, el único escenario posible de una cierta felicidad. No se puede negar que en la terrible decisión del personaje de Chris Wilton pesa mucho la ambición, pero también esa especie de horror vacui ante el mecanicismo y el sinsentido de la vida, que expresa en un momento de la película y que incomoda tanto a los miembros de la familia Hewett. De hecho, el ingeniosísimo giro del argumento (no lo desvelaré aquí, pero hay que reconocer que deja al público con la boca abierta) que le ayuda a escapar de lo que parece un castigo inevitable a sus culpas no es sólo un truco de guión, sino la demostración del aserto inicial de la película acerca de la importancia de la suerte, ese azar incognoscible que gobierna nuestras vidas y que preside la trama con la metáfora de la pelota de tenis a punto de caer de un lado u otro de la red en el “match point”, en el punto definitivo del partido. Que la vida conyugal y el regalo (por supuesto, azaroso) de los hijos constituyan un refugio eficaz contra el caos acaso sea una perspectiva poco consoladora, e incluso una cínica justificación de lo injustificable, pero también puede considerarse como un reflejo fiel de nuestras propias y difíciles elecciones morales, y por supuesto como una idea plenamente coherente con toda la producción cinematográfica de Woody Allen.

En la película del director neoyorkino, la influencia “correctora” del azar y el torno de farsa que asoma en su tramo final (muy divertido, por cierto, todo el episodio de la investigación policial que amenaza la prodigiosa buena fortuna del protagonista) permiten suavizar los perfiles más afilados del drama moral que en ella se retrata. Habrá quien se sienta molesto por esta irrupción de la comicidad en una historia que hasta su desenlace apenas había dado pie a la sonrisa. Tal vez debamos admitir el reparo, aunque, al fin y al cabo, siempre cabe señalar que nos hallamos dentro del particular universo de Woody Allen, que hace mucho tiempo que demostró su amplio dominio de los géneros y su capacidad para desmarcarse con airosa elegancia de cualquier preceptiva.

Consuelos semejantes a los que proporcionan el humor o la ironía no aparecen por ninguna parte en El jardinero fiel. Con olvido probablemente deliberado de las enseñanzas aristotélicas (y esto no lo digo como un elogio), en esta crudelísima historia de los abusos que sobre la población indígena africana ejercen las poderosas industrias farmacéuticas, aliadas para la ocasión con los intereses del gobierno británico, apenas hay espacio para la esperanza de que, al final, sea castigado el vicio y premiada la virtud. Aunque no voy a dar detalles sobre cómo se desarrolla la trama, lo cierto es que aquí pierden los buenos, aquí fracasa uno de los personajes más genuinamente heroicos que hemos visto en muchos años, un hombre revestido de casi todas las virtudes clásicas –prudencia, justicia, fortaleza y templanza– y de muchas de las modernas –solidaridad, tolerancia, respeto a la independencia de criterio de la propia esposa, por muy imprudente que resulten sus actos– que es el personaje del diplomático Justin Quayle, espléndidamente interpretado por un Ralph Fiennes magistral.

Nada de lo que siente el espectador a propósito del personaje de Quayle (cuyo nombre de pila, no sé si a propósito, evoca su condición de “justo”), le sirve a éste para eludir un trágico destino que de alguna manera se ve prefigurado ya desde el comienzo por su actitud sensible, delicada y doliente, que tan bien encarna el actor británico en la pantalla (el recuerdo del personaje del conde Laszlo de Almásy, que interpretara en El paciente inglés, es inevitable). Uno se identifica nada más empezar el filme con este personaje noble de corazón, generoso y de una ingenuidad conmovedora, tanto más insólita cuando procede de un alto funcionario que trabaja en estrecho contacto con las más elevadas instancias del Gobierno. Uno espera que Quayle consiga superar la muerte injusta y cruel de su esposa (interpretada por Rachel Weisz, una actriz que con cada uno de sus papeles crece en estatura dramática y talento), que denuncie eficazmente a los causantes de su asesinato, y que recupere la felicidad a la que tiene derecho por sus innumerables méritos. Así ocurriría en el cine, pero no en la vida, donde tantos justos se ven aplastados por los intereses inicuos del poder. Así ocurriría tal vez en el primer mundo, pero no en esa África depauperada y explotada que retrata Fernando Meirelles de un modo que pocas veces antes se ha visto en el cine comercial: cámara al hombro, con un estilo nervioso y agitado, con una puesta en escena que oscila entre el expresionismo (cromatismo exagerado, angulaciones sorprendentes, evidente simbología de los contrastes de color) y el documental.

Cabe preguntarse si el evidente propósito de denuncia de la película (y, antes, el de la novela de John Le Carré en la que está basado el filme) puede cumplirse a través de un medio de expresión como el cine, cuya propia naturaleza garantiza un distanciamiento enorme del espectador frente a lo que contempla en la pantalla. No tengo la respuesta a semejante pregunta, pero no dejo de pensar que frente a tanto griterío como resuena en los medios que a sí mismos se dicen progresistas, frente a tanta simplificación y tanta tontería bienpensante como nos inunda a diario, la estatura moral de Justin Quayle, su trágica decisión de excluirse a sí mismo de cualquier complicidad con la injusticia, su silencio elocuente ante la pérdida del amor que lo era todo en su vida, tienen más valor ejemplar que cien mil proclamas y que un millón de discursos.

Que la película acabe con un remate moralizador (justificado por la trama, sí, pero un tanto artificioso), y que su discurso narrativo se haga en más de una ocasión un tanto confuso no estropean, en modo alguno, la impresión que proyecta en nuestra memoria. Contemplar a Justin Quayle, derrumbado por la pena y el remordimiento, junto a las concreciones salinas y las aguas rojizas del lago Turkana, en medio de uno de esos paisajes de grandiosa hermosura que casi no parecen propios de nuestro mundo, mientras espera acaso una redención imposible, es una experiencia que nos toca en lo más hondo. Tanta belleza la de África y sus gentes, y tanto dolor.

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