Aunque la historia transcurre por derroteros bien conocidos por cualquier aficionado al cine contemporáneo –la trama, con evidentes tonos de thriller, se desarrolla en torno a la obsesión de Benjamín Espósito, oficial de un juzgado bonaerense, por el caso de la violación y asesinato de una joven maestra, crimen sobre el que no deja de hacer averiguaciones a lo largo de una carrera de más de veinticinco años-, Campanella sabe presentarla al espectador desde una perspectiva que tiene el indiscutible encanto de lo contado con verdad y convicción. En este sentido, hay una frase del guión, puesta en boca de un compañero de Espósito, el inefable Sandoval –si no la recuerdo mal, algo así como “uno puede cambiar de aspecto, de vida, de religión, hasta de Dios, pero no puede cambiar de pasión”-, que resulta esencial para entender la película, no sólo porque proporciona a los protagonistas una pista para la resolución del crimen, sino también porque ofrece la clave que a mi modo de ver mejor explica la fascinación que ejerce esta película sobre los espectadores: que está contada con pasión, que propone una verdad acaso no del todo coincidente con los acontecimientos reales y los hechos constatados en las resoluciones judiciales, pero desde luego muy convincente desde el punto de vista de las emociones y los sentimientos.

Otros aspectos de la película, como la mezcla de los motivos típicos del thriller judicial o policíaco con la escondida e intensa pasión amorosa del protagonista hacia la jueza Irene Menéndez Hastings, o la alternancia entre dos tiempos narrativos –el presente desde el que se cuenta la historia, con el personaje de Benjamín Espósito, ya jubilado, que se propone escribir la novela sobre los hechos que le obsesionaron tiempo atrás, y el pasado en que transcurrieron esos mismos hechos, un cuarto de siglo antes- también resultarán fáciles de reconocer para cualquier aficionado al séptimo arte. Sin embargo, algo hay en el planteamiento narrativo de Campanella que proporciona a esos elementos, y a la película en su conjunto, una factura tan rotunda y satisfactoria. Tal vez sea la sutileza con que muestra la atracción mutua entre los dos protagonistas y la melancolía que se desprende de la timidez y el pudor del protagonista masculino –qué hermosa lección sobre los afectos devorados por el paso del tiempo se encierra en un solo adjetivo (“pánfilo”), como el que la jueza dedica al oficial del juzgado-, acaso el equilibrio que preside la alternancia de las dos líneas temporales, o la manera tan delicada y eficaz con que la realidad histórica argentina de los años de la dictadura militar se superpone y completa las demás líneas temáticas del guión.

La reticencia, la insinuación, lo no dicho pero intuido o sentido, es un rasgo fundamental de una película que, sin olvidarse de algunos de los rasgos característicos del cine de Campanella –los diálogos vivaces, el humor costumbrista de raíces porteñas y pinceladas picarescas, cierta complacencia en lo sentimental-, los reviste de una gravedad muy singular. Lo he leído en más de una crítica (véase, por ejemplo, la de Miguel A. Delgado en La Butaca), y estoy completamente de acuerdo: lo que en otros filmes del director argentino podía considerarse tendencia a la palabrería y a la dispersión, en El secreto de sus ojos, y ello condice muy oportunamente con el título, se ha convertido en silencios expresivos, en gestos y miradas tras los que se encierran emociones de enorme intensidad, a las que ningún espectador puede permanecer indiferente.

Tal vez sea por los antecedentes literarios –por cierto, el pasado sábado compré la novela de Eduardo Sacheri, editada por Alfaguara con el mismo título del largometraje; aunque todavía no he hecho otra cosa que hojearla, tiene una pinta estupenda- pero la película de Campanella alberga otro ingrediente que no recuerdo en filmes anteriores de este director, y que le proporciona una resonancia de particular hondura. Me refiero al hecho de que la historia, al mismo tiempo que muestra los sentimientos de los personajes y los conflictos de la sociedad argentina contemporánea, constituye una reflexión muy sugestiva sobre cómo el proceso de la creación literaria ayuda a la comprensión de la realidad. En efecto, el proyecto de novela que aborda Espósito tras su jubilación, es decir, el relato del caso de la esposa de Ricardo Morales, brutalmente violada y asesinada, constituye no sólo el vehículo para explorar los enigmas del crimen, sino también el medio por el que el protagonista, a través del reconocimiento y asunción de sus propios sentimientos y pasiones, acaba por dar sentido a su vida y a su pasado.

Ya he dicho que el esquema argumental de El secreto de sus ojos sigue la senda de las convenciones narrativas del thriller, y en este sentido hay que reconocer que el guión es muy hábil tanto en la presentación del crimen, los vericuetos de su investigación y su cierre en falso (con puntuales, sutiles y muy reveladoras alusiones a la reciente historia argentina, especialmente a los abusos y tropelías cometidos por la dictadura militar), como en la forma en que combina las dos líneas temporales que confluyen en la trama. En todo momento la narración es ágil, transparente, y ofrece el punto justo de complejidad que permite al espectador seguir la historia sin distanciarse de ella. Además, desde el punto de vista de su adscripción genérica, la película tiene otra virtud, y es que sabe crear y sostener la expectativa de una verdad escondida –por ejemplo, conviene prestar una atención minuciosa a las palabras de Ricardo Morales, el esposo de la joven asesinada-, de un asombroso y durísimo secreto de odio, venganza y castigo, que finalmente se revela ante el protagonista y los espectadores en una secuencia de enorme fuerza dramática.

Aunque gran parte de estas virtudes sean imputables al guión de Juan José Campanella y Eduardo Sacheri, y a la excelente realización y puesta en escena, siempre muy elegante y de innegable sabor clásico, sería imposible haberla transmitido a los espectadores sin el concurso de un reparto tan conjuntado y vigoroso como el de este largometraje. Ricardo Darín (de quien ya hablé muy elogiosamente en este blog, a propósito de la película El aura; yo lo he visto en El mismo amor, la misma lluvia, El hijo de la novia, Luna de Avellaneda, El aura, Kamchatka, La educación de las hadas y Nueve reinas, y siempre es una garantía de buen hacer y eficacia), que interpreta al oficinista Benjamín Espósito, está sencillamente colosal, impagable. Si no es ahora mismo el mejor actor de cine del mundo, como he leído en algún encomiástico artículo, la verdad es que le falta poco. Algo parecido podría decirse de de Soledad Villamil (también me hice eco de sus muchas virtudes interpretativas en la reseña de No sos vos, soy yo), que encarna a la jueza Irene Menéndez Hastings con una elegancia y una inteligencia admirables. El duelo de ambos intérpretes es pródigo en secuencias memorables y, sin resultar nunca forzado o empalagoso, proporciona a la película una calidez humana y emotiva de la que a menudo adolece gran parte del cine contemporáneo.

De todas formas, las interpretaciones de Darín y Villamil no sorprenderán a quien haya visto casi cualquiera de sus películas anteriores, y en especial El mismo amor, la misma lluvia, en la que ambos encarnaban a la pareja protagonista. Los que sí me han sorprendido han sido varios de los actores secundarios, y sobre todo Guillermo Francella (Sandoval, el amigo de Benjamín Expósito), un actor argentino especializado en comedia y en series televisivas, cuya interpretación, llena de matices, cubre todos los registros imaginables, que abarcan desde los más abiertamente humorísticos –y hay que admitir que tiene algunos chistes y comentarios geniales- a lo patético y lo trágico. Francella borda en El secreto de sus ojos el papel de amigo fiel y calavera (una constante del cine de Campanella) que en alguna de las películas más conocidas de este director, como El mismo amor, la misma lluvia, El hijo de la novia, Luna de Avellaneda, estuvo a cargo del siempre solvente Eduardo Blanco. También Pablo Rago, a quien corresponde el papel de Ricardo Morales, se muestra muy eficaz, distante, frío, turbio e inquietante, como conviene a su personaje, en el que se oculta el fuego de una pasión devoradora y terrible. Por último, aunque los medios argentinos le han reprochado su falta de verosimilitud a la hora de hacerse con el acento porteño, también me gustó mucho la interpretación del actor español Javier Godino, que interpreta a Isidoro Gómez, un personaje especialmente repulsivo.

La recepción crítica de El secreto de sus ojos ha sido prácticamente unánime a la hora de reconocer los muchos méritos del largometraje de Campanella. No obstante, conviene no pasar por alto el hecho de que hay en ella ciertos planteamientos discutibles. Por ejemplo, alguna de sus secuencias más llamativas, como el ya famosísimo plano aéreo del campo de fútbol, que traslada el foco de la narración a la cancha del Club Atlético Huracán de Buenos Aires. Este plano-secuencia (no sé si rodado con helicóptero, con grúa, con trucajes digitales o con una mezcla de todo ello) ha sido muy comentado por su audacia, pero a mi modo de ver constituye un alarde difícilmente justificable, por su escasa eficacia narrativa. Tampoco me acabó de convencer la insistencia en los primeros y primerísimos planos de los actores, con el primer término deliberadamente desenfocado en varias secuencias dialógicas, pues justamente por su repetición el recurso acaba perdiendo expresividad y convirtiéndose en un tic. Por último, hay ciertos aspectos de la trama –la secuencia del interrogatorio de Isidoro Gómez a cargo de la jueza, en la que ésta se vale de su condición femenina para sacar de sus casillas al presunto homicida, o la escasa huella que el paso del tiempo parece haber dejado sobre varios personajes, entre ellos los dos protagonistas- que tal vez sean algo inverosímiles.

En todo caso, estos fallos no empañan la valoración abrumadoramente positiva de El secreto de sus ojos. Además, por cada secuencia discutible hay muchos momentos de gran cine: por ejemplo, el magnífico plano-secuencia con el que se narra la llegada del protagonista, acompañado por un oficial de policía, a la escena del crimen. La cercanía de la cámara, atenta a una conversación banal y algo chocarrera entre los dos personajes y otros que les salen al paso, sirve para dar más relieve al horrorizado descubrimiento del cadáver por parte de Benjamín Espósito. O la tremenda escena sin palabras, en la tradición de la mejor escuela del thriller norteamericano, en que el oficial y la jueza se encuentran con Isidoro Gómez, convertido ya en un sicario implacable, en el ascensor del juzgado al que acuden en busca de reclamación ante una flagrante injusticia. La prepotencia y la frialdad de Gómez y el miedo que es capaz de transmitir a sus forzados acompañantes sin mirarlos siquiera, sólo con la exhibición de su pistola, revelan bien a las claras el clima de intimidación y terror que fue capaz de imponer la dictadura militar argentina durante sus años más brutales.

Como ya es tradición en las reseñas cinematográficas de este blog, quiero terminar con una brevísima nota sobre la banda sonora, obra del compositor argentino Federico Jusid, de tonos románticos y en ocasiones hermosamente patéticos, muy expresivos, que a veces recuerdan las partituras más sentimentales del gran Ennio Morricone. Aunque la he buscado afanosamente, tanto por los medios que se pueden reconocer en público como por los otros, no la he encontrado y, la verdad, es una pena, porque apetece mucho volver a oír la música de la película y sumergirse con ella en ese particular estado de ánimo que es capaz de suscitar en los espectadores el mejor cine, en este caso el cine de Juan José Campanella.

Adenda del 9 de diciembre de 2009

He encontrado en ese estupendo blog que es Comunicación Audiovisual un interesante análisis, a cargo de Ángel Encinas Carazo, de la ya famosa secuencia del estado de fútbol. Aunque en mi opinión no sea lo mejor de la película, incluyo aquí el vídeo, para que los lectores tengan ocasión de disfrutarlo.

Esta entrada El secreto de sus ojos ha sido publicada en primer lugar en La Bitácora del Tigre.

El comienzo del argumento no es difícil de resumir: un taxidermista cuya vida gris y rutinaria sólo es interrumpida por ataques epilépticos (el “aura” define las sensaciones que experimenta antes de un ataque) y por su afición a planear imaginarios atracos perfectos, decide acompañar a un amigo a una expedición de caza, que tiene como escenario los remotos bosques de la Patagonia. Un incidente fortuito durante una cacería permitirá al anónimo protagonista (sólo conocemos su nombre por los títulos de crédito) entrar en conocimiento de un elaborado plan para atracar el furgón blindado que transporta la recaudación de un casino de lujo.

Este breve resumen ya nos da algunas pistas sobre la tornadiza entidad de la película, que comienza como un relato de orientación psicológica e intimista, deliberadamente anodino, y con las inevitables notas costumbristas del cine argentino de los últimos años (la crisis económica y los apuros de los personajes como un elemento sustancial del paisaje humano), pero enseguida deriva en una historia de intriga, en un thriller ingenioso y absorbente, que aunque incorpora muchos de los tópicos del género –la violencia descarnada, los criminales encallecidos, los giros imprevisibles de la trama–, destaca al mismo tiempo por su originalidad y su capacidad de convicción.

Capacidad de convicción que debe mucho, en primer lugar, a la espléndida configuración de los personajes. Desmintiendo los tópicos sobre la garrulería de los argentinos, la mayoría de los caracteres que forman parte de la historia que cuenta El aura son tan parcos en palabras como eficaces en sus gestos y actitudes. En especial el cuasi anónimo personaje que interpreta Ricardo Darín: un tipo seco, hosco, reconcentrado en sí mismo e infeliz, que atisba durante su estancia en la cabaña de caza una oportunidad para salir de la grisura que domina su vida y experimentar en la realidad los minuciosos planes que ha urdido en su imaginación. Los demás personajes –el amigo cazador, los cómplices en el atraco al furgón, la esposa y el cuñado del propietario de la cabaña, el “infiltrado” en el casino– son también figuras de una gran solidez y fuerza expresiva. A este respecto, hay dos personajes en la película, los gangsters Sosa y Montero –rostros de pedernal, palabras sinuosas, gestos escuetos y directos, miradas cargadas de furia–, que tienen una contundencia y vigor poco común, una consistencia amenazante que traspasa la pantalla y se queda adherida al recuerdo.

Lo mismo ocurre con la magistral interpretación de Ricardo Darín, en un papel de hombre desaliñado, triste y oscuro, aparentemente muy poco agradecido, y sin embargo inolvidable. El actor argentino hace una verdadera exhibición de aptitudes actorales –tono y matices de la voz, mirada, gestos, posición del cuerpo–, y da verosimilitud a su personaje de hombre corriente, rutinario y pacífico, capaz sin embargo de embarcarse en un proyecto lleno de riesgos e incertidumbres. Es cierto que la labor del actor se ve muy favorecida por un guión sólido y certero, lleno de matices y detalles de gran expresividad –un solo ejemplo: la película da a entender que el taxidermista se siente muy atraído por Diana, la esposa del dueño de las cabañas de cazadores, con un único gesto, el de la mano del hombre, que hace un amago de tocar el antebrazo de la mujer– pero a Ricardo Darín le cabe el mérito innegable de haber sabido expresar ese guión mediante una interpretación intensa, contenida y a la vez doliente, al borde de un patetismo que nunca llega a mostrarse de forma evidente.

La parquedad de palabras, la hosquedad y timidez del personaje no son en modo alguno la cáscara de un hombre vacío. Por el contrario, esconden bajo su apariencia otro yo oculto, difícil de expresar, que Bielinsky comunica con procedimientos muy interesantes. Algunos son habituales en el cine contemporáneo; por ejemplo, los insertos que dirigen la atención del espectador a objetos que revelan la intimidad del personaje (la carta de abandono de su mujer, los ojos de los animales que diseca, el fusil que el protagonista observa en un instante de infinita tristeza); o las escenas que transcurren sólo en la mente del protagonista, como los atracos que planifica con su prodigiosa capacidad de atención a los detalles; o los movimientos subjetivos de la cámara (para mi gusto lo más artificioso y cuestionable de la película), que anticipan sus ataques de epilepsia.

Sin embargo, hay un procedimiento que, si no he entendido mal la historia, resulta tan insólito como atractivo. Me refiero a la inquietante presencia de un personaje no humano: el perro de Dietrich (el dueño de las cabañas), que “adopta” al taxidermista tras la muerte de su amo. En la figura de ese perrazo negro, mezcla de husky y pastor alemán, con ojos de distinto color (qué imagen tan fascinante la del ojo derecho del perro, de un gélido tono azul hielo, con la que termina la película), hay una intensa resonancia simbólica, algo así como la expresión del lado salvaje y violento del protagonista, impasible en apariencia pero capaz de instantes de feroz determinación. Es una pena que no exista entre los Oscar un premio para la mejor interpretación animal, porque no hay duda de que el perro de El aura debería llevárselo a su caseta.

El aura destaca además por una rigurosa construcción del guión, sujeto a la marcación inexorable del tiempo, repleto de interesantísimas simetrías entre personajes y entre situaciones (que darían para tres o cuatro reseñas como ésta), y dominado por el efecto final de un desenlace deliberadamente ambiguo, que en mi opinión es mucho más valioso que el efectismo sorprendente de Nueve reinas. Si a la película de 2000 se le podía reprochar cierto «romanticismo» en la mostración del submundo del hampa, inspirado, claro está, por la estilización irónica de El golpe, aquí Bielinsky opta por un tratamiento realista de la representación de la delincuencia (pocas veces el cine ha mostrado una agonía tan atroz como la de Vega, uno de los miembros de la banda de atracadores) que no sólo es más creíble, sino también mucho más eficaz. Sumemos a estos méritos el acierto en la pintura de los escenarios, que combina los tonos grisáceos y fríos de los bosques y los páramos de la Patagonia con ambientes suburbanos de terrible sordidez, y podremos entender el porqué del valor singular de la película. No es una obra maestra, desde luego (a veces los silencios se hacen muy pesados, y tal vez su duración se antoje un poco excesiva, al igual que la casi ubicua presencia de Ricardo Darín en pantalla), pero tampoco un thriller del montón, uno de esos productos de serie creados en un molde. Es la obra de un cineasta de genio, original y vigoroso, una historia potente, sólida, con ese toque fantastique, inquietante y extraño, que la hace tan poco común y, en última instancia, tan atractiva.

El espectador interesado puede consultar aquí otras reseñas de la película, a cargo de Leandro Marques, en La Butaca, de Diego Batlle, en Fotograma.com, de Bronte en Digerido Por y las reacciones de los espectadores en FilmAffinity.

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