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No creo exagerar lo más mínimo al afirmar que esta obra del escritor británico Kazuo Ishiguro es una de las novelas más hermosas e inquietantes que he leído en los últimos tiempos. Un libro bellísimo a la vez que perturbador, porque bajo la delicada y sutil superficie de su relato, bajo la amable apariencia de un estilo reposado, incluso lánguido, discurre una historia desasosegante y atroz, ante la cual ningún lector puede mostrarse indiferente.

Hace algunos meses que compré la novela, animado por las estupendas críticas que acompañaron su publicación. Recuerdo que al llegar a casa la abrí al azar, leí algunos párrafos, y finalmente la dejé sobre la mesilla, reposando, como los buenos vinos. Cuando finalmente pude leerla con sosiego, enseguida me di cuenta de que era un libro intenso, diferente, de esos que duelen cuando terminan y dejan en la memoria una huella que no desaparece, como en tantos otros casos, cuando la historia se precipita a su fin. Al contrario, cuando el lector finaliza la última página no puede sustraerse a la tentación de volver atrás, releer algunos párrafos y encontrarse de nuevo con los mejores momentos del relato. Por eso el imperdonable pecado que uno comete siempre cuando desvela aspectos claves del argumento –ya están advertidos quienes sufren estas revelaciones como una intolerable agresión– tal vez sea más justificable en este caso.

El escenario en que comienza la tenue trama de Nunca me abandones (pues en ella no «pasa» gran cosa), no podría ser más convencional: Hailsham, uno de esos colegios privados ingleses situados en el campo, entre suaves colinas y al lado de frondosos bosques, con los que tantas veces nos hemos encontrado en la literatura y en el cine. Hailsham, sin embargo, no es como cualquier otro establecimiento educativo destinado a los hijos de la élite británica. Los profesores tratan a sus alumnos con gran amabilidad (aunque al mismo tiempo de modo algo frío y distante; uno de los protagonistas sospecha que en realidad les tienen miedo), les educan en un entorno singular que propicia su creatividad artística y les preparan para un futuro muy importante, pero al mismo tiempo muy poco definido; «sois especiales», se les dice continuamente a los chicos y las chicas de Hailsham, aunque no se les aclara muy bien por qué. Con el transcurso de la novela, el lector descubre algunos hechos inquietantes (todos los alumnos son estériles y ninguno tiene padres o familia), que sólo se entienden a la luz de una espantosa verdad revelada por una de las profesoras, la señorita Lucy, atormentada por el destino de sus pupilos (pp. 106-107): que todos ellos son clones, reproducciones destinadas a la donación de órganos para las personas que los requieran.

Los aficionados a la ciencia ficción habrán identificado en este breve resumen de la primera parte de la novela algunos rasgos característicos del género de las distopías o antiutopías¹, e incluso podrán recordar ciertas coincidencias del argumento con Clones, la aterradora novela que en 1996 publicó el escritor británico Michael Marshall Smith². No obstante, no es prudente asegurar sin los necesarios matices que Nunca me abandones sea una obra de ciencia ficción, o incluso una distopía, a no ser que estemos dispuestos a olvidarnos de la singularidad de una novela que, más allá de las filias y las fobias, o de los debates entre los círculos del fandom, siempre tan proclives a invocar los ejemplos de obras de calidad para extender pro domo sua las fronteras del género³, inevitablemente exige una reflexión atenta sobre los atributos que configuran su condición genérica.

Para empezar, el mundo que retrata Ishiguro no tiene nada de futurista. Aquí no hay prácticamente ninguna referencia científica o tecnológica (no se explica cómo es posible la clonación, ni quién la organiza, ni cuál es el proceso de selección de los modelos o la secuencia de las donaciones), ni tampoco encontramos las extrapolaciones de tendencias sociales e históricas que caracterizan a las distopías más conocidas (Un mundo feliz, 1984, Nosotros, Fahrenheit 451, etc.). Es más, las explicaciones que en la tercera parte de la novela se proporcionan sobre la génesis y desarrollo de la «industria» de los clones, o sobre las razones que justificaron la creación y posterior desaparición de establecimientos como Hailsham son de una desconcertante vaguedad. Tras acabar el relato, seguimos sin saber a ciencia cierta las razones que motivaron la institución de los clones ni cómo fue posible su aceptación social.

Tampoco estamos ante esa variante de la literatura de ciencia ficción que es la «historia alternativa». Por el contrario, el mundo de Nunca me abandones es rigurosamente contemporáneo («Inglaterra, finales de la década de 1990», indica el autor antes de comenzar el relato) y, en líneas generales, acorde con la realidad empírica. Podríamos decir, pues, que la trama se desarrolla en un marco espacio-temporal realista, minuciosamente realista en muchas ocasiones (las curiosas costumbres del colegio, el fetichismo de los objetos y las relaciones personales están contadas con un detalle y una atención casi enfermizos), aunque al mismo tiempo impreciso y desvaído, con una pátina ligeramente anacrónica y demodé, que provoca que el lector tenga una sensación continua y persistente de que un elemento extraño e indefinible va minando la cotidianidad de la narración.

Por otra parte, si bien es cierto que Hailsham o la granja de las Cottages de la segunda parte de la novela se configuran como espacios singulares de los que los protagonistas nunca se alejan demasiado (en el caso de Hailsham, los chicos creen que en los bosques cercanos se esconden graves peligros, y existen leyendas siniestras sobre ellos, un recurso típico de las historias de miedo que hemos visto hace poco en películas como El bosque, de M. Night Shyamalan), y que prácticamente se encuentran al margen del mundo circundante, ello no invalida el propósito de representación realista, ni tampoco autoriza a considerarlos como escenarios de carácter exclusivamente alegórico. Además, conforme la novela avanza en su transcurso y los personajes abandonan, primero Hailsham y luego las Cottages , la narración da paso a una Inglaterra de perfiles mucho más reconocibles: campos, carreteras y pequeñas ciudades, centros de salud donde los clones se recuperan de sus donaciones, calles, restaurantes, tiendas y cafés.

Claro está que para el lector es imposible sustraerse a la clarísima impresión de que el relato de Kazuo Ishiguro apunta a un significado traslaticio, a una condición alegórica o parabólica propia de las distopías. Ahora bien, hay que tener muy en cuenta que el centro de interés de esta novela no es el mismo que el de las distopías canónicas que he citado antes, en las que el análisis a gran escala de las consecuencias del cambio tecnológico y social desempeña una función relevante. La novela de Ishiguro, y este es uno de sus principales atractivos, porque le proporciona una intensidad y un dramatismo muy elocuentes, ciñe su alcance al mundo limitado e íntimo de sus protagonistas, a quienes en todo momento contemplamos como seres humanos concretos, con una individualidad muy precisa, con anhelos, sufrimientos y esperanzas perfectamente reconocibles. En su reseña, Javier Aparicio Maydeu considera la novela como «una alegoría de la inmanente orfandad del individuo» que funciona «a la manera de una fábula moral»⁴. También sobre este mismo aspecto hace hincapié el comentario de M. John Harrison (cito por el original en inglés, que no me atrevo a traducir):

«It’s about the steady erosion of hope. It’s about repressing what you know, which is that in this life people fail one another, grow old and fall to pieces. It’s about knowing that while you must keep calm, keeping calm won’t change a thing. Beneath Kathy’s flattened and lukewarm emotional landscape lies the pure volcanic turmoil, the unexpressed yet perfectly articulated, perfectly molten rage of the orphan⁵.

No me cabe ninguna duda de que es así. En la peripecia vital de los jóvenes de Hailsham y las Cottages, en sus falsas creencias y peculiares rituales, que equivalen a una forma arcaica e ingenua de religiosidad, en la persecución del mito del aplazamiento de sus donaciones definitivas (lo que la novela llama, con uno de sus estremecedores eufemismos, «completar»), que sólo pueden obtener, según creen, si entre ellos existe un amor sincero, cualquier lector puede reconocer un eco de su condición personal, provisional y contingente, una alegoría de la vida humana, de las frágiles esperanzas que la sustentan y del ineluctable destino que a todos nos aguarda.

Este aspecto fatalista de la novela es uno de los que mayor impacto provocan en el lector. Lo más terrible de Nunca me abandones, lo que de verdad pone un nudo en la garganta y colma la lectura de una emoción arrebatadora no es la crudeza del fin que aguarda a estos jóvenes brillantes y llenos de pasión, sino la estoica aceptación (o la estupefacción, uno nunca acaba de estar seguro) con que lo afrontan. Ni Kathy, ni Ruth ni Tommy llegan a plantearse en ningún momento la rebeldía frontal contra su suerte, y eso que no existe ninguna limitación física, o por lo menos ésta no es visible, a su libertad para moverse por el país. Cuando los vemos esperar la muerte, cuando los vemos morir, fiados a recuerdos imperfectos, a esperanzas vanas, es inevitable pensar en nuestra propia situación vital. Porque de algún modo todos somos pupilos de Hailsham, porque hemos aceptado diversas formas de engaño y sumisión, porque en vez de romper nuestras cadenas y lanzarnos tras la persecución de la verdadera realidad, hemos admitido sus simulacros.

La lectura que he propuesto hasta aquí (en clave de parábola, de fábula moral), no es incompatible con otra más literal, más ceñida al terreno. Nunca me abandones es un relato alegórico, sí, pero también una gran novela de personajes, con tres protagonistas admirablemente retratados, que trazan con sus cambiantes relaciones un triángulo fascinante: Ruth, enérgica, dominadora y egoísta, a pesar de lo cual termina sus días entregando a sus compañeros el maravilloso (y fútil) regalo de la esperanza; Kath, siempre perceptiva y atenta, que anhela conocer la verdad, pero sobre todo ayudar a sus compañeros en el angustioso proceso de la sucesión de donaciones (el título de la novela es el de una canción que Kath guarda como un tesoro, y que expresa tanto sus ansias de maternidad imposible como la devoción con que se entrega a sus tareas de cuidadora); y Tommy, el rebelde del grupo, cuyos súbitos raptos de furia revelan su capacidad de adivinar la realidad que se esconde bajo el melifluo discurrir de la vida en el colegio. Todos ellos, y los personajes secundarios (los alumnos de Hailsham y las Cottages, sus profesores, en especial la señorita Lucy, con sus dudas y escrúpulos de conciencia, o la glacial Madame, un personaje siempre enigmático, en el que el lector intuye mucho más de lo que ella misma revela) están captados con mano maestra. Al verlos moverse por entre las páginas de la novela, guiados por el obsesivo fluir entre pasado y presente de los recuerdos de Kath, resulta inevitable pensar en el arte para la caracterización de Henry James y otros grandes maestros de la narrativa del siglo XIX, a los que tanto debe la obra novelística de Kazuo Ishiguro⁶.

Apoyada en la perspectiva narrativa de Kath, Nunca me abandones es también la novela de la recuperación imposible de la infancia y la juventud. Desde la atalaya de su condición de superviviente (el retraso en ser convocada a la donación, a los treinta y un años con que comienza a contar su historia, y tras más de once como cuidadora de sus compañeros, quizás se explique por su enorme capacidad para confortarlos⁷), la narradora en primera persona reconstruye el pasado, justifica el hoy en virtud de lo que fue el ayer, y al hacerlo otorga un cierto sentido a su propia existencia. Como no podía ser de otra forma, pues su mejor amiga ha muerto, su gran amor se ha extinguido, el mundo en que se crió de niña ya no existe, y sólo queda la certidumbre de un final que se intuye cercano, aunque todavía sin plazo claro de ejecución, la de Kath es una mirada elegíaca, teñida de aguda melancolía, y de un hondo sentimiento de pérdida.

Desde un punto de vista más técnico, Nunca me abandones es un relato fuertemente marcado por la sensación de fluir temporal, en el que el pasado se hace continuamente presente gracias a un tupido tejido de conexiones, que Ishiguro maneja de forma magistral desde la voz narrativa de la protagonista. La capacidad del autor para evocar cómo ocurieron las cosas, cómo se encadenaron los hechos, cómo los detalles más nimios del pasado cobran importancia retrospectiva desde el presente y cómo éste se engendra en aquél, es sencillamente prodigiosa. No hay detalles vacíos, no hay sucesos inanes, todo acontecimiento tiene su porqué. De esta forma, ese realismo minucioso y detallista de la prosa de Ishiguro, que en otras manos hubiera parecido preciosista, incluso amanerado, resplandece pleno de sentido y eficacia.

Qué pocas veces tiene el lector la sensación (me viene a la memoria el caso de Desgracia, de J.M. Coetzee, como un ejemplo de una emoción muy semejante) de que una novela justifica plenamente su universo narrativo, de que el estilo, con un ritmo sinuoso, elegante, inconfundible, se acopla sin la menor grieta al transcurso de la trama y a la vida de los personajes. Qué pocas veces se siente uno tan identificado con la voz narrativa, tan tentado de dialogar con un personaje como Kath y pedirle más detalles, más experiencias de su vida atroz como cuidadora, cuyos verdaderos perfiles y angustias ni siquiera podemos imaginar.

Al acabar la novela, piensa uno en la conversación entre Madame y sus antiguos alumnos, en ese sentimiento evocado por Kath, de que los profesores de Hailsham, aunque amables y entregados, tenían un poco de miedo, o mostraban una cierta repulsión, ante sus pupilos. Quizás no se trate del rechazo a su condición inhumana y en cierto modo monstruosa, sino el miedo a verse implícitamente enfrentados a unos seres que tienen algo de angélicos, a unos seres inocentes, sin defectos físicos, sin pecado original, marcados desde su nacimiento por un destino de sacrificio y renuncia. No estoy del todo seguro (de un autor tan elusivo como Kazuo Ishiguro sería ingenuo esperar un mensaje inequívoco), pero es probable que en la estoica aceptación del doloroso deber que les aguarda se encierre la lección más perdurable de la «fábula moral» que es Nunca me abandones.

Esta actitud de espera resignada y consciente domina la novela en su parte final, y especialmente a partir de una escena clave, que tiene lugar en los capítulos 21 y 22 de la tercera parte. Kath y Tommy encuentran la casa en la que viven dos de sus preceptoras de Hailsham, la señorita Emily y la enigmática Madame, y les preguntan si es cierto que se les puede conceder un «aplazamiento» en caso de que demuestren que están enamorados; la respuesta de Madame a sus peticiones, y sus revelaciones sobre la fundación de Hailsham y el verdadero sentido de la educación artística que allí se impartía, demuestran cuán poco fundadas eran las creencias de los alumnos⁸. Tras este encuentro, la esperanza de un futuro más pleno y feliz para los protagonistas se extingue definitivamente. Ruth ha muerto ya, Tommy y Kathy se separan (porque el muchacho considera, con una lucidez tan radical como conmovedora, que debe enfrentarse a su donación definitiva, y que ni siquiera Kath puede acompañarle en ese trance), y la protagonista emprende una vida en solitario cuya única perspectiva –desde la cual narra toda la novela– es cuidar a otros donantes hasta el día en que «completen», hasta el momento en que a ella le toque asumir su destino.

A estas alturas del relato, la emoción es ya incontenible. Ishiguro, perfectamente consciente de que el lector está absolutamente entregado a su relato, lo remata con una escena sublime que estremece por su belleza, por la elegancia y discreción con que transmite los sentimientos que embargan al personaje, y por su patético simbolismo: durante una de sus rutas en coche a lo largo del país, Kath se detiene en un campo de cultivo, en las planicies de Norfolk, y contempla los desechos que se han acumulado ante una cerca de alambre de espino. El recuerdo de Tommy, muerto dos semanas antes, y la imagen de ese lugar desolado, adonde parecen haber ido a parar todos los objetos perdidos a lo largo de su vida, inundan de congoja el corazón de Kath, que se imagina a su amante caminando hacia ella:

La fantasía no pasó de ahí –no permití que fuera más lejos–, y aunque las lágrimas me caían por las mejillas, no estaba sollozando abiertamente ni había perdido el dominio de mí misma. Aguardé un poco, y volví al coche, y me alejé en él hacia dondequiera que estuviera dirigiendo (p. 351).

Es difícil imaginar un final más desolador, pero al mismo tiempo más hermoso. Con él demuestra Ishiguro que la literatura no sirve para explicar el mundo, ni siquiera para ordenarlo, pero sí al menos para entender los sentimientos y las emociones, y para otorgar a unos y otros cierto sentido. Ishiguro no salva a Kathy porque es imposible hacerlo, y eso lo intuye cualquier lector por muy devoto que sea del final feliz. Sin embargo, en este desenlace no hay nada de decepcionante, y sí mucho de gozosa culminación. No es el triunfo de la vida, ni de la esperanza, pero sí de la literatura.

Quisiera terminar la reseña con una breve coda pedagógica. Ya sé que es improbable que una novela como ésta forme parte de los planes de estudio de nuestros institutos, porque la sensibilidad dominante en las nuevas generaciones no es precisamente la más apropiada para enfrentarse con ella, y porque los docentes muchas veces preferimos no abandonar el camino trillado de las lecturas más o menos oficiales⁹. Sin embargo, creo que en la literatura actual hay pocas propuestas más hondamente educativas, más fascinantes y emotivas, que la de este libro admirable, que en nada se parece, aunque sus protagonistas sean jóvenes, a esas insulsas novelas juveniles que los profesores estamos hartos de recomendar. No imagino mejor elección para la optativa de Literatura Española y Universal, o incluso para unas cuantas clases de esa virtuosa área que nos aguarda al final de Secundaria tras la entrada en vigor de la LOE, que la lectura atenta y reflexiva de algunos fragmentos escogidos de Nunca me abandones (yo recomendaría leer toda la novela, pero comprendo que no se debe pedir imposibles). Y si además consiguiera completar el programa viendo la adaptación cinematográfica a cargo de Mark Romanek (2010), o la extraordinaria película de James Ivory Lo que queda del día (1993), también basada en una novela de Kazuo Ishiguro…, bueno, eso sería ya la felicidad más completa del mundo.

Kazuo Ishiguro, Nunca me abandones, Barcelona, Editorial Anagrama (Col. “Panorama de Narrativas”, 618), 2005, 353 páginas. Traducción de Jesús Zulaika.

Notas

1. El concepto de distopía suele definirse como «antónimo de utopía y, aunque al igual que en la utopía se refleja una sociedad hipotética distinta a la nuestra, lo hace con una concepción negativa. El concepto de utopía implica una sociedad, gobierno o proyecto halagüeños, aunque irrealizables; en una distopía, por el contrario, la vieja frase de la ciencia ficción esto es lo que podría ser constituye la base de la visión de un mundo peor que el nuestro» (Glosario de ciencia ficción). Véase también el capítulo «El infierno está al caer», en Raymond Trousson, Historia de la literatura utópica. Viajes a países inexistentes, Barcelona, Ediciones Península, 1995, pp. 311-332.
2. Merece la pena destacar que el título original de la novela de Smith, Spares, es decir, ‘recambios’, es todavía más aterrador que el de la traducción española. También hay evidentes puntos de contacto entre Nunca me abandones y una reciente antiutopía cinematográfica, La isla, de Michael Bay, cuya primera parte comparte con la novela de Ishiguro bastantes detalles de argumento y caracterización de los personajes. En realidad, según he leído en el artículo de la Wikipedia dedicado a Michael Marshal Smith, las analogías entre Spares y La isla eran tan evidentes, que el escritor estuvo a punto de demandar a la productora del film. Sobre el tema de la clonación de seres humanos en el género de la ciencia ficción, véase el artículo Clones, en The Encyclopedia of Science Fiction.
3. Las entradas (y los muchos comentarios que las complementan) que Iván Fernández Balbuena e Ignacio Illarregui Gárate dedican a la novela en sus respectivas bitácoras, Memorias de un friki y Reflexiones de un aburreovejas constituyen ejemplos más que elocuentes de ese enconado debate. Véase también la muy combativa reseña de Aaron Hughes en Fantastic Reviews (en inglés).
4. Javier Aparicio Maydeu, «La historia más triste», El País-Babelia, 26 de noviembre de 2005.
5. M. John Harrison, «Clone Alone», The Guardian, sábado 26 de febrero de 2005.
6. Respecto a la configuración de los personajes y el argumento, especialmente en su primera parte, no habría que descartar ciertas influencias mucho más modestas, pero a mi entender innegables, como la de Enid Blyton y sus inolvidables novelas de ambiente colegial.
7. Se me ocurre otra razón, enteramente subjetiva, y es que al acabar la novela el lector desea con todas sus fuerzas que un inesperado giro del destino haga posible que a Kathy se le permita vivir. La escena final no es nada optimista (más bien al contrario), pero ahí sigue ella, cumpliendo con su deber y sin ceder al desaliento, esperando contra toda esperanza y justificando así la del lector.
8. Una escena de innegable dimensión existencial y hasta metafísica, narrada, como toda la novela, con suma elegancia y contención. El dramatismo de la escena trae a la memoria el encuentro entre Augusto Pérez y su creador, Miguel de Unamuno, en el capítulo XXXI de Niebla, o el del androide Roy Batty y el doctor Eldon Tyrell en Blade Runner.
9. En otras latitudes los profesores de Literatura se apresuran a convertir a los clásicos modernos en objetivo del currículo: durante el mes de abril de 2015, al releer la novela y buscar materiales para una tertulia sobre Nunca me abandones, he descubierto dos excelentes guías de lectura, en inglés, que no me resisto a recomendar con admiración y, por qué no reconocerlo, también con un punto de envidia: Never Let Me Go Study Guide, en LitCharts y Never Let Me Go Study Guide, en GradeSaver.

Esta entrada Delicadamente atroz: Kazuo Ishiguro, Nunca me abandones ha sido publicada en primer lugar en La Bitácora del Tigre.

Más vale tarde que nunca, me apresuro a decir, porque la lectura de La conjura contra América es una experiencia fascinante, a cuya luz desaparece cualquier atisbo de lamentación por lo que uno no ha leído y triunfa en cambio el entusiasmo del descubrimiento. A la vista de la magnífica novela que nos ha entregado Philip Roth, me viene a la memoria la paradójica reflexión de Martín de Riquer sobre la inmortal creación de Miguel de Cervantes: “qué suerte no haber leído nunca el Quijote, para poder descubrirlo por primera vez”. Esa es justamente mi fortuna, pues gracias al desconocimiento de las novelas anteriores de Roth, he tenido la oportunidad de acceder con toda mi capacidad de admiración intacta al vigoroso mundo narrativo de esta novela.

Una novela que parte de un planteamiento de historia-ficción (un relato de historia alternativa, que tiene algunas de las características de la denominada ucronía¹), basado en una circunstancia no demasiado conocida por el gran público: la simpatía de Charles Lindbergh, el héroe americano de la aviación, por la causa del nazismo. La conjura contra América proyecta ese hecho hacia un pasado alternativo, en el que Lindbergh se presenta como candidato republicano a las elecciones presidenciales norteamericanas de 1940, vence arrolladoramente a los demócratas de Franklin Delano Roosevelt y pone en práctica una política aislacionista y de pactos con Hitler, que acaba desembocando en la persecución de los judíos norteamericanos.

No es fácil construir una historia semejante cuando transcurre tan próxima a nuestra propia época, y mucho menos si modifica sustancialmente unos hechos reales tan conocidos, cuya interpretación más difundida constituye una de las señas de identidad del siglo XX². Levantar, sostener y proporcionar la imprescindible verosimilitud a una ficción construida sobre hipótesis contrafactuales tan evidentes –unos Estados Unidos que abandonan a su suerte a la Europa ocupada por los nazis, que permiten que Gran Bretaña luche en solitario contra Hitler, que persiguen a sus propias minorías raciales y permiten el crecimiento en su seno de un estado fascista–, es una empresa de proporciones colosales, que entraña unos riesgos igualmente abrumadores. Philip Roth triunfa en este empeño, y lo hace con una seguridad y una solvencia asombrosas, dignas de un novelista en toda la plenitud de su oficio.

La piedra angular que soporta y da solidez a este asombroso edificio narrativo es la perspectiva que adopta el autor. En vez de centrar el punto focal del relato en la Historia con mayúsculas, durante el período comprendido entre junio de 1940 y octubre de 1942, Roth concentra su interés en la vida cotidiana de un niño judío de siete años, también llamado Philip Roth (no hace falta subrayar que la coincidencia del protagonista ficticio con la identidad del novelista dista mucho de ser casual), hijo menor de una familia de clase media que vive en un barrio judío, en la ciudad de Newark, del estado de Nueva Jersey. A lo largo de sus más de cuatrocientas páginas, la novela teje un denso y fascinante entramado de relaciones familiares, afectivas y sociales en el que no sólo participan los miembros de la familia Roth – Herman, el padre, Bess, la madre, Sandy, el hermano mayor, el primo Alvin, la tía Evelyn–, o la pequeña sociedad judía de Newark, pues en ella intervienen también personajes conocidos, figuras históricas y acontecimientos reales, todos los cuales sirven para retratar con extraordinaria vivacidad la vida norteamericana de la época. La integración de unos y otros elementos es soberbia, una auténtica maravilla de la construcción novelística y de la imaginación literaria; de este modo, todo lo que podría ser dudosamente verosímil en el terreno de la Historia, queda transformado y justificado por la potencia realizadora de la ficción³.

La perspectiva narrativa que encarna el protagonista está, además, muy lograda. Resulta evidente que un chico de siete años no puede observar la realidad ni reflexionar sobre ella con la profundidad y el alcance con que lo hace Philip, casi siempre en primera persona y en pasado. El hecho de que la novela no concrete nunca la situación de adulto desde la que el narrador emite su discurso y proyecta una mirada retrospectiva hacia el pasado infantil (“el temor gobierna estas memorias”, dice la primera línea de la novela, la cursiva es mía), permite que el narrador se configure en un estado intermedio, muy sugestivo, que no llega a la omnisciencia, pero que se aproxima a menudo a ella, y de este modo consigue transmitir al lector una imagen muy convincente de los asombros, las perplejidades y las ignorancias de un muchacho que va descubriendo cómo las sólidas certezas de la vida familiar –la armonía de la relación con su hermano y con sus padres, las tradiciones de la comunidad a la que pertenece– se van viendo amenazadas por los cambios en la situación política y en las propias circunstancias vitales de los protagonistas.

Y aquí brilla también el talento como novelista de Philip Roth, pues lo que cuenta en la novela, por muy ceñido a unas circunstancias históricas que esté, no sólo resulta aplicable a un aquí y un ahora concretos. En efecto, no estamos ante una novela orientada exclusivamente a la denuncia del fantasma del antisemitismo que de vez en cuando asoma su rostro cruel en casi todas las sociedades occidentales, sino ante una crónica de las zozobras que en todo tiempo y lugar experimenta la vida familiar ante circunstancias cambiantes y tiempos difíciles. No se trata sólo de la mutua incomprensión entre judíos y gentiles, ni de las angustias de los injustamente perseguidos, sino también de algo mucho más universal y probablemente más interesante: de cómo una sociedad muy cohesionada y segura de sí misma se ve enfrentada a la transformación o incluso a la desaparición de los valores y creencias que hasta entonces considerable inmutables.

Antes que en las tribunas de prensa o en los salones del poder político, los conflictos que narra esta novela ocurren en los propios hogares de los judíos, y enfrentan a los padres con los hijos, a los hermanos con los hermanos, a los conservadores contra los progresistas, y todo ello dentro la propia comunidad judía. De este modo, Philip Roth evita las tentaciones particularistas y el maniqueísmo simplista que consistiría en afirmar que “los judíos son buenos y los gentiles malos”. En La conjura contra América hay todo un abanico de conductas humanas, de ideologías y de posiciones políticas, de actitudes ante la vida (una circunstancia, por cierto, que debería hacernos reflexionar acerca del monumental simplismo con que desde Europa tendemos a caracterizar el modo de vida y el pensamiento de los norteamericanos, como si todos estuvieran cortados por los estereotipos dominantes), y ni siquiera los mismos personajes observan siempre las mismas, sino que evolucionan y se adaptan a los cambios de las circunstancias, de formas diferentes que, en más de una ocasión, entran en colisión, hasta el punto de dividir a la comunidad judía y hasta a las familias individuales que la forman.

Aunque la voz narrativa (la de Philip Roth) siempre es fiel a sí misma –y lo es porque está caracterizada por la duda y el asombro– hay otros personajes que adoptan posiciones muy diversas a lo largo de su trayectoria. El caso más significativo es el de Alvin, el primo huérfano de Philip, un muchacho decidido y enérgico que decide marchar a Canadá, para desde allí alistarse en las tropas británicas que luchan contra Hitler, y vuelve no sólo mutilado en su cuerpo –ha perdido una pierna, cuyo muñón purulento y la prótesis que en él se encaja son un motivo de fascinación y horror para Philip– sino en su espíritu. El cambio de actitud de Alvin, quien acaba por rebelarse contra su mutilación y contra su propia decisión de implicarse en la guerra, es tan drástico que acaba enfrentándolo, en una pelea terrible, con el padre del protagonista. Esa evolución, magistralmente narrada a lo largo de la novela, es una fuente incesante de perplejidades para Philip, que en su simplicidad de niño no acaba de comprender ni por qué se marchó su primo, ni el alcance de su mutilación, ni la tormenta de emociones que transforman su personalidad. Hay alguna escena memorable a este respecto, como aquella en que Philip, venciendo los temores y obsesiones de la infancia, baja al sótano de su casa, y sorprende a su primo, que se masturba en silencio, de cara a la pared. El gesto y la actitud de Alvin son tan incomprensibles para el protagonista que éste interpreta la eyaculación final como una especie de furiosa liberación del alma atormentada de su primo.

En una novela tan próxima a lo que he llamado “crónica familiar”, el retrato de tipos humanos y la elaboración de personajes son aspectos esenciales, y no cabe ninguna duda de que la novela los resuelve de forma brillantísima. La capacidad del Philip Roth escritor para observar y caracterizar a los personajes a través de innumerables “efectos de realidad” – los gestos, las aficiones, la forma en que llevan a cabo sus tareas cotidianas, el vestuario, la prosodia, los modismos y el acento, hasta sus silencios– es abrumadora. Todos los personajes de la novela, y especialmente los cuatro miembros que forman la familia del protagonista, están captados con una intensidad y un realismo verdaderamente ejemplares. La fuerza interior y la firmeza de convicciones de Herman, el despliegue de energía y talentos prácticos de Bess, el entusiasmo de Sandy (que a lo largo de la novela, y como consecuencia de su aproximación a las ideas del presidente Lindbergh, derivará en oscura hostilidad hacia sus progenitores), las angustias y zozobras del primo Alvin, las vanidades de la tía Evelyn, los miedos y obsesiones de Seldon, el hijo de los vecinos, se hacen al lector no ya próximos, sino imprescindibles y hasta contagiosos. Como ocurre tras leer las obras de algún otro novelista norteamericano contemporáneo –me viene a la memoria el caso de Paul Auster–, acaba uno La conjura contra América en estado de febril entusiasmo, que propicia una especie de rapto de envidia creativa. Dan ganas entonces de lanzarse a la calle, libreta en mano, para tomar rápidos apuntes de los transeúntes, o, si el talento para ello acompaña (que no es precisamente mi caso), hacer como Sandy, el hermano mayor de Philip: sentarse al borde de la acera y dibujar a la gente que pasa.

Otro de los aspectos más fascinantes de la novela es la integración entre los hechos que pertenecen a la Historia de los Estados Unidos (a estos efectos no importa si es la historia real o la historia alternativa) y los que forman parte de la vida cotidiana de la familia Roth de la ficción. Continuamente tienen lugar conexiones entre un ámbito y otro, lo cual refuerza la solidez del relato, pues otorga representatividad a la peripecia individual, por una parte, y hace más verosímil la historia alternativa, por otra. Esta interrelación se consigue a través de expedientes narrativos muy diversos, que incluyen extractos de las noticias de las radios y de los periódicos –con especial atención a un personaje real, el columnista Walter Winchell, ardiente demócrata, defensor de los judíos y crítico inmisericorde de los políticos republicanos en sus columnas sensacionalistas–, las conversaciones entre los personajes, o incluso episodios completos que conectan la vida de la familia Roth con los sucesos de la vida política norteamericana. Algunos son fundamentales en la evolución de trama y de los personajes, como la excursión a Washington, donde asistimos a los primeros indicios del antisemitismo derivado de la victoria de Lindbergh, la estancia de Sandy en una granja de Kentucky, que forma parte de un programa inspirado por la administración republicana para “americanizar” a las familias judías, o el arriesgado viaje que emprenden Herman y su hijo Sandy para llevar de vuelta a Newark a Seldon, el vecino judío que se ha quedado huérfano a consecuencia de un pogromo antisemita. Este último y breve episodio, con el que concluye la novela (páginas 387-394), es un ejemplo espléndido del talento de Philip Roth para retratar la vida americana, y una muestra evidente de la eficacia de sus planteamientos narrativos. No cabe mejor combinación de los dos polos en torno a los cuales gira la novela –lo personal y lo social– que ese largo viaje, narrado de forma nerviosa y vibrante, a través de una América inmensa, encerrada en sí misma y hostil contra los judíos, por la que circulan un hombre decidido, pero también asustado, un niño fascinado por la aventura y otro presa del desconcierto y el delirio febril.

Si se ha de juzgar el mérito de una novela por su capacidad de suspender el descreimiento –y éste es un juicio que la mayoría de los lectores formulan siempre, aunque sea de forma inconsciente–, hemos de concluir con la afirmación de que La conjura contra América triunfa clamorosamente y consigue imponer en todo momento las leyes de su propio mundo narrativo. No obstante, hay al menos un momento en que la suspensión de la incredulidad se ve amenazada, y sobre ello han advertido varios críticos⁴. Me refiero a la resolución de la historia alternativa, esto es, al momento en que la invención de los hechos ficticios se reconcilia con la historia real de los Estados Unidos. Para no dañar las legítimas expectativas de los lectores que no han leído la novela, no voy a revelar el modo en que tiene lugar tal reconciliación, pero sí me gustaría discutir algunos argumentos que critican la solución propuesta por el novelista. A mi modo de ver, el reproche acerca de si son verosímiles o no los episodios mediante los que Roth devuelve la historia alternativa al marco de la historia real (y que, ciertamente, no dejan de ser un “truco” un tanto teatral, una especie de deus ex machina al que probablemente se le nota demasiado la tramoya) no es tan relevante como la reflexión acerca del modo en que tales episodios han sido integrados en la estructura general de la obra. A este respecto, parece evidente que el equilibrio entre lo histórico y lo personal, que es uno de los rasgos más atractivos de La conjura contra América, queda dañado, en un momento clave de la trama, por el exceso de historicismo (me refiero al capítulo 8, que narra los sucesos acontecidos en octubre de 1942, cuyas dos terceras partes finales, desde la página 331 hasta la 358, están dedicados casi en exclusiva a narrar un sorprendente quiebro en la trayectoria de la administración Lindbergh). Es justamente este desequilibrio, y no tanto la estricta credibilidad de los hechos inventados por el novelista (por cierto, narrados con un brío y una energía que resultan más propios de la prosa periodística que de los géneros de ficción), la que daña la verosimilitud del conjunto.

En todo caso, habría que ser un obtuso defensor de la concepción más trivial y timorata del concepto de “realismo” para poner en cuestión la totalidad del edificio novelístico a la luz de lo que es un elemento constructivo discutible. A Roth se le debe disculpar este fallo (si es que cabe considerarlo como tal), aunque sólo sea por el hecho de que, al leer La conjura contra América, uno recupera el gozo de sumergirse en una historia que, ya desde su arranque, con esa presentación tan común pero tan atractiva del protagonista, de su familia y de su ciudad, ofrece el aroma, la promesa irresistible, de las grandes novelas clásicas. Pues, en efecto, nos encontramos con una novela de innegable vocación clásica, cuyas notas más características –argumento, estructura, narrador, personajes, ambientación– no sólo son claramente reconocibles, sino que están perfectamente afinadas. El estilo noble y elevado, de amplia respiración, de frases largas y majestuosas, convive con una agudísima capacidad para observar la realidad y representarla a través de un magnífico retrato de época, de paisajes humanos, de mentalidades y de costumbres. Una novela, en suma, que, sin ser nunca doctrinal ni mucho menos pedante, respira sabiduría y conocimiento del mundo, dotada de una vocación de trascendencia y universalidad que no es contradictoria con las muy sólidas raíces locales de los personajes y de sus historias.

Comencé esta reseña con un ofrecimiento de excusas por haber descuidado la obra de Roth, y deseo terminarla con una promesa: voy a ponerme al corriente. Ya tengo sobre la mesilla las más de quinientas páginas de Pastoral americana, que tienen una pinta estupenda. Aunque, si he de ser sincero, la perspectiva de engancharme sin remedio a un novelista de tan espléndidos talentos me produce una ligera desazón melancólica: queda tanto y tan bueno por leer…

Philip Roth, La conjura contra América, Barcelona, Mondadori (Col. «Literatura Mondadori», 275), 2005, 428 páginas. Traducción de Jordi Fibla.

Notas

1. El Glosario de Ciencia Ficción define así el término ucronía: “dícese de la literatura que especula sobre mundos alternativos en los cuales los hechos históricos se han desarrollado de diferente forma de como los conocemos”. Véanse también las entradas correspondientes a este concepto en la Wikipedia y en la bitácora Memorias de un friki.
2. Incluso para quienes menos simpatizan con los Estados Unidos, la percepción de este país como garante de la democracia frente al fascismo, durante la Segunda Guerra Mundial, es uno de los hechos históricos del siglo XX más universalmente admitidos y glosados. Por otra parte, la actitud liberal y progresista que respira la novela, así como su planteamiento ucrónico, han hecho posible que se especule con una lectura parabólica de La conjura contra América, en virtud de la cual cabe encontrar en ella una advertencia contra la limitación de las libertadas cívicas por parte de la administración republicana del presidente George W. Bush. No sería pruedente descartar la pertinencia de tal lectura; sin embargo, yo creo que no añade nada sustancial a las cualidades estrictamente literarias de la novela, para cuyo entendimiento y valoración no es en absoluto imprescindible. De hecho, no conviene mezclar churras con merinas: en el texto del propio Roth que cito en la sección «Para saber más», el novelista previene contra la tentación de interpretar La conjura contra América como un roman à clé, aunque al mismo tiempo pone de relieve su escasísimo aprecio por las aptitudes políticas y el talento como gobernante del actual primer mandatario norteamericano.
3. La tarea de documentación necesaria para conseguir integrar la historia real en las vidas de ficción ha debido de ser enorme. Pruebas de ello son la bibliografía, las breves biografías de cerca de una cuarentena de personajes históricos y los documentos que se incluyen en el apéndice final. De todos modos, lo admirable no es la amplitud o variedad de las fuentes consultadas, sino la habilidad demostrada por el autor para darles sentido e integrarlas en el discurso narrativo.
4. Véase, por ejemplo, la reseña de José María Guelbenzu en Babelia, suplemento literario de El País, 10 de septiembre de 2005. El lector interesado en completar su información sobre La conjura contra América puede dejarse guiar por las siguientes referencias: en primer lugar, el interesantísimo artículo del propio escritor: “La historia detrás de La conjura contra América, de Philip Roth”, que puede leerse, en traducción española de Antonio Lozano, en la bitácora El lamento de Portnoy; a continuación, el reportaje-entrevista de Antonio Muñoz Molina, “Philip Roth. La invención de lo posible”, El País Semanal, 1515, 9 de octubre de 2005, pp. 14-19. Por último, recomiendo la elogiosa reseña de José María Guelbenzu, así como las de Alejandro Gándara (muy ingeniosa, aunque yo diría que redactada sin leer la novela) y la muy atinada de Portnoy, a quien agradezco su mención de la mía.

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No es sólo fanatismo de cinéfilo, ni tampoco el efecto de un síndrome de abstinencia que comienza a pasar factura tras una prolongada adicción. En realidad, creo que hay algo mucho más personal en este sentimiento de pérdida y abandono. Hasta hace tres o cuatro semanas, yo podía engañarme a mí mismo con cada nuevo estreno de la factoría Lucas, confiando en que, mientras me emocionara con sus aventuras y las aguardara con ansiedad, podía considerarme joven y en cierta medida inocente. Ahora, cumplida ya de largo la cuarentena y cerrada para siempre la hexalogía, sé que será más difícil encontrar películas que me devuelvan al entusiasmo irreflexivo de la adolescencia, que me arrastren a los cines para contemplarlas con ojos de asombro y maravilla. La sensación de haber cumplido un ciclo, y de que lo que viene tras él será más breve y tal vez no tan feliz, resulta abrumadora.

Es muy posible que el propio director haya sentido algo semejante, pues a buen seguro que no le ha resultado nada fácil desprenderse de un proyecto con el que ha convivido a lo largo de tres décadas de esfuerzos, acompañados de un éxito de proporciones colosales. Para mí que este sentimiento se trasluce en el guión de la película, la más adulta de la serie (al menos, la más adulta de esta segunda trilogía), la única que, si se extrajera del conjunto de la epopeya galáctica, podría definirse como esencialmente pesimista y trágica. Pues pesimismo y tragedia destila una historia en la que (advierto que a partir de aquí se desvela el desenlace, circunstancia que habrán de tener en cuenta quienes prefieran no conocerlo) el protagonista se transforma en un monstruo carente de humanidad, mueren varios de sus héroes, otros se ven obligados al exilio y una sociedad democrática entera cae en las garras de la tiranía.

Evidentemente, todo ello se presenta con las galas y el oropel de un envoltorio fascinante, de una puesta en escena caracterizada por el virtuosismo técnico más absoluto, que a veces logra ocultar bajo su brillantísima apariencia el dramatismo de los hechos narrados. También es cierto que el espectador se encuentra ante un universo que sabe imaginario, ficticio, y por tanto inocuo. Y sin embargo, ¿cómo ese mismo espectador no va a conmoverse con la derrota del Bien, con el fracaso y la aniquilación de los héroes, con la metamorfosis del protagonista en un ser perverso, cuya humanidad voluntariamente abandonada ha dado paso a una entidad más cercana a la de la máquina? Si no fuera porque tal afirmación parecería una irreverencia, si no fuera también porque La venganza de los Sith tiene innegables defectos que sus propios admiradores nos hemos apresurado a destacar, estaría tentado de afirmar que un desenlace como el que propone esta película se encuentra a la altura del de cualquier tragedia clásica.

Una tragedia en tres actos y un epílogo, si se me permite nuevamente la analogía con las fórmulas dramáticas al uso, que comienza con un primer acto tan dinámico como escasamente trágico –la misión de rescate del canciller Palpatine, secuestrado por las tropas droides al mando de los líderes separatistas, el Conde Dooku y el general Grievous–, alguna de cuyas secuencias es digna de figurar, por su espectacularidad y brillantez, entre las mejores piezas de cualquier antología de las batallas aéreas de la historia del cine. Heredero directo del espíritu alegre y juvenil de la primera trilogía galáctica y de las películas de aventuras en que ésta se inspiró (espadachines, westerns, piratas), este largo episodio de la misión de rescate contiene escenas logradísimas, entre ellas una asombrosa danza espacial en la que los monoplazas de Anakin Skywalker y Obi-Wan Kenobi interpretan una sucesión de espirales, trompos, barrenas, tirabuzones y rizos, nunca antes visto en la gran pantalla, ante el cual el espectador tiene que hacer un esfuerzo por contener las ganas de aplaudir.

Otros aspectos del arranque del filme no son tan convincentes: demasiado obvios para mi gusto los gags visuales que protagoniza el habilidoso R2-D2 (por cierto, dotado de un arsenal de artefactos y destrezas que no ha hecho sino crecer en cada entrega de la hexalogía), en su particular pelea contra los estúpidos droides de Grievous, y poco sólidos los diálogos entre Anakin y Obi-Wan, a quienes el guión empeña, tratando de lograr un eco imposible de algunas secuencias de la primera trilogía entre Luke Skywalker y Han Solo, en un conjunto de réplicas y contrarréplicas que pretenden mostrarse ingeniosas, pero que nunca acaban de encontrar una expresión acertada.

Pronto comprobamos, sin embargo, que el tono ligero de este vibrante comienzo no es el que predomina en la película. De hecho, la ligereza es sólo aparente, tal como pone de relieve una escena que constituye el preludio de la siniestra transformación del protagonista: me refiero al momento en que el Conde Dooku, vencido y desarmado, es ejecutado por el joven Jedi, incapaz de imponer sus principios a la perversa seducción que sobre él ejerce el canciller Palpatine. El final de la secuencia, con un Anakin que todavía consigue mantener un resto de dignidad ante las exigencias del político (que le urge, esta vez sin conseguirlo, a que abandone a un Obi-Wan desvanecido), señala el hilo conductor que guiará todo el resto de la película: la progresiva corrupción de Anakin, devorado por su ambición, por afectos imposibles y por lealtades enfrentadas que lo convertirán en blanco de una artera manipulación.

A partir de este momento, la película abandona la senda trazada por sus dos predecesoras (sobre todo la primera, tan criticada por lo infantil de sus planteamientos) y se adentra por terrenos mucho más tenebrosos y abruptos, cuya configuración es, a mi modo de ver, uno de sus principales méritos. Se ha dicho y se ha escrito hasta la saciedad que Lucas no sabe escribir un guión, que su manejo de los diálogos y de los personajes es rudimentario y que sólo siente pasión por la quincalla tecnológica y la cuenta de resultados. Tal vez este reproche haya sido atinado en otras ocasiones, pero no lo es si se aplica a toda la zona central de la La venganza de los Sith (tras el rescate del canciller Palpatine y hasta el duelo entre Anakin y Obi-Wan, es decir, lo que podríamos considerar el segundo acto de esta tragedia espacial), que a mi modo de ver constituye un muy acertado modelo de construcción dramática, organizado el torno al centro de interés de la película: la transformación del joven Jedi en el siniestro servidor del Imperio que es Darth Vader.

La tragedia de Anakin Skywalker, pues de una auténtica tragedia se trata, como trataré de probar, es la del héroe castigado por lo desaforado de sus emociones, por su orgullo y por su ambición (la hybris clásica), pasiones que el propio personaje admite en cierto momento ante su esposa Amidala, con una frase elocuente por su parquedad: “no soy el Jedi que debiera ser. Deseo más”. El más intenso de sus sentimientos y el más sólido desde el punto de vista de la biografía del personaje –el amor por los seres queridos y el miedo a perderlos, que se reaviva cuando Anakin tiene noticias del embarazo de Amidala– revela una gran nobleza de espíritu, aunque es al mismo tiempo el responsable de su caída, en una contradicción inherente al pathos trágico. Y si en la entrega anterior la devoción por su madre había arrastrado a Anakin a una acción inhumana (el asesinato de una tribu entera de moradores de las arenas, en venganza por las torturas y muerte de Shmi Skywalker), el terror inspirado por los sueños reveladores de un parto fatal de Amidala serán la herramienta que utiliza el avieso Palpatine para conducirlo hacia el reverso tenebroso¹.

Aquí no acaban los paralelismos con el género trágico, pues Anakin, a pesar de sus excepcionales cualidades, es en gran medida el juguete de un destino aciago contra el que poco puede hacer. Ahora bien, las fuerzas del destino no son en la película tan ciegas como las que intervienen en la tragedia clásica; muy al contrario, corresponden a intereses y ambiciones perfectamente identificables: por una parte, los de la Orden Jedi, empeñada en la defensa del sistema republicano; por otra, los del canciller y luego emperador Palpatine, el Lord Sith oscuro que desde el ocultamiento y la traición ha venido preparando a Anakin para que se convierta en su discípulo y en el principal instrumento de la construcción de un régimen despótico. El hecho de que tanto el Consejo Jedi como el Canciller Supremo encomienden a Anakin labores de espionaje y control de su respectivo rival crea en el joven una especie de esquizofrenia monstruosa de la que sólo se puede derivar la catástrofe. Como el HAL 9000 de 2001, una odisea del espacio, también Anakin, enfrentado a exigencias radicalmente incompatibles que no puede conciliar y mucho menos rehuir, encontrará en la violencia y en la destrucción la única salida a un dilema imposible.

Este sino trágico del protagonista relaciona a La venganza de los Sith con la que para muchos es la mejor película de la saga, El imperio contraataca, también nimbada por un halo trágico y shakesperiano. Pero si allí el duelo de lealtades y afectos daba como resultado la victoria del Bien sobre el Mal, aquí ocurre justamente lo contrario. Luego trataré acerca de las analogías entre las escenas culminantes de ambas películas, pues ahora me interesa destacar otro aspecto de su mutua relación. Tanto por la entidad de esta sexta entrega (una de las mejores de la saga, y para mi gusto superior a El imperio contraataca), como por su impacto sobre los espectadores, parece quedar claro un aspecto que ya había sido apuntado por muchos comentaristas, incluso antes de que se conocieran los detalles del argumento de esta última entrega: que el auténtico protagonista de la hexalogía, el verdadero núcleo en torno al cual se articula su discurso, no lo forman el personaje de Luke Skywalker ni su lucha para recuperar la libertad de la República, sino la atracción por el Mal, por el lado oscuro (como algún otro reseñista, yo también prefiero otra traducción más literaria y evocadora, la del “reverso tenebroso”), encarnado en ese potentísimo icono del cine moderno que es la negra, vil, imponente figura enmascarada de Darth Vader.

Pero volvamos sobre el trágico sino de Anakin y su transformación en su alter ego malvado. Las claves del proceso de corrupción moral del joven Jedi se encuentran en las tres conversaciones que mantiene con el canciller Palpatine y en sus reiterados desacuerdos (también tres, curiosamente²) con el Consejo Jedi, cuya oposición a concederle el grado de Maestro es continua fuente de frustración para el protagonista. Dichas conversaciones, que tienen mucho de teatral en el mejor sentido de la palabra, se producen en el despacho del Canciller en el Senado galáctico, en la ópera de Coruscant, y de nuevo en el despacho senatorial. Las tres secuencias no sólo permiten que el espectador compruebe la maestría de los sibilinos planes trazados por Palpatine, sino que aseguran la verosimilitud de la caída del protagonista³. En estas secuencias de indiscutible dimensión teatral, planteadas como si fueran las lecciones de un filósofo peripatético a su discípulo, se suceden unos soberbios diálogos entre el Jedi y el político (para que luego digan que Lucas no tiene ni idea de escribirlos), en los que éste consigue manipular las ambiciones y los miedos de Anakin, a quien va predisponiendo sutilmente a su favor y en contra del Consejo Jedi. Son secuencias muy importantes no sólo por la trascendencia de su contenido para la configuración de la trama⁴, sino por la elaboradísima puesta en escena⁵ y por la magnífica actuación de Ian McDiarmid (la verdad, mucho más brillante que Hayden Christensen, un actor contra el que se han cebado muchas críticas, y que, aunque no tan pésimo como se ha dicho, no destaca precisamente por su expresividad), quien proporciona a su papel una especie de sensualidad perversa, de delectación maquiavélica en las sutilezas del ejercicio del poder y de la manipulación de la mente (“el Bien es un punto de vista”, argumenta ante una réplica de Anakin), que lo convierten en un villano inolvidable.

Las tres secuencias que presentan el progresivo distanciamiento de Anakin respecto a sus maestros –la primera muestra su enfado por la negativa del Consejo a nombrarle Maestro y su indignación ante el encargo de que espíe a Palpatine; la segunda revela un apenas disimulado disgusto por no haber sido nombrado comandante de la campaña de Utapau, cargo que el Consejo asigna a Kenobi; la tercera presenta su desagrado ante la negativa de Mace Windu a que le acompañe en el arresto del Canciller, después de que el propio Skywalker le revele que Palpatine es un Lord Sith– no están resueltas de un modo tan brillante como las que acabo de analizar, pero tampoco carecen, tal como algunos críticos han señalado, de interés. Es verdad que alguna de ellas resulta un tanto envarada –la extremada ritualización de las reuniones de los Jedi y, en general, muchos de los aspectos relacionados con la mística de la Fuerza, siempre me han parecido un poco ridículos–, pero hay momentos que transmiten una gran intensidad emocional, como por ejemplo la escena en que Obi-Wan pide a Anakin, con calculada frialdad, que espíe al Canciller, o la advertencia de Yoda en el sentido de que quizá la profecía sobre el Jedi que traerá el equilibrio a la Fuerza ha sido mal interpretada, y sobre todo la despedida entre Anakin y Obi-Wan antes de la partida de éste hacia Utapau (la última vez en que ambos se encuentran sin que haya un sable láser de por medio), uno de los escasos momentos en que ambos declaran sus mutuos sentimientos de afecto y en el que se adivinan las emociones soterradas de un adiós anticipado. Debe tenerse en cuenta, además, que todas las secuencias que narran la relación de Anakin con los Jedi están presentadas muy hábilmente, pues el espectador conoce en cada momento el contenido de los encuentros entre Palpatine y Anakin, contenido que los Jedi sólo pueden sospechar, lo cual es fuente de una creciente tensión dramática.

Ciertamente no les falta alguna razón a quienes señalan que este acto central de la tragedia no tiene toda la intensidad requerida a causa de la dispersión de la trama, obligada a desplazarse entre diferentes ámbitos: no sólo los que acabamos de comentar, sino también la relación Anakin-Amidala y las acciones secundarias que narran cómo Yoda y Obi-Wan acuden a planetas lejanos para liderar la campaña de la República en contra de los separatistas. De todas formas, esta es una crítica de validez relativa, que parece olvidar el hecho de que una película de aventuras no está obligada en modo alguno (más bien al contrario) a respetar la unidad de acción. Por otra parte, las líneas secundarias del argumento proporcionan al espectador la oportunidad de disfrutar de uno de los más distintivos rasgos de identidad de la saga galáctica, como es su portentosa imaginación visual⁶, aquí representada por mundos ya conocidos (Coruscant, Naboo, Tatooine) y otros ocho nunca antes vistos. De entre estos últimos, hay tres que tienen gran importancia en la trama: Utapau, de profundas ciudades excavadas en la roca, donde Obi-Wan Kenobi derrota al general Grievous (un cyborg achacoso, curiosa contradicción que sólo cabe admitir en la configuración de un mundo imaginario como el de esta serie cinematográfica, con su característica propensión a las criaturas raras), en una serie de combates que parecen sacados de una película del oeste; Kashyyyk, la patria selvática y pantanosa de los valerosos wookies y de un personaje tan importante en la saga como Chewbacca; y, sobre todo, Mustafar, un infierno en todos los sentidos de la palabra, escenario del duelo a muerte entre Anakin y Obi-Wan. Otros cinco mundos aparecen brevemente: el montañoso e idílico Alderaan, de infortunado destino; Felucia, donde es asesinada la Jedi Aayla Secura, cuyo paisaje lleno de extrañas criaturas y colores ácidos parece un homenaje, no sé si involuntario, a las alucinaciones lisérgicas; los mundos alienígenas de Cato Neimoidia y Saleucami, también escenarios de la ejecución de caballeros Jedi a manos de sus tropas clones, en cumplimiento de una orden secreta de Palpatine; y, finalmente, la colonia asteroidal de Polis Massa, refugio de los Jedi supervivientes, donde la senadora Amidala da la luz a sus gemelos.

Mientras que la variedad de acciones y escenarios es perfectamente defendible⁷, no lo es tanto que el guión se haya olvidado de un personaje tan interesante como la senadora Amidala, a quien le asigna un papel pasivo e indiferenciado, limitándola a servir de percha de unos vestidos tan maravillosos como de costumbre, pero peligrosamente vacíos de carácter. La Amidala activa, voluntariosa y enérgica de las dos películas anteriores se nos presenta ahora, salvo en contadas ocasiones, como la mera sufridora de los vaivenes emocionales de su marido. Esta grieta en la estatura del personaje tal vez venga obligada por el paso a un primerísimo plano de la figura de Anakin, pero además de constituir un desperdicio del innegable talento de Natalie Portman (una actriz magnífica, que ha representado muchos y muy buenos papeles desde su precoz debut en El profesional), repercute negativamente en la entidad trágica de la historia, provocando que la muerte de Amidala no alcance el nivel de emotividad que, en cambio, sí tienen la “muerte” y el “renacimiento” de su esposo.

No obstante, hay al menos una secuencia (más tarde analizaré alguna otra) que compensa la infrautilización de Padmé-Amidala. Y no es un momento cualquiera, sino el que tal vez sea el más lírico y uno de los más emocionantes de la película: aquél en que la senadora (nunca ha lucido Natalie Portman tan bella como en esta secuencia sin palabras) y Anakin, separados por la inmensa megalópolis de Coruscant, pero unidos por la intensidad de sus pensamientos, mantienen un silencioso diálogo. Padmé, tras los cristales de su elegante apartamento y Anakin, desde la desolada sala del Consejo, en la que aguarda el regreso de los Jedi que han ido a detener a Palpatine, tienden sus miradas hacia el ser amado y sufren silenciosamente su distancia. Acompañando a expresivos planos subjetivos que recorren lentamente los edificios de la capital de la República, envueltos en los tonos ambarinos y los reflejos broncíneos del atardecer, suena una dramática partitura de John Williams, llena de angustia y dolor contenido. Es un momento noble, solemne, bellísimo, que logra esa perfecta síntesis entre la ambientación futurista y la emoción interior que los aficionados al cine de ciencia ficción buscamos afanosamente y tan raras veces encontramos.

Pero está claro que lo sublime no permanece. En efecto, el peor defecto que cabe achacar a la película –su irregularidad, a mi modo de ver–, se evidencia en la secuencia que viene a continuación. Anakin, que ha resuelto su lucha interior entre la lealtad a la Orden y el amor por Amidala en favor de este último sentimiento, acude al Senado galáctico para contemplar cómo Mace Windu está a punto de dar muerte a Palpatine, después de un cruento combate en el que el Canciller –ya revelada su condición de Lord Sith– se ha deshecho de tres diestros Jedis con insólita facilidad. La escena debería haber sido uno de los clímax de la película, y sin embargo el modo en que George Lucas resuelve el conflicto de lealtades es tan efectista e insatisfactorio como algunos momentos análogos de El retorno del Jedi: un chaparrón de rayos arrojados por Palpatine contra Windu, que éste desvía con esfuerzo, y la transformación del rostro senatorial del Canciller en una máscara avejentada y malvada, como consecuencia del agotamiento de sus poderes de villano Sith⁸. A continuación, el guión se muestra muy hábil al atribuir a Anakin un comportamiento contrario al que había protagonizado en la primera parte de la película, pues el Jedi, tal vez influido por el recuerdo del asesinato del Conde Dooku y desde luego obsesionado por salvar a Amidala de sus aterradoras visiones, impide que Windu remate al desarmado Palpatine. La resolución de la escena recurre de nuevo al tópico: en el momento en que Windu va a dar el golpe de gracia, Anakin ejecuta un molinete, el brazo derecho de Windu vuela por los aires, todavía blandiendo el sable láser (no sé si los analistas de la serie han reflexionado sobre las múltiples lecturas que se podrían derivar de los reiterados episodios de mutilación), y Palpatine aprovecha la oportunidad para deshacerse del maestro Jedi con una última y mortal descarga, entre exultantes gritos de triunfo.

El arrepentimiento de Anakin es tan inmediato como convencional (el guión lo expresa con una frase tan manida como “oh, no, ¿qué he hecho?”). Anakin, que no sabe muy bien qué hacer (aquí se evidencian las limitaciones expresivas de Hayden Christensen como en ningún otro momento de la película), acaba por darse cuenta de que ha dado el paso definitivo y que ya no hay vuelta atrás. Arrodillado a los pies de Palpatine, que engola la voz e hincha el cuello, recibe del Lord Sith su nueva identidad de Darth Vader, en un remedo de un rito de humillación y consagración religiosa (la unción sacerdotal es un referente inexcusable) de innecesaria ampulosidad. Las órdenes que a continuación imparte Palpatine, el exterminio de los Jedi y de los líderes separatistas refugiados en el planetoide volcánico de Mustafar, muestran nuevamente su habilidad para la manipulación, pues van entreveradas con invocaciones a la paz y a la protección de la vida de Amidala que no tienen otro objeto que el de vencer la última y débil resistencia de Anakin.

La cámara toma entonces una serie de vigorosas perspectivas aéreas para hacer visible el terror de la apabullante máquina de represión desatada contra los Jedi y la República. Al paso solemne de las tropas clones y de una siniestra marcha militar, Anakin ocupa el Templo Jedi y procede a un implacable y meticuloso exterminio de todos los miembros de la Orden, ni&:It1 –>2-11-2010he a la elipsis mediante la que se sugiere esta nueva matanza de los inocentes, pero creo que cualquier espectador estará dispuesto a admitir que ni siquiera el planteamiento adulto de la historia justificaría la presentación explícita de tan estremecedoras imágenes. Por otro lado, el recurso que utiliza George Lucas para narrar la ejecución de los Jedi dispersos por la galaxia –un montaje paralelo de varias acciones simultáneas, que muestran casi sin palabras y con el acompañamiento de un tema coral extraordinariamente patético el asesinato de los miembros de la Orden a manos de clones activados por una infame Orden 66– es brillantísimo. No me cabe la más mínima duda de que la comparación de esta escena con las que han rodado indiscutibles maestros del cine contemporáneo –Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg–, en la que han coincidido un buen número de reseñas, está perfectamente justificada. Que de semejante carnicería se salven in extremis Obi-Wan y Yoda (además del senador Bail Organa, defensor de la Orden y contrario a Palpatine) es, además de una necesidad interna de la serie que permite la conexión verosímil con las películas de la primera trilogía, un hecho de justicia poética ante la crueldad del episodio.

Tras estas secuencias de gran cine, de nuevo se produce un inexplicable fallo del guión. Anakin vuelve con su esposa, angustiada por las señales de destrucción del templo Jedi que ha visto desde la terraza de sus aposentos, y la consuela con mentiras y apresuradas afirmaciones de lealtad, en uno de los momentos de la película donde la trabazón interna de la historia se muestra más endeble. Efectivamente, resulta difícil de creer que un personaje como Amidala sea engañado con semejante facilidad y que la senadora no haga más esfuerzos por retener a su esposo. No obstante, la verosimilitud logra sostenerse, aunque lo haga a duras penas, pues R2D2, que ha sido testigo de la carnicería, la describe a su compañero androide con su habitual cacofonía de pitidos. Sólo el timorato C3PO (y los espectadores, claro, con el consiguiente efecto sobre el suspense) comprenden lo que está pasando, pero no Amidala, sumida en la confusión y el llanto por la nueva misión que le ha sido encomendada a Anakin en Mustafar.

A continuación, y antes de llegar al desenlace, se suceden velozmente una serie de escenas de transición, que combinan diversas líneas argumentales. El recurso narrativo pone de relieve la indisoluble conexión entre los planes de Palpatine, es decir, lo que podríamos denominar el carácter “político” de la película, y la transformación del protagonista, esto es, su dimensión trágica, aunque tal conexión se lleve a cabo al precio de un cierto apresuramiento. Por un lado, observamos los ingeniosos esfuerzos de los dos maestros Jedi supervivientes para burlar las órdenes de exterminio de Palpatine, cómo descubren la implicación de Anakin en la matanza del templo Jedi y cómo Yoda acaba convenciendo a un angustiado Obi-Wan de que no tiene otro remedio que enfrentarse a Anakin; por otro, vemos al Canciller Supremo que prácticamente sin oposición del Senado⁹, toma las medidas políticas necesarias para convertir la República en un Imperio; por último, contemplamos a Anakin, encapuchado, despiadado y metódico, que uno tras otro (y, ciertamente, la cámara no ahorra ni uno solo de los letales mandobles de su sable láser) elimina a todos los líderes separatistas, a pesar de sus súplicas.

Una escena queda por comentar antes de que nos ocupemos del acto culminante de la tragedia: es el encuentro entre Obi-Wan y Amidala, en el que el maestro Jedi informa a la senadora de la caída de Anakin en el lado oscuro y le ruega que le revele dónde se encuentra. El dramatismo de la acción está subrayado aquí por el predominio de los primeros planos, que permiten lucirse a Ewan McGregor y Natalie Portman en uno de los escasos momentos de la película en los que apenas si se notan los efectos especiales¹⁰, y por la música, que a través de una repetición in crescendo del tema melódico conduce al espectador, desde los señoriales aposentos de Amidala, hasta las lavas de Mustafar. Además, el guión pone en evidencia la tensión del momento de forma muy inteligente, a través del paralelismo de la conducta de ambos personajes, cada uno de los cuales reacciona a la pregunta fundamental de su interlocutor con un elocuente silencio: Obi-Wan no contesta a Padmé cuando ésta le reprocha que la verdadera intención del interrogatorio al que le somete el Jedi es localizar y dar muerte a Anakin. Amidala, por su parte, calla cuando Obi-Wan, que ya ha comprendido que la senadora no va a darle la información que necesita, le pregunta si Anakin es el padre de la criatura que espera. La escena se resuelve con una lacónica despedida del Jedi –“lo siento mucho”, una frase formularia que va acompañada por un gesto, este sí muy significativo, el de ocultar su rostro con la capucha del manto–, que de alguna manera expresa la transformación del personaje: la del maestro paciente, sensato y amable, siempre dispuesto a proteger y ayudar a su discípulo (en alguna reseña se sugiere que la verdadera historia de amor de la película es la que mantienen los dos jedis, afirmación que, a mi entender, va mucho más allá de la simple boutade), en un guerrero decidido a luchar por su supervivencia y por la de la Orden Jedi, en un ejecutor implacable que no dudará en utilizar a Padmé como instrumento de su misión.

El momento álgido de la tragedia tiene lugar en la factoría de extracción de lava del planeta Mustafar, donde encontramos a un Anakin que, absorto en sus atormentados pensamientos, contempla desde el mirador de la fábrica las furiosas erupciones volcánicas. En un escenario de evidente contenido simbólico –un infierno planetario, sobrecogido por violentos estallidos y recorrido por densas corrientes de lava, representado mediante una paleta cromática en la que domina el abrupto contraste de negros y rojos¹¹–, el joven Jedi protagoniza una serie de actos –la agresión a su esposa, el duelo con Obi-Wan– que expresan la más radical ruptura con los afectos que hasta entonces habían dado sentido a su vida. Lo que a mi modo de ver otorga un especial significado trágico a estas acciones no es sólo su crueldad y vileza, sino, sobre todo, su dimensión irracional y fanática, una condición próxima a la locura que, como en las grandes tragedias, acaba proyectando la destrucción y la muerte sobre el propio protagonista. Pues, en efecto, se diría que a partir del momento en que Amidala llega a Mustafar (con Obi-Wan escondido en su nave, circunstancia que la senadora ignora) y se niega a secundar los delirios megalómanos de su esposo, el joven Jedi, ofuscado por lo que considera como una traición imperdonable, pierde todo rastro de sensatez y cae una vez más en un acceso de furia y desesperación que le llevarán a estrangular a su esposa y enfrentarse definitivamente con su maestro.

He utilizado el término “locura”, pues creo que la furia trágica de Anakin en su último combate tiene relación con la dimensión psicopatológica del personaje, derivada de sus rasgos de carácter y especialmente del atroz sentimiento de culpa por las matanzas que ha ejecutado en cumplimiento de la voluntad de Palpatine. El joven Jedi desearía poder aliviar su íntimo sufrimiento responsabilizando a otros de los crímenes que ha cometido; de aquí su furia hacia Amidala, por quien se siente traicionado, y el odio con que se enfrenta a Obi-Wan, un odio tan completo y cegador que llegará a nublar su entendimiento y, en última instancia, desatará sobre sí la aniquilación. No es un hecho insólito en la biografía del personaje, que ya había pasado por accesos de ira y atroces momentos de sufrimiento (en El ataque de los clones, una vez perpetrada la matanza de los moradores de las arenas; en esta misma película, tras los sueños premonitorios de la muerte de su esposa). Sin embargo, entonces pudo aliviar su sufrimiento con el consuelo de las voces amigas de Amidala, Obi-Wan o Yoda, consuelo que ahora no tiene. Cuando Anakin tiene que asumir el peso de sus actos sin otro apoyo que el de su propia conciencia, su equilibrio se derrumba, y el resultado es la enajenación y una violencia incontenible¹².

Si la furia de Anakin ofrece una dimensión trágica, lo mismo podría afirmarse del destino de Amidala, personaje que desempeña en esta película el papel simbólico de víctima inocente, sacrificada en el altar de las pasiones e intereses ajenos¹³. De hecho, la senadora de Naboo sólo es culpable de haber amado en demasía a un hombre cuya vulnerabilidad y extremadas pasiones no supo comprender a tiempo. Por otro lado, y ello hace más terrible su sino, su muerte es consecuencia de un funesto malentendido derivado de la intervención de Obi-Wan, que, aunque perfectamente justificable (al fin y al cabo el propósito del Jedi al entrar en la nave de Amidala sin conocimiento de ésta era el de impedir la conversión de Anakin al reverso tenebroso), es en última instancia el causante de que se desate la ira vengativa de Skywalker sobre su esposa.

Para narrar este episodio clave de la película (cuya mera longitud, casi quince minutos, ya da una idea de su importancia), Lucas recurre de nuevo al montaje alternante de acciones simultáneas, un planteamiento que a mi modo de ver no representa en esta ocasión ninguna ventaja para la evolución del argumento y que en cambio resta intensidad a la primera línea de acción. Además, frente a la extraordinaria plasticidad y perfección coreográfica del combate entre los dos jedis –acaso el más vigoroso, y desde luego el más espectacular, de toda la saga, ilustrado por un tema musical de tonos apocalípticos, con ecos deliberados delDies Irae–, el duelo simultáneo que mantienen Yoda y el Emperador sobre las gradas del Senado –por cierto, creo que nadie ha insistido lo suficiente en el prodigioso talento visual de los diseñadores de semejante edificio–, que acaba con la victoria de Palpatine y obliga a Yoda a un definitivo exilio, resulta mucho menos eficaz, aunque no carezca de los toques de humor y complicidad que siempre han ido asociados en la serie a la aparente vulnerabilidad del venerable maestro. Por otra parte, aunque Yoda tenga una legión de admiradores incondicionales que aplaudirán la maestría digital con que se ha diseñado su “actuación” en esta película, yo sigo pensando, como en ocasión análoga de El ataque de los clones, que las acrobacias circenses que caracterizan la técnica de combate del veterano Jedi son más propias de una película de dibujos animados que de una historia adulta.

Volvamos, pues, al duelo principal, que nos permite terminar la caracterización del personaje. Aquí tiene lugar el último tramo de la evolución psicológica de Anakin, marcada por un resentimiento infinito hacia la humanidad entera y hacia los Jedi en particular: el niño criado como esclavo y apartado de su madre (La amenaza fantasma), el joven tan anhelante de afectos que se ha arriesgado por ellos a un matrimonio clandestino y deshonroso (El ataque de los clones), el adulto lleno de ambición y relegado una y otra vez por una Orden a la que acusa de encarnar el Mal, en una de las escasas frases que intercambia con su maestro mientras ambos pelean sobre las corrientes de lava de Mustafar, este hombre resentido y radicalmente inadaptado vuelca en Obi-Wan, el maestro que representa la figura simbólica del padre y es en realidad un padre vicario que le enseñó, le protegió, y le censuró cuando era su deber hacerlo, el aborrecimiento más implacable y absoluto. La frase con que, al borde de la muerte, resumirá ese sentimiento no puede ser más simple y al mismo tiempo más impresionante: un “te odio” rabioso, en el que se concentran las últimas fuerzas de un cuerpo atormentado y vencido.

Es justamente ese sentimiento de odio feroz e irracional el que conduce a Anakin a sobrevalorar sus excepcionales aptitudes combativas, y el que, en plena apoteosis de la hybris trágica, causa su aniquilación. El resultado del mandoble definitivo de Obi-Wan, que en un gesto de nobleza ha advertido a Anakin que no siga peleando, pues se encuentra en situación de inferioridad, es una figura de enorme fuerza dramática, más propia de los condenados del infierno de Dante que de una película de aventuras espaciales. Una figura aterradora y desasosegante, que sorprende incluso al espectador que ya ha tenido referencias de este episodio: la de un Anakin desmembrado y aun así vengativo y furioso, que repta por entre las cenizas volcánicas y se consume lentamente bajo los fuegos de Mustafar, que son también los de su propia ira. Y ello ocurre ante los ojos de un Obi-Wan que, a pesar del sufrimiento atroz de su antiguo discípulo, presa de las llamas que devoran su carne, no hace un mínimo gesto de ayudarle, un Obi-Wan intensísimo (¡bien por Ewan McGregor, en esta película mucho más actor que en ninguna otra de la serie!), con la majestad y la terribilitá de un dios mitológico y feroz, un Obi-Wan tan rabioso como su contrincante, a quien no puede menos que increpar con un “tú eras mi hermano, Anakin, yo te quería”, furiosa y desesperada respuesta a la frenética declaración de odio de su rival.

No hay duda de que el desenlace del duelo constituye una gran escena, la que todo el público había estado esperando durante años, y no es pequeño mérito el que le corresponde a George Lucas por haber conseguido dar la vuelta a la relación que veíamos al principio de la película entre los dos personajes, y provocar en los espectadores unas emociones complejas que sobrepasan el maniqueísmo elemental de buenos y malos, tantas veces criticado en la serie galáctica: tal vez la figura de Anakin-Vader, apenas humana, requemada y reducida a un tronco sin miembros, no suscite nuestra compasión, pero sí que nos estremece con su agonía. Si sobrevive a su martirio, pensamos –y ya sabemos por la primera trilogía que sobrevive–, cómo no va a convertirse este hombre consumido hasta las entrañas, derrotado, privado de sus miembros, de su turbia belleza, de su familia y de sus amigos, de su humanidad entera, en un monstruo de maldad y rencor.

El vigor de esta escena cobra una dimensión adicional para el aficionado a la saga galáctica, pues es inevitable recordar la que hasta ahora ha sido casi unánimemente considerada como la mejor entrega de la serie –El imperio contraataca–, y comprobar los paralelismos que existen entre la lucha entre Darth Vader y Luke Skywalker en la ciudad de las nubes, por una parte, y el combate entre Anakin-Vader y Obi-Wan Kenobi, por otra. Se trata de duelos entre contendientes unidos por fuertes lazos afectivos (padre-hijo, en el primer caso, discípulo-maestro, en el segundo, aunque ya hemos visto que Obi-Wan afirma haber querido a Anakin como a un hermano), en entornos muy dramáticos (al borde de un abismo insondable y sobre un océano de fuego, respectivamente), que se resuelven en ambos casos con amputaciones de valor simbólico: la que sufre Luke supone la ruptura radical de las posibilidades de Darth Vader de arrastrar a su hijo hacia el reverso tenebroso. Por su parte, la todavía más traumática de Anakin constituye el paso final hacia la pérdida de humanidad y hacia la transformación en el monstruo semi-humano que es Darth Vader. Ambas escenas están resumidas en sendas frases-emblema que expresan sus respectivas tonalidades emocionales: el “yo soy tu padre”, con el que Vader intenta atraer a su vástago al lado oscuro; y ese atormentado “te odio”, con el que el agonizante Anakin se separa para siempre de su mentor.

La intervención de Palpatine sobre los restos humeantes de su discípulo sólo sirve para ahondar en el proceso de la deshumanización de Vader, que se ofrece al espectador en una escena de fascinante y morboso atractivo: Anakin tendido sobre una camilla, horriblemente quemado, con la piel atravesada por las agujas de androides médicos que, lejos de procurarle alivio, le atormentan con sus pinchazos. La sustitución de sus miembros amputados por prótesis mecánicas, la instalación del negro yelmo (que se presenta en un magnífico plano subjetivo revelador de cómo a partir de entonces Vader verá el mundo, a través de una rendija siniestra y distorsionada), el cambio del timbre de la voz de Anakin, ahora mucho más grave y envuelto en el estremecedor siseo de su máscara respiratoria, el revestimiento de la piel del hombre por el ominoso traje-armadura que a partir de ese momento llevará siempre, todo contribuye a la conversión de la criatura humana en un monstruo, en todos los sentidos de la palabra. El resto de humanidad que todavía quedaba en Vader tras su “reconstrucción”, desaparece para siempre a consecuencia de la última manipulación del Emperador: cuando, todavía deudor de los afectos humanos, Vader pregunta por su esposa y por sus hijos, Palpatine contesta: “según parece, llevado por la ira, tú… la mataste”, con un deje de íntima satisfacción en la voz y en sus facciones. La reacción de Vader, en un rapto de utilización maligna de la Fuerza que hace reventar los contenedores de líquidos orgánicos y derriba los androides médicos, no puede ser más impresionante, ni más reveladora de la intensidad de su dolor y de su rabia.

Esta transformación ominosa queda todavía más destacada por el montaje en paralelo al que, una vez más, recurre el director. Vader no lo sabe y es posible que también lo ignore el Emperador (o a lo mejor disfruta sádicamente al ocultarle la verdad), pero en ese mismo momento Padmé-Amidala, que ya no tiene ganas de vivir, expira en la colonia asteroidal de Polis Massa, tras haber dado a luz a sus gemelos. El contraste entre la “resurrección” de Anakin como Darth Vader y la muerte de Amidala está muy bien logrado no sólo por la técnica narrativa, sino también por los elementos constitutivos de la puesta en escena: tonos suaves y claros, rostros cariñosos y voces amistosas en el quirófano en el que pare Amidala; por el contrario, aristas afiladas, colores oscuros y materiales metálicos y fríos en la instalación médica de Coruscant donde Palpatine recompone a Vader.

Con la muerte de Padmé y la conversión de Anakin Skywalker en Darth Vader podría haber acabado la película, pues en realidad lo que viene a continuación es el epílogo de la tragedia, cuya función principal es la de establecer la imprescindible conexión con la primera trilogía. Mientras la banda sonora va recorriendo delicadamente todos los temas emblemáticos de la serie, se suceden las escenas: Yoda, Obi-Wan y el senador Organa deciden el futuro de los gemelos, los androides R2D2 y C3PO son asignados a la nave del capitán Antilles (al androide de protocolo se le borrará la memoria, pero no al rechoncho R2D2, lo cual explica su testarudo comportamiento en La guerra de las galaxias), Darth Vader y el Emperador comienzan a construir la Estrella de la Muerte y los bebés Luke y Leia, nacidos de la infortunada senadora de Naboo (objeto de un hermoso funeral que, como ha apuntado algún comentarista, recuerda a las exequias élficas de El señor de los anillos) son entregados a sus padres adoptivos en Alderaan y Tatooine. En este desolado planeta desértico, que simboliza el despojamiento y el estoicismo de los Jedi, tiene lugar el final de la película, que es también uno de sus más emotivos momentos: ese último plano de los tíos de Luke Skywalker, que contemplan los soles gemelos en un atardecer vibrante, mientras un taciturno y por primera vez tímido Obi-Wan Kenobi hace un mutis por el foro que durará más de veinte años, contiene toda la grandeza de una serie inigualable, y la melancolía de un final que muchos hubiéramos deseado que no llegara nunca. Sí, claro que hay esperanza en este último plano teñido de los vivísimos colores de un mundo imposible, pero es una esperanza paradójica, retrospectiva, que sólo puede proyectarse sobre un pasado que ya conocemos. En nuestro futuro de espectadores y de mitómanos enfebrecidos, en cambio, no hay otra cosa que añoranza y el magro consuelo de las reposiciones.

No quisiera acabar este análisis sin dedicar unas breves notas a la banda sonora, obra de un John Williams que también ha debido sentir sobre sus hombros el peso de la nostalgia y de la melancolía. Cuando se ve la película, no causa una impresión particularmente favorable, quizás porque la música carece de un tema central impactante, de uno de esos temas-emblema de carácter sinfónico y orquestación brillantísima que son algo así como la imagen de marca del compositor. De hecho, lo que uno advierte más claramente durante la proyección son las melodías habituales en la serie, con las versiones y variaciones de rigor. Sin embargo, cuando se ve la película por segunda vez, o cuando se escucha el CD (cuya edición ha recibido críticas feroces en algunos foros¹⁴), encontramos elementos sorprendentes, que casi nos habían pasado desapercibidos en la proyección: las vigorosas y dinámicas disonancias del tema de Grievous, los temas corales que acompañan a las meditaciones de Amidala y a la matanza de los Jedi, de extraordinario patetismo, la magnífica partitura de la representación operística en Coruscant, tan grave, tan amenazadora, tan siniestra, o los temas que acompañan al duelo entre Anakin y Obi-Wan (“Battle of the Heroes” y “Anakin vs. Obi-Wan”), de enorme fuerza y energía. No es, desde luego, el apabullante repertorio de otras ocasiones, pero sí una banda sonora muy expresiva, dominada por un tono oscuro y dramático que ilustra perfectamente el clima emocional de este epílogo galáctico. La intensa utilización de los coros, mucho más presentes que en la música de episodios anteriores, y la nada habitual de los sintetizadores, que aparecen en temas como “Palpatine´s teachings” y “Padme´s ruminations”, a los que ya me he referido, demuestran por si hubiera lugar a dudas (hay especialistas en afirmar que Williams no hace otra cosa desde hace años que repetirse a sí mismo), que el compositor norteamericano es un músico de inagotables recursos, y que ha sabido expresar, con sinceridad y hondura, la trágica sensación de pérdida por la muerte y la derrota de los héroes.

Creo que no será necesario poner de relieve que esta extensísima reseña (si es que puede llamarse así), refleja mi fascinación por la serie galáctica. He tratado, no obstante, de mantener la objetividad del análisis hasta donde me ha sido posible, pues no ignoro que, ni aun con la mejor voluntad, se pueden desconocer los fallos y las quiebras de todo el universo cinematográfico que tan cuidadosamente han erigido George Lucas y los demás miembros del ingente equipo industrial construido a su alrededor. De todas formas, también la imperfección es un atributo que hace simpáticas a las creaciones humanas. Y, de hecho, en las imperfecciones y hasta en las arbitrariedades de la serie reside parte de su innegable atractivo, como varias generaciones de espectadores han coincidido en destacar.

Ahora mismo, nos falta la adecuada perspectiva para poner en su sitio a La venganza de los Sith respecto al conjunto de la serie. Sin embargo, vuelvo a correr el riesgo de afirmar que, desde mi punto de vista, ésta es la mejor de las seis películas, más emotiva y perdurable que El imperio contraataca, tan dinámica como La guerra de las galaxias y con un despliegue de creatividad e imaginería visual tan potente como cualquiera de ellas. Además, la abundancia de sensaciones de pérdida que recorren la historia (la muerte de Amidala, la transformación de Anakin, el exilio de Yoda y de Obi-Wan Kenobi, el exterminio de los Jedi), refuerza la melancolía inherente a su condición de última entrega de la saga galáctica, y le proporciona un atractivo que, en condiciones diferentes, tal vez no hubiera tenido.

Estoy dispuesto a admitir que esta circunstancia epilogal influye (a su favor) en mi valoración de la película. Ahora bien, lo mismo podría decirse, sólo que invirtiendo los términos, respecto a las críticas que se han cebado en La venganza de los Sith y en la segunda trilogía (quizás yo también debería entonar el mea culpa, por mi combativa reseña de La amenaza fantasma), muchas de ellas influidas por las inevitables distancias, no sólo cronológicas, sino sobre todo biográficas, entre lo que eran los espectadores de aquella primera trilogía y lo que son quienes ahora acaban de completar la segunda. De esta circunstancia es plenamente consciente alguna reseña, como la de David Garrido Bazán, que aunque ofrezca una valoración muy diferente de la mía tiene todos mis respetos por su ecuanimidad y equilibrio. Sin embargo, han aparecido también unas cuantas críticas (tal vez la más notoria haya sido la de Álex de la Iglesia), en las que la insatisfacción de sus autores deriva en una serie de argumentos ad hominem contra George Lucas, a quien consideran poco menos que un criminal de lesa humanidad o, cuando menos, el responsable de la ruina inminente del séptimo arte y de las cinematografías nacionales.

Desde mi punto de vista, las acusaciones de engolamiento, vanidad y traición a los espectadores y al oficio dirigidas contra el cineasta californiano (Álex de la Iglesia dirá, con más gracia, que George Lucas se ha pasado al lado oscuro y se ha convertido en un Lord Sith), pasan por alto el hecho de que tanto los ingredientes básicos de la saga galáctica, como su estética e incluso sus aspectos para-cinematográficos (la presión mediática, la invasión del merchandising, la tendencia a la hipertrofia de los efectos digitales) estaban ya plenamente en vigor en la primera entrega, o en la primera trilogía considerada en su conjunto. Yo tengo muy buena memoria para todos los detalles de mi vida relacionados con el universo Star Wars, y recuerdo perfectamente haber comprado libros, amén de alguna mercadería publicitaria, con motivo del estreno de La guerra de las galaxias, cuyos primeros avances me llegaron a través de una publicación tan conspicua y tan “norteamericana” como Selecciones del Reader’s Digest. De modo que si Lucas es un señor oscuro, lo es desde 1977. Y si es un genio, aunque un genio con finísimo olfato mercantil, capaz de inocular el virus del cine a dos o tres generaciones (por no hablar de sus aportaciones en el ámbito de los efectos especiales, en la mejora de los sistemas de sonido y en el avance tecnológico del séptimo arte), habrá que concluir que lo es desde el inicio de la saga y hasta el último segundo de los títulos de crédito de La venganza de los Sith.

Termino ya. La prueba de que esa capacidad no ha disminuido ni se ha debilitado con los años está en dos de mis sobrinos, de casi siete y nueve años, a quienes la serie les ha metido el gusanillo del cine en el cuerpo, ojalá que para siempre. Desde hace bastante tiempo, cada vez que vienen por casa no nos piden otra cosa que alguno (les da lo mismo cualquiera) de los vídeos de la serie. Que le digan a Javier, con su pronunciación todavía imprecisa, que las “galasias” le hacen el trabajo sucio al Imperio. O que le digan a Helena que las escenas entre Anakin y Padmé-Amidala son un engendro, a ella que lanza lánguidos suspiros cada vez que ve las vaporosas túnicas de la bellísima Natalie Portman, acodada junto al siempre arrogante Hayden Christensen sobre la barandilla de una villa de estilo italiano, en la Región de los Lagos de Naboo. Al parecer, esta última entrega de la saga es demasiado violenta y siniestra para sus tiernos ojos, de modo que tendrán que esperar un poco para verla. Que esperen, sí, y que se hagan mayores, pero que no olviden las fantasías que una vez tuvieron. Que les digan lo que quieran, pero que no les quiten la ilusión, por favor. Eso sí que sería un crimen de lesa humanidad¹⁵.

Notas

1. Amidala llega a atisbar, aunque sin darse cuenta de su alcance, la peligrosa entidad de los sentimientos de Anakin: en una escena romántica en la terraza de su vivienda de Coruscant (correlato de las que mantuvieron en los lagos de Naboo en El ataque de los clones), Amidala, tras una declaración de amor de su esposo, le pregunta en broma: “¿es que el amor te ha cegado?”. La connotación involuntariamente siniestra de la pregunta de Amidala hubiera pasado desapercibida si no fuera por el hecho de que inmediatamente a continuación Anakin tiene el primero de los sueños que anuncian la muerte de su esposa en el parto. Cuando Amidala le pregunta por estas premoniciones, Anakin responde rotundo: “No permitiré que se hagan realidad”, frase que repite prácticamente al pie de la letra cuando un estoico Yoda le advierte sobre el riesgo de que el miedo a la pérdida de los seres queridos se transforme en celos y en “la negra sombra de la codicia”.
2. No parece casual esta insistencia en la estructura ternaria, de tanta tradición en las leyendas y en los cuentos populares. Además de reforzar los paralelismos entre las dos líneas narrativas de esta sección central de la película (la relación Anakin-Palpatine, por un lado, la relación Anakin-maestros Jedi, por otro), esta repetición del motivo ternario suscita algunos ecos –la triple negativa de Pedro a Cristo–, que tal vez no sea descabellado traer a colación, habida cuenta de las resonancias religiosas y míticas de toda la saga galáctica.
3. He leído unas cuantas críticas que ponen en cuestión la verosimilitud de esta transformación. Dejando aparte la idoneidad del actor escogido para el papel de Anakin-Vader, que no me parece un argumento de peso a tales efectos, resulta difícil traer a la memoria otra historia cinematográfica que haya puesto sobre el tapete más indicios, pistas y razones justificadoras del envilecimiento de un personaje que los episodios I, II y, sobre todo el III, de la saga galáctica. No sé qué clase de estudio psicológico necesitarían algunos para convencerse de que Anakin tiene muchas razones para convertirse en un villano, pero las que presentan las tres películas me parecen perfectamente elocuentes. Haciendo de abogado del diablo, incluso me atrevería a decir que alguna de las limitaciones del actor en las secuencias culminantes de su transformación (por ejemplo, en aquella en la que se enfrenta al maestro Mace Windu, dispuesto a terminar con Palpatine), son la representación de una persona abrumada por el peso de su propia culpa, y no el resultado de la inexpresividad del actor.
4. Mientras contempla una ópera realmente vanguardista –unas esferas translúcidas sobre las que danzan una especie de cintas de colores–, Palpatine le cuenta a Anakin la historia de un Darth Plagueis, un jedi tan poderoso que consiguió crear vida y vencer a la muerte mediante la manipulación de los midiclorianos, es decir, los organismos responsables de la creación de ese campo de energía conocido en la serie como la Fuerza. Hay quienes han interpretado esta frase, que Palpatine pronuncia mientras las cintas de colores bailan junto a la esfera, cual si fueran espermatozoides tratando de penetrar en el óvulo, como una sutil sugerencia de que en realidad es Palpatine el anónimo padre de Anakin Skywalker (otros la refuerzan con el argumento de que el Canciller llama constantemente a Anakin “hijo”). Sea pertinente o no la observación, es síntoma de la extrema minuciosidad analítica con que ha sido observada la película por los admiradores de la saga, minuciosidad que puede apreciarse, por ejemplo, en los cientos de comentarios con que han completado los aficionados la excelente reseña de Rafael Marín Trechera en Crisei.
5. Este episodio destaca por la originalidad de sus imágenes casi abstractas y por lo poco convencional de la banda sonora, para la que John Williams ha creado un tema mucho más próximo a los mantras tibetanos que a sus habituales despliegues sinfónicos. Por otra parte, la segunda conversación de Annakin y Palpatine en el despacho del Canciller (en ella se revela su naturaleza perversa) ofrece detalles de puesta en escena muy cuidadosos y perfectamente coherentes con el contenido del diálogo: una decoración estilizada, en un tono vagamente art-déco teñido por elementos siniestros, tales como las esculturas que recuerdan a las representaciones funerarias egipcias y los frisos con temas legendarios, entre cuyas figuras se adivina un terrible combate, sin duda alusivo al que solapadamente tiene lugar ante los ojos del espectador
6. No sé si el testimonio personal es un argumento sólido, pero yo puedo afirmar sin género de dudas que si conservo un recuerdo nítido entre todo el universo cinematográfico de La guerra de las galaxias y de todas sus secuelas y precuelas, éste es el de los extraordinarios paisajes y criaturas de la serie. Seguro que algún día se me olvidarán los nombres de Han Solo, de Luke Skywalker o de Obi-Wan Kenobi, pero difícilmente podré olvidar la ciudad de las nubes de Bespin, las cascadas de Naboo, los atardeceres de Coruscant o las caprichosas formas rocosas de Tatooine. Esos paisajes imaginarios son el alimento de las fantasías de los jovencísimos espectadores que hoy llenan las salas de proyección de La venganza de los Sith, y que tal vez pasado mañana acudan a una muy minoritaria producción iraní, taiwanesa o uruguaya. Se habla mucho y sin parar de cómo la tecnología está matando el cine; yo más bien creo que el deleite de contemplar lo que unas mentes prodigiosas han imaginado antes sobre las pantallas de sus artefactos digitales es sólo el primer paso en el desarrollo de una afición gozosa y entusiasta, cuyos efectos duran toda la vida.
7. Además de las que acabo de indicar, hay al menos otra razón de peso para que el guión combine varias líneas de acción que alternan entre sí. En efecto, si Yoda y Obi-Wan no estuvieran lejos de Coruscant en el momento de producirse el exterminio de la orden Jedi, no se hubieran salvado, lo cual eliminaría cualquier posibilidad de integrar armoniosamente esta segunda trilogía con la primera. El recurso del guión a las misiones espaciales en mundos muy remotos es perfectamente aceptable, por tanto, como lo son otras argucias semejantes que garantizan la conexión argumental entre todos los episodios de la saga. Pretender, en cambio, como algunos analistas han pretendido, que todos los elementos argumentales de una serie elaborada a lo largo de veintiocho años encajen perfectamente, es tan absurdo como irrelevante. Ya sé que la comparación es odiosa, pero tampoco un genio como Cervantes logró la plena coherencia de las dos partes de su Quijote, y eso que entre ambas hubo una distancia de sólo diez años.
8. Un episodio, además, absolutamente estropeado por un doblaje calamitoso (y aquí coincidimos prácticamente todos los que hemos visto la versión española), que parece más bien propio de los monstruos de los animejaponeses que de una película de calidad. La voz de Palpatine, distorsionada por el esfuerzo y por el exagerado doblaje, produce involuntarias risas entre el público y convierte la escena, que debería ser dramática, en un grotesco esperpento.
9. Sorprende cuán rápidamente los senadores se dejan convencer por las promesas de paz y seguridad que ofrece Palpatine. El contrapunto a la inacción culpable del Senado lo representa como siempre Amidala, la representante del planeta Naboo, aunque su papel sea aquí mucho más pasivo que en La amenaza fantasma o El ataque de los clones, pues se limita a ejercer como cronista sentenciosa, que condensa en una reflexión solemne la ruina de sus principios: “así es como muere la libertad, con un estruendoso aplauso”. Esta y otras frases semejantes de Amidala y de algún otro personaje (Yoda, por ejemplo), constituyen el soporte fundamental de una línea de exégesis de la película que ha insistido en sus paralelismos con la historia contemporánea, y particularmente con la política norteamericana de la administración Bush. Se ha comentado mucho, por ejemplo, el diálogo en la factoría de Mustafar, en el que a la advertencia de Anakin de que “si no están conmigo, eres mi enemigo”, responde Obi-Wan con “sólo un Sith es tan extremista”, réplica en la que se ha querido ver una crítica del maximalismo y la falta de respeto a los acuerdos internacionales que imperan en la actual política exterior norteamericana. Desde luego, estas analogías no deben dejarse caer en saco roto, aunque es dudoso que sean más aplicables a la situación contemporánea que a otros lugares y épocas, tales como la evolución de la República Romana hacia el Imperio, antecedente que el propio George Lucas ha reconocido muchas veces como fuente de inspiración para la hexalogía (un fenómeno histórico, por cierto, que tiene una influencia enorme en una obra cumbre de la literatura de ciencia ficción, el ciclo de la Fundación, de Isaac Asimov), o la caída de la República alemana de Weimar en las garras del nazismo.
10. Que aun así existe, dado que, según he leído, todos los planos de la película contienen algún trucaje digital. Lo cierto es que en esta escena los efectos especiales resultan tan funcionales como discretos.
11. Una combinación cromática que constituye un reiterado emblema de la maldad en la serie. Recordemos, a este respecto, la pérfida imagen de Darth Maul, el aprendiz de Darth Sidious (ahora ya no hay duda de que bajo la capucha de este último se ocultaba el canciller Palpatine), en La amenaza fantasma.
12. Un proceder que tal vez justifique la observación de algunos críticos, que han apuntado la necesidad de interpretar la figura de Anakin no como la de un antihéroe trágico, sino como la de un niño malcriado. Aunque tal interpretación no se me hace demasiado simpática, pues rebaja el alcance y trascendencia de la historia, creo que es obligado señalar que no carece de justificación.
13. Teniendo a la vista todo el riquísimo acervo de resonancias míticas y religiosas de la saga galáctica, cabe interpretar la muerte de Padmé-Amidala como un sacrificio propiciatorio, que trae consigo la esperanza. Efectivamente, con su muerte dolorosa (con su martirio, cabría decir), Padmé da la vida a sus hijos Luke Skywalker y Leia Organa, protagonistas de la derrota final del Imperio.
14. No me considero un especialista en estos temas, ni mucho menos, pero ya he escuchado un montón de veces ese disco, y cada vez me gusta más. Además, la edición de Sony Classical incluye de regalo un “viaje musical” por la saga galáctica en DVD, presentado por Ian McDiarmid. Aunque no presente grandes novedades, al menos constituye una oportunidad para disfrutar con el elegantísimo inglés del actor, tan maltratado en el doblaje al español.
15. El estreno de La venganza de los Sith ha levantado océanos de tinta y de bytes, en todos los medios de comunicación, y particularmente en el universo digital. El apasionamiento de las discusiones y la variedad de puntos de vista pueden apreciarse en este catálogo de reseñas:
    • De Joaquín R. Fernández, en La Butaca.
    • De Tomás Fernández Valentí, en Dirigido por, 346, junio 2005, p. 14.
    • De David Garrido Baztán, en La Butaca.
    • De Álex de la Iglesia, en El País.
    • De Pedro Jorge Romero, en pjorge.com.
    • De Rafael Marín Trechera, en Crisei.
    • De Leandro Marques, en La Butaca.
    • De Almudena Muñoz Pérez, en La Butaca.
    • De Miguel Á. Refoyo, en La Butaca.
    • De Julio Rodríguez Chico, en La Butaca.
    • De Ángel Sala, en Imágenes de actualidad, 248, junio de 2005, p. 116.
    • De Sergi Sánchez, en Fotogramas, 1940, junio 2005, p. 15.
    • De José Luis Santos, en La Butaca.
    • De Francisco José Súñer Iglesias, en Sitio de ciencia ficción.
    • De M. Torreiro, en El País.
    • Resumen de críticas en 20 minutos.
    También tienen gran interés los siguientes análisis y reseñas de la banda sonora:
    • De David Mieza Fernández, en SithNET.
    • De Pablo Nieto, en Score Magacine.
    Finalmente, recomiendo a los fans de la saga galáctica que amplíen sus horizontes mediante la consulta de las siguientes fuentes de información:
    • La página oficial de la saga y la del episodio III. Otras dos webs muy bien documentadas (como las dos anteriores, también en inglés) son The Force.net y Jedi.net.
    • Fuerza imperial, SithNET y Una Guía al universo de la Guerra de las Galaxias. En estos tres sitios se puede encontrar lo mejor del universo lucasiano en español.
    • La Butaca, uno de mis sitios web de cabecera, alberga un completísimo “cómo se hizo” de esta última entrega de la saga galáctica.
    • Además de la información oficial u oficiosa, conviene tener a mano recursos menos convencionales: Star Wars Origins, sobre las fuentes de inspiración de la saga (incluye muy interesantes referencias sobre sus analogías con elementos literarios, míticos y religiosos), y Star Wars Blooper Guide, una web dedicada a sus gazapos y errores, ambas en inglés.
    • Las revistas de cine españolas han seguido el cierre de la hexalogía con un gran despliegue informativo. De entre todos los reportajes y suplementos especiales que he tenido la oportunidad de leer y hojear, tal vez el más completo y enjundioso sea el que ha publicado la revista Fotogramas, 1939, mayo 2005, dedicado al conjunto de la serie.
    • La editorial Dorling Kingdersley viene publicando desde hace años magníficos libros ilustrados basados en las películas de la serie, que desmenuzan en imágenes su intrincado y variopinto universo imaginario. He aquí las versiones en español de los dos volúmenes sobre La venganza de los Sith:
    a) LUCENO, James, Star Wars. La venganza de los Sith. Diccionario visual de personajes y equipos, Barcelona, Ediciones B, 2005.
    b) SAXTON, Curtis, Star Wars. La venganza de los Sith. Vistas en sección de vehículos y naves. La guía definitiva de las naves de La guerra de las galaxias: episodio III, Barcelona, Ediciones B, 2005.

Esta entrada Tragedia y melancolía en la saga galáctica: George Lucas, La venganza de los Sith ha sido publicada en primer lugar en La Bitácora del Tigre.

Ambas son novelas interesantes, bien escritas y de indudable calidad, aunque tal vez algo planas, carentes del fuste necesario para descollar entre las muchas novedades que ofrece el panorama literario. Tampoco suponen la revelación de sus autores –Zarraluki no es precisamente un recién llegado, sino un autor con obra de una cierta extensión; Casariego, por su parte, tiene una carrera algo más corta, pero en modo alguno constituye una sorpresa–, todo lo cual nos pone en la pista de un fenómeno que ya hace tiempo que se viene señalando: la devaluación (hay quien añade a éste el concepto de inflación) de los premios literarios, que en vez de cumplir la función que debería serles propia –valorar la calidad, estimular la creación, promover nuevos valores– se limitan a actuar como caja de resonancia de las estrategias de promoción editorial.

Dicho esto, tampoco hay por qué ponerse dramático ni echarse las manos a la cabeza. Al fin y al cabo, cualquiera podría aducir en defensa de los escritores y de las editoriales el argumento de que el lector es responsable de no tener criterio propio y de dejarse encandilar por el embeleco de los premios. De modo que, si uno cae en las tentaciones de las campañas publicitarias y del runrún de los medios de comunicación, ha de pechar con las consecuencias. Y qué menos que tratar a las obras que uno mismo elige (pues nadie le obliga), con el debido respeto.

Construida a partir de una prolepsis que adelanta el desenlace (una anticipación deliberadamente engañosa, como el lector tendrá oportunidad de descubrir), y mediante secuencias narrativas en las que se entremezclan distintos puntos de vista¹, el argumento de Un encargo difícil se desarrolla en la isla de Cabrera, justo tras el final de la Guerra Civil española. En el concentrado universo de la menor de las islas Gimnesias se reúnen diversos personajes, que de una u otra manera son o se sienten perdedores de la contienda: Leonor Dot y su hija Camila, desterradas en Cabrera por su condición de esposa e hija, respectivamente, de un combatiente republicano que ha sido fusilado por los vencedores; Benito Buroy, un asesino obligado por la policía franquista a eliminar al agente doble alemán Markus Vogel; el capitán Constantino Menéndez, comandante militar de la guarnición, atormentado por lo que considera un destino muy poco acorde con sus méritos; Felisa García y su marido, Paco, quienes regentan la cantina y se lamentan por la suerte que les ha tocado (“la vida es una mierda” es el lema del cantinero); por último, El Lluent, un curtido pescador de carácter enigmático y hosco.

A lo largo de la novela, se van anudando las relaciones entre todos estos personajes (y alguno más que hace su entrada ya muy avanzado el relato), en una evolución lenta y progresiva que conduce desde la indiferencia o la desconfianza iniciales a una cierta empatía final. Probablemente este tejido de relaciones humanas, sus altibajos y vaivenes, sea el aspecto más logrado de la novela, el más atractivo también para el lector, que tiene oportunidad de contemplar cómo se van trabando unos lazos personales y se superan unas barreras que al principio de la trama hubieran parecido casi insalvables. Por otra parte, la progresiva cercanía entre algunos personajes –Leonor, Camila, Felisa– constituye un motivo para el optimismo y la esperanza, que contrasta con el clima opresivo y asfixiante del conjunto del relato.

Pues, en efecto, tanto el escenario geográfico como la situación en que viven los protagonistas están marcados por un signo muy negativo. Aunque los saltos atrás de la trama permitan atisbar otros lugares y otras épocas más felices, lo cierto es que casi toda la acción transcurre en un territorio limitado y hostil, que tiene poco que ver con la cálida luz mediterránea y menos todavía con la imagen turística convencional que asociamos con el archipiélago balear. Muy al contrario, la isla donde transcurre Un encargo difícil se nos muestra rodeada de un mar gris, a menudo siniestro, envuelta en polvo y poblada por las ratas, el desánimo y la inacción. En ella no son sólo prisioneros los vencidos en la guerra (Leonor, Camila, Benito, Markus Vogel), sino también los vencedores (el capitán Constantino), unos y otros agobiados por la sordidez y las miserias de su condición insular, y sobre todo por unos sentimientos negativos que no sólo les arrastran de vuelta al pasado, sino que les encierran en una cárcel mucho más limitada e insalvable que la geográfica.

Hay poca alegría en esta isla-prisión: apenas algunos recuerdos de Leonor, acaso el descubrimiento alborozado de la vida por parte de la adolescente Camila o la entrañable relación de ésta con el Andrés, el hijo deficiente de los cantineros, y desde luego la espontaneidad y el vitalismo de Felisa, mujer decidida, valiente y generosa a pesar de lo rudo de su carácter, que a mi modo de ver es el mejor personaje de la novela. Aunque poco tiempo antes finalizada, el espíritu de la guerra civil perdura en forma del rencor de unos y la sensación de derrota de otros, en forma de alarma por la inminencia de un nuevo conflicto bélico (eran los años en que la España franquista parecía destinada a entregarse con sus armas y bagajes paupérrimos a las fuerzas del Eje, por lo que abundan las referencias a una posible invasión de la isla por parte de la armada inglesa), y, sobre todo, en forma de desaliento, de la conciencia de que nada puede mejorar, de que no hay tiempo ni oportunidad para la esperanza. Este sentimiento de infinito desánimo se hace muy explícito en el personaje de Benito Buroy, obligado por las circunstancias y por su propia debilidad al ejercicio mercenario de la violencia –con sus servicios, a los que alude el título de la novela, trata de purgar su doble culpa de homosexual y de combatiente en el bando republicano–, que le lleva a caer en el nihilismo, en una especie de deseo de aniquilación, de constante sensación de ruina, que simboliza muy bien el clima moral de la novela.

La violencia, y no sólo la violencia vinculada a la reciente experiencia de la guerra, es una presencia constante, aunque en su mayor parte elíptica. Asoma a través de los remordimientos del asesino Buroy, de las heridas nunca restañadas del capitán Martínez, del llanto escondido de Leonor Dot o de los arrebatos del Lluent, que parece dominado por una extraña furia, entre melancólica y pesimista. Es una violencia contenida, difusa, que va creando un clima de tensión que finalmente explota, con cierta virtud catártica, en las últimas secuencias de la novela. Una circunstancia curiosa (y acaso no del todo satisfactoria, por cuanto puede ser interpretada como una especie de deus ex machina) es que los actos violentos que conducen al desenlace son provocados por personajes secundarios (prefiero no dar detalles para no dar pistas a potenciales lectores), cuya intervención supone algo así como la válvula de escape de dicha tensión, y el medio paradójico (tampoco quiero precisar en qué consiste la paradoja) por el que los protagonistas pueden acceder a una vida que se adivina un poco más feliz y mejor.

En conclusión: una novela agradable de leer, emotiva en ocasiones, con una cualidad sensorial, plástica, nada desdeñable y algunos personajes que dejan huella. Quizás el desenlace sea algo flartíiculoojo, un tanto precipitado y rocambolesco, lo cual produce en el lector la sensación de que la situación, el argumento y los protagonistas hubieran podido dar más de sí.

Como ya he señalado, la novela finalista del Nadal 2005 fue Cazadores de luz, de Nicolás Casariego, cuyo argumento transcurre en un indeterminado mundo futuro (pero muy próximo al nuestro en multitud de detalles), dominado por las grandes corporaciones y en el que tanto la estructura social como las relaciones humanas están determinadas por el consumismo y la alienación. Claramente inserta en el enfoque crítico y parabólico que caracteriza a las distopías², y con algunos elementos que recuerdan al Brave New World de Aldous Huxley –la importancia de una apariencia física intachable, la rígida compartimentación en clases sociales, que se evidencia aquí en el orden alfabético de los apellidos, la función del sexo como elemento de control social, la concepción de la ciencia y la tecnología como entidades puestas al servicio de la planificación económica y de los intereses comerciales, la reducción de la naturaleza salvaje a una pantomima o simulacro– Cazadores de luz es una novela pesimista, hasta sórdida por momentos, que apenas ofrece flancos abiertos a la esperanza.

Su protagonista, el “ingeniero de ventas” Mallick, es un ejecutivo de éxito en la corporación a la que pertenece, por su habilidad para vender todo tipo de mercancías y cerrar los tratos más insólitos. Sin embargo, bajo esta apariencia de hombre integrado en el sistema se esconde una persona difícil y solitaria, que libra un solitario combate en pos del amor y de la verdad contra un mundo implacable que opone a sus anhelos la solidez del control burocrático y una violencia que no por subterránea resulta menos terrible.

Como ocurría también en la celebérrima novela de Huxley, los únicos outsiders o rebeldes de la sociedad que imagina Casariego son personas con defectos físicos que en mayor o menor medida los separan del modelo de perfección imperante. Así es Mallick, víctima de una extraña enfermedad (la acromatopsia, una ceguera al color que le hace percibir la realidad en tonos grises), que puede interpretarse como un símbolo del mundo atroz en el que se desarrolla la trama, pero también como seña de identidad de un personaje que, lejos de la configuración típica del héroe novelístico, al menos es capaz de cuestionarse los principios sobre los que se levanta la sociedad. Así es también Stork, la mujer de la que está enamorado, que necesita combatir su dolencia con una droga ilegal cuya adquisición es en gran medida la causa de la red de negocios clandestinos que va urdiendo el ingeniero de ventas a lo largo de la trama.

Cazadores de luz es una novela áspera y dura (a pesar de alguna tenue nota positiva su desenlace es uno de los más amargos que he leído en bastante tiempo), narrada mediante un estilo frío y desapasionado, sin duda muy coherente con el mundo que describe el autor, pero que al mismo tiempo hace de la lectura una tarea poco simpática, al menos al principio. Novela tensa y arriesgada, no creo que levante pasiones entre el público, por su ambientación futurista y por su descarnada desnudez. Por otra parte, tampoco es probable que entusiasme a los aficionados a la ciencia ficción (que en seguida nos apresuramos a ponerla en nuestra particular nómina³), porque en ella brillan por su ausencia tanto la imaginería maquinista como los ingredientes de acción y de suspense, o los lances truculentos típicos de las novelas “de género”.

Tal vez no sea una novela de primera fila –el estilo resulta excesivamente plano, y en más de una ocasión el ritmo narrativo se desliza al borde de la atonía–, pero no cabe ninguna duda de que la finalista del Premio Nadal 2005 es una obra de interés: relato austero, sólido y nada complaciente con las convenciones novelísticas al uso, merece el esfuerzo que exige del lector⁴.

Pedro Zarraluki, Un encargo difícil, Barcelona, Ediciones Destino (Col. «Áncora y Delfín», 1020), 2005, 254 páginas.
Nicolás Casariego, Cazadores de luz, Barcelona, Ediciones Destino (Col. «Áncora y Delfín», 1021), 2005, 320 páginas.

Notas

1. Este modelo de estructura narrativa, que ha sido utilizada por muchos relatos policíacos y de suspense, recuerda en más de un aspecto al que utiliza Gabriel García Márquez en Crónica de una muerte anunciada. Al igual que en la obra del escritor colombiano, Zarraluki opta en Un encargo difícil por un narrador omnisciente que va ajustando su voz a la perspectiva de los personajes. En el caso de uno de ellos –la joven Camila– la voz narrativa adopta la forma de un diario, cuyo tono y contenido, por cierto, resultan bastante impropios de una chica de trece años.
2. La distopía, también conocida como antiutopía, puede definirse del siguiente modo: “término comúnmente usado como antónimo de utopía y, aunque al igual que en la utopía se refleja una sociedad hipotética distinta a la nuestra, lo hace con una concepción negativa. El concepto de utopía implica una sociedad, gobierno o proyecto halagüeños, aunque irrealizables; en una distopía, por el contrario, la vieja frase de la ciencia ficción esto es lo que podría ser constituye la base de la visión de un mundo peor que el nuestro” (Glosario de ciencia ficción). Véase también el capítulo “El infierno está al caer”, del magnífico libro de Raymond Trousson, Historia de la literatura utópica. Viajes a países inexistentes, Barcelona, Ediciones Península, 1995, pp. 311-332.
3. Véase, como ejemplo de lo que digo, la página de Cyberdark. Por otra parte, y aunque no encuentro ningún obstáculo serio que impida clasificar Cazadores de luz como una novela de ciencia ficción, creo también que hay que hacerlo con alguna prudencia, pues la novela tiene mucho de “ficción”, pero casi nada de “ciencia”. Por eso he utilizado los términos de distopía o antiutopía, que me parecen más ajustados a las características particulares de esta novela. En cualquier caso, resulta un ejercicio muy aleccionador respecto a las peculiares características de nuestro sistema literario, tan poco propicio a los géneros de la imaginación, el observar los variados eufemismos (“un mundo por venir”, “realidad imaginaria”) con los que la presentación editorial intenta evitar cualquier relación entre la novela y la ciencia ficción.
4. Los interesados en completar su información sobre la novela ganadora del Nadal y la finalista pueden leer las reseñas de Ricardo Senabre y Santos Sanz Villanueva. Además, una versión algo más larga de esta reseña puede leerse en la página correspondiente de Lengua en Secundaria.

Esta entrada Un Nadal y medio ha sido publicada en primer lugar en La Bitácora del Tigre.

Y lo cierto es que esta decepción persiste tras la lectura de esta ambiciosa novela e incluso por encima del hecho de que La carta esférica no puede considerarse, ni mucho menos, una obra deleznable. Hay en ella talento narrativo, una gran capacidad para lograr ambientes y escenarios convincentes (tanto contmporáneos como históricos), personajes atractivos (la hermosa e inalcanzable Tánger Soto, sobre todo), páginas tensas y vibrantres, y una variedad de homenajes, citas y ecos literarios que harán las delicias de los aficionados a las novelas de aventuras marítimas y de los admiradores de Tintín y Corto Maltese. Intentando ser ecuánime, debo señalar que mi decepción no se debe tanto al desequilibrio entre los méritos y los defectos de la novela, sino al exagerado nivel de expectativas creado por el lanzamiento comercial del que ha sido objeto (la presentación editorial insiste, con criterio acaso imprudente, en la vinculación de la novela con grandes clásicos del género de aventuras, “de Melville a Stevenson y Conrad, de Homero a Patrick O’Brian”). En este sentido, hay que subrayar que La carta esférica entrega al público bastante menos de lo que promete, y ello parece ser, a juzgar por mis conversaciones con lectores mucho más experimentados en la obra de Pérez-Reverte, un defecto frecuente en su narrativa.

Una parte considerable de mi insatisfacción deriva de lo que a mi entender es un planteamiento argumental poco acertado, demasiado volcado en la peripecia sentimental del protagonista —Coy, un marino mercante sancionado con la pérdida de su licencia de piloto, se ve obligado a malvivir en tierra, lo que le conduce a entrar en contacto con la historiadora naval Tánger Soto, de la que rápidamente se enamora— en detrimento de lo que podríamos llamar “el tema de la aventura”, para mí mucho más logrado, más convincente y más espontáneamente contado. El hilo conductor de la trama —las pesquisas que emprenden Coy y Tánger  para localizar y rescatar el cargamento del buque jesuita Dei Gloria, hundido durante el reinado del rey Carlos III en aguas cercanas a Cartagena, tras un combate con el corsario Chergui— se enreda con farragosas y a menudo tópicas disquisiciones sentimentales durante los dieciséis capítulos de la novela, la cual se divide en dos partes de casi idéntica longitud, respectivamente dedicadas a narrar la investigación en tierra (capítulos I-VIII), y la búsqueda in situ del buque perdido (IX-XVI).

No se me oculta que el autor es plenamente consciente de este tratamiento, y supongo que lo ha escogido para consolidar la estructura de la novela y hacer inseparables los dos temas —el de la búsqueda del tesoro y el de la relación amorosa—, lo cual contribuye aparentemente a dotar al relato de mayor complejidad y de un claro efecto de distanciamiento respecto a la épica aventurera clásica (tanto el narrador como los protagonistas se hartan de decir que ya no hay barcos, ni marinos, ni aventuras marítimas, ni siquiera hombres, como los de antaño, lo que haría injustificable una búsqueda del tesoro “sin más”). Ahora bien, hay que poner de relieve que el propósito de Pérez-Reverte es de eficacia dudosa, ya que el desarrollo de las relaciones entre Coy y Tánger Soto es tan previsible desde el principio, tan lleno de lugares comunes y contaminaciones librescas (luego señalaré unas cuantas), que difícilmente sirve para añadir interés a los continuos vaivenes e indefiniciones que experimenta el tema principal.

Como lector aficionado al relato de aventuras, me resulta difícil soportar la tendencia de Pérez-Reverte a escribir “mirando al tendido”, con una especie de prurito de solemnidad, o deseo de demostrar un amplio bagaje de lecturas, que no añade nada —más bien quita— a su indudable capacidad como fabulador y su talento para organizar y mantener en pie delicados artificios narrativos. Pondré un par de ejemplos: su insistencia en presentar a Coy como una mezcla entre los héroes de Conrad, agobiados por la conciencia de culpa, y los protagonistas típicos de la novela negra americana, duros, cínicos, desengañados y al mismo tiempo vulnerables ante los encantos femeninos, acaba siendo cargante; lo mismo cabe decir de su fijación por describir a Tánger Soto, que podría haber sido un personaje interesantísimo si se le hubiera retratado con mayor naturalidad, como una especie de encarnación de la sabiduría ancestral de las mujeres mediterráneas, sea esto lo que fuere (yo reconozco que no tengo la más remota idea de lo que es)². Da la sensación de que Pérez-Reverte es víctima de un deseo de dignificación literaria que paradójicamente acaba por cegar cualquier atisbo de frescura en su novela, pues de hecho la contamina con un tono libresco e impostado. Más aún, su pretensión de convertirla en un homenaje a toda la narrativa de aventuras marítimas (literaria, cinematográfica, del cómic, tanto da) constituye una apuesta arriesgadísima que conduce a resultados más que dudosos desde un punto de vista artístico. Citaré un pasaje que me parece muy ilustrativo a este respecto:

Inclinaba el rostro como si estuviese considerando la conveniencia de añadir algo más o no hacerlo. Veronica Lake, pensó Coy admirando la cortina asimétrica que le cubría medio rostro. Tánger había hablado de El halcón maltés, pero mejor Kim Bassinger en L.A. Confidencial, que había visto doscientas veces en el vídeo de la camareta del Fedallah. O Jessica Rabbit, en Quien engañó a Roger Rabbit. En realidad, no soy mala. Es que me dibujaron así (cap. XI, p. 402).

¿Tiene sentido tanta cita, tanta exhibición intertextual en tan breve espacio? Y si lo tiene, ¿resulta aceptable esta mezcolanza, de dudoso buen gusto, entre Dashiell Hammett, Moby Dick y el mundo del cine, del cual selecciona el autor una insólita combinación formada por dos vamps de carne y hueso y un cartoon (este último, por cierto, es la estrella de una película de animación caracterizada por un tono paródico abrumador)? Con esta clase de artificios, nada infrecuentes en su novela, Pérez-Reverte sólo puede convencer a los ya convencidos. Esto no es erudición, sino un popurrí indigesto que paradójicamente hace bueno el concepto de relativismo cultural contra el cual el escritor ha tronado en más de una ocasión (y ahí yo le aplaudo)³.

Tal vez el origen de estos defectos se halle en el deseo del escritor de evitar las etiquetas que se le han adjudicado en el panorama de la actual narrativa española. A juzgar por su éxito editorial, su presencia en los medios de comunicación y su proyección internacional, Pérez-Reverte podría encajar en el perfil del moderno autor de best-sellers, lo cual no debería implicar, a priori, un juicio de valor negativo⁴. Sin embargo, tanto él como la editorial que publica sus novelas —Alfaguara— parecen sentirse incómodos con esta definición, que les parece poco prestigiosa. A este respecto, me parece muy significativa la posición del escritor en una entrevista publicada el día 11 de julio de 1996, en el diario El Comercio, de Gijón:

— Usted es un productor de best-seller, ¿tiene algo en común con John Grisham o Noah Gordon, por poner un ejemplo de best-seller norteamericano?
— Creo que no. Eso lo explicó muy bien una crítica francesa, cuando salió El Club Dumas en Francia, que decía que mis novelas eran el exponente del thriller cultural europeo, frente al huérfano thriller norteamericano. Creo que es una buena definición. Mi novela hunde sus raíces en una cultura europea muy intensa. No hay confusión posible. Y además, cualquier confusión es insultante. Yo no soy un analfabeto cultural. Soy europeo y el hecho de ser europeo marca una diferencia muy importante. De todas formas, no soy productor de best-seller, escribo las novelas que me gusta escribir⁵.

La distinción que hace nuestro novelista, además de haberse contaminado del habitual chovinismo cultural francés, implica un juicio de valor notoriamente injusto sobre la literatura popular norteamericana (basta con un ejemplo, el de Michael Crichton y Devoradores de cadáveres, una de sus novelas más apasionantes, repleta de prestigiosos referentes culturales). Además, no veo cómo una diferencia de ámbito tan general puede aplicarse con rigor al análisis literario de obras concretas, más aún si se utiliza como un indicador de excelencia o mérito. Tal como yo lo veo, Pérez-Reverte utiliza aquí su europeidad como una excusa para justificar unos tics, unos artificios literarios, no siempre pertinentes. Jorge Luis Borges, a quien tanto admira el autor de Cartagena, precisó en más de una ocasión que la tradición cultural debería ser perceptible en una obra literaria de una forma natural y espontánea. Esa naturalidad es la que en mi opinión se echa demasiado en falta en La carta esférica, una novela interesante y atractiva, que sin embargo zozobra bajo el peso de un planteamiento y una construcción narrativa excesivamente ambiciosos, que terminan por abrumar al lector⁶.

Arturo Pérez-Reverte, La carta esférica, Madrid, Alfaguara, 2000, 590 páginas.

Notas

1. Suelo leer las columnas de Pérez-Reverte en El Semanal, y he de confesar que su tono y actitud me recuerdan demasiado a menudo a la entrañable figura del capitán Haddock. En los tebeos de Tintín queda muy bien que el barbudo marino del jersey azul se desgañite con originales insultos contra todo el género humano, pero esto no es tan admisible en las colaboraciones periodísticas, en las entrevistas o en las novelas. Mi comparación no es caprichosa, ya que en La carta esférica hay muchos homenajes explícitos —demasiados, en mi opinión, y no siempre justificables, como luego veremos— a las obras de Hergé.
2. El novelista se esfuerza por hacer de Tánger Soto una mujer misteriosa, manipuladora y capaz de arrastrar a los hombres a la perdición. El personaje no carece de atractivo, y de hecho el lector está más que atento al momento en que la tensión erótica que se crea entre Coy y Tánger estalle. Ahora bien, el primer encuentro amoroso entre los dos protagonistas, con el que se resuelve esa tensión largamente acumulada, tiene lugar justo después de que Coy propine una brutal paliza a uno de los rivales de Tánger en la búsqueda del tesoro (cap. XII, pp. 440-453). La escena no puede ser más tópica —una mujer cae rendida a los pies del hombre tras una demostración de su virilidad y valentía—, lo cual no parece muy coherente con el afán del autor para singularizar a Tánger y convertirla en una especie de arquetipo, de símbolo de la superior sabiduría femenina. Leyendo la novela, he tenido varias veces la incómoda sensación de que la función de este personaje no es otra que ganarse a las lectoras para la causa de un género de novelas —el de aventuras marítimas— que normalmente suele ser preferido por los varones.
3. Me atrevo a decir que Pérez-Reverte lleva demasiado lejos sus homenajes intertextuales, y en concreto la fascinación por los cómics de Hergé, el creador de Tintín (he de aclarar que yo la comparto sin ninguna clase de reservas, pero nunca los incluiría en el canon de la literatura occidental). Hay al menos dos episodios que recuerdan muchísimo a El secreto del Unicornio y El tesoro de Rackham el Rojo. El primero, que ocupa la mayor parte del capítulo X (pp. 337-372), es la narración de la batalla del Dei Gloria contra el buque corsario. Se relata el combate mediante un artificio narrativo (Tánger y Coy reconstruyen el suceso, entremezclando pasado y presente) muy similar al que emplea Hergé en El secreto del Unicornio, donde es el capitán Haddock quien revive ante Tintín y Milú el duelo entre el Unicornio y el buque pirata de Rackham el Rojo. El segundo episodio tiene lugar en el capítulo XIII (pp. 455-491): la localización de los restos del Dei Gloria está a punto de fracasar por un error de interpretación de las coordenadas de latitud y longitud señaladas en las cartas náuticas antiguas; el error se resuelve gracias a un catedrático de universidad oportunamente surgido en la trama, y con un papel narrativo tan inesperado como poco convincente (no lo desvelamos para no destruir las sorpresas del argumento). El recurso no es exactamente igual al que utiliza Hergé en El tesoro de Rackham el Rojo (en este caso el deus ex machina es el propio Tintin, siempre tan ingenioso), pero la coincidencia es llamativa. Tal vez cabría la posibilidad de interpretar ambos episodios como un sincero homenaje literario, pero es curioso que pocas páginas antes del último que he citado sea el propio narrador quien llama la atención sobre el error de medición cometido por los personajes del cómic, descartándolo por demasiado obvio (p. 460). Un lector respetuoso con la obra de Hergé y consciente de las diferencias entre novela y tebeo acaba pensando que esta acumulación de referencias tintinófilas y estos vaivenes de erudición cómica (de cómic) constituyen un juego demasiado pueril para una novela que es presentada ante el público como literatura “seria”.
4. Véanse, a este respecto, las inteligentes reflexiones que propone Fernando Savater en cuatro artículos donde trata el fenómeno de las novelas y películas de gran éxito: “Tiburón: veinte años después”, “El caos y los dinosaurios”, “Brevísima teoría de Michael Crichton” y “Otra brevería crichtoniana”, recogidos en Despierta y lee, Madrid, Alfaguara, 1998, pp 184-188, 242-244, 245-247 y 248-249. No voy a repetir los argumentos de Savater, pero sí debo precisar que soy un lector frecuente de novelas populares, sobre todo de ciencia ficción, y no albergo especiales prejuicos contra los best-sellers siempre que sean ingeniosos, entretenidos y de cierta enjundia. En esta misma sede web incluyo la reseña de alguno de ellos (Operación Cobra, de Richard Preston y Rescate en el tiempo, de Michael Crichton).
5. Esta es una valoración que coincide en gran medida con la que realizó el autor en la feria del libro de Frankfurt del año 1998, en el curso de un debate con Ken Follett. El escritor español señaló como rasgo específico del best-seller europeo su pertenencia a una tradición cultural de gran hondura y consistencia, de la que carece, a su juicio, el best-seller norteamericano, mucho más superficial. Las opiniones de Pérez-Reverte aparecieron poco después recogidas en un interesante artículo, “La vía europea al best-séller”, publicado en La Vanguardia, el 10 de octubre de 1998.
6. Los lectores de Pérez-Reverte y demás interesados en ampliar sus conocimientos sobre esta “reseña esférica” (debo este hallazgo verbal a un visitante mexicano de mi sede) pueden acudir a las siguientes fuentes de información:

   a) Dos webs no oficiales sobre Pérez-Reverte merecen la atención del internauta: en primer lugar, iCorso, la más completa de las sedes sobre el autor y su obra, con un volumen de información impresionante; en segundo lugar, El Capitán Alatriste, que comenzó su andadura en 2005, con motivo del comienzo del rodaje de la película Alatriste, y desde entonces se ocupa de todo lo relacionado con el escritor cartagenero y sus obras. El propio autor ha elogiado la primera (y también la ya extinta El callejón de los Piratas), en dos de sus columnas: “Pepe y los piratas”, El Semanal, 683, 26-XI-2000, p. 10, y “Damas y bucaneros”, El Semanal, 698, 11-III-2001, p. 10.
   b) Web oficial de Arturo Pérez-Reverte. La editorial Alfaguara ha elaborado un magnífico sitio web, tanto en lo que se refiere a los contenidos como a su presentación.
   c) A.A.V.V., “La nueva tradición: desde los ochenta. A. Pérez-Reverte, Almudena Grandes, I. Martínez de Pisón, F. Benítez Reyes, I. Vidal-Folch y J. Miñana”, en Gracia, Jordi (coord.), Historia y crítica de la literatura española 9/1. Los nuevos nombres: 1975-2000. Primer suplemento, Barcelona, Crítica, 2000, pp. 473-492. La inclusión del escritor en uno de los manuales de referencia para el estudio de la literatura española constituye una auténtica consagración literaria, ante lo cual no me queda otro remedio que hacer pública declaración de mi error por esta reseña (pero aquí se queda; ya se sabe, eppur si muove…).

   Esta reseña ha sido publicada en la sección de “Hemeroteca” del Polo Académico Internacional sobre Arturo Pérez-Reverte; agradezco a sus promotores la oportunidad que me han brindado para expresar mis opiniones en un foro tan rotundamente favorable al novelista de Cartagena.

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El hecho de que una novela policíaca esté protagonizada por una pareja de investigadores no es un rasgo especialmente original dentro del código de este género narrativo, tanto en su vertiente literaria como en la cinematográfica. De hecho, podríamos decir que constituye casi un tópico (recordemos el conocido ejemplo de Sherlock Holmes y el doctor Watson, de los relatos de Conan Doyle, o, por no salirnos del ámbito español, el caso del detective Carvalho y su ayudante Biscúter, de Vázquez Montalbán). Lo que ya no es tan común en la literatura es que la pareja de investigadores sean un hombre y una mujer, lo cual añade al interés derivado de la intriga una cierta tensión que contribuye a la eficacia del relato y a captar la atención de los lectores. Hay que destacar, en cualquier caso, que esta tensión sexual es muy leve, apenas sugerida, y siempre de forma muy elegante. No puedo asegurar si este planteamiento será o no deliberado, pero cabe considerarlo como una estrategia narrativa e incluso comercial; me arriesgaría a decir que Lorenzo Silva lo hace así para “ponernos los dientes largos”; estoy seguro de que veremos alguna escena más explícita de la convivencia entre Bevilacqua y Chamorro en novelas posteriores de la serie (el autor ha declarado en alguna entrevista, y lo repite en su web, que ésta no será la última).

La presentación del sargento y la guardia es escueta y funcional, y la narración apenas se demora en la descripción de las características físicas de los personajes. La ausencia de referentes “visuales” tal vez se deba al hecho de que la historia está contada en primera persona (el narrador-protagonista es el propio sargento), circunstancia que haría poco verosímil la presencia de autorretratos explícitos. La mayor parte de las escasas prosopografías de la novela corresponden a la guardia Chamorro, mujer reservada, sensata y de carácter firme, con un interesante toque feminista, virtudes que acompañan a un aspecto físico algo anguloso y hasta rudo, pero muy atractivo. Esta última cualidad se pone de manifiesto en un par de episodios (el primero tiene lugar en los ambientes de diversión de la Costa del Sol; el segundo, en un selecto restaurante madrileño), en los que la guardia se maquilla y se viste con ropas elegantes para acceder a ambientes que, de otro modo, estarían vedados a su investigación. La belleza de Chamorro supera así el valor puramente decorativo y se convierte en un elemento funcional de la trama, tal como ya ocurría en El lejano país de los estanques (en aquella ocasión, con playas nudistas incluidas). El sex-appeal del personaje no es ajeno a los tópicos del género (se me ocurren ahora los ejemplos de Los ángeles de Charlie, en mujeres, y del infatigable James Bond, en hombres) y es probable que el autor sea consciente de ello, porque no abusa de la capacidad seductora del personaje e incluso se permite alguna deliberada hipérbole al respecto (por ejemplo, en el episodio en el que la madame de un muy selecto servicio de señoritas de compañía sugiere a Chamorro que puede encontrar trabajo en su gremio si se decide a abandonar la Benemérita).

El personaje de Chamorro se define básicamente a partir de la mirada de su superior, quien a menudo realiza observaciones, reflexiones o juicios, casi siempre admirativos, sobre el comportamiento, las capacidades y las actitudes de su subordinada. Tal enfoque no carece de interés para el lector, porque amplía la perspectiva narrativa y da mayor profundidad al retrato psicológico del sargento. Ahora bien, en mi opinión este tratamiento no es del todo convincente, porque da como resultado un personaje limitado, pobre, menos “jugoso” de lo que prometía (y menos todavía para alguien que haya leído El lejano país de los estanques, novela en la que Chamorro destacaba con mayor fuerza y brío). En más de una ocasión, el personaje de Chamorro resulta demasiado desdibujado, y sufre un claro desequilibrio con respecto a su jefe, a cuyo lado parece más comparsa o figurante que verdadera co-protagonista.

Mucha mayor entidad y una imagen más certera y perdurable consigue el personaje protagonista, el sargento Rubén Bevilacqua, pues no en vano toda la trama se presenta a través de sus observaciones y de su testimonio². Digamos en primer lugar que estamos ante un investigador atípico, y que su singularidad comienza por su insólito apellido, el cual da lugar a innumerables confusiones, alguna de ellas de indudable comicidad. Desde luego, el lector que firma esta reseña no estaba acostumbrado a tratar con agentes de la autoridad como el que ahora nos ocupa: culto, licenciado en Psicología, poco o nada militarista, escéptico con la disciplina y la autoridad, y de talante civilizado, democrático y aun progresista. Sería injusto afirmar que es inverosímil acumular tantas cualidades en un sargento de la Guardia Civil, pero no que en algunas ocasiones pueda parecerle al lector un personaje excesivamente idealizado. Admito, no obstante, que este escrúpulo tiene que ver más con el posible referente del personaje (es decir, los guardias civiles reales), que con la recreación que de ellos lleva a cabo el autor³, la cual, por otra parte, se halla en la mejor tradición del género. En efecto, Bevilacqua corresponde al modelo del investigador “cerebral” tantas veces inmortalizado en las novelas policíacas. Sus métodos se basan en la observación, la deducción, la tenacidad, el trabajo en equipo y el conocimiento de las turbias motivaciones del espíritu humano. De su labor queda casi totalmente excluida la violencia (excepto en una escena, hacia el final de la novela), aunque no las técnicas de intimidación que supongo forman parte inevitable de los interrogatorios policiales; incluso en la aplicación de éstas, el lector se identifica con el proceder del agente, pues sólo las utiliza sobre criminales indeseables o plutócratas corruptos.

Antes hemos invocado a Conan Doyle, pero habría que destacar que el protagonista de la novela de Lorenzo Silva está más cerca de los héroes de la novela “negra” contemporánea (de Hammett y Chandler para acá), que del modelo de los detectives del relato policial clásico (Sherlock Holmes, el padre Brown, Hércules Poirot). El hecho de que Bevilacqua sea un agente de una organización sometida a la disciplina militar no significa que también se trate de un policía complaciente y servil con la autoridad establecida, de un robot incapaz de la menor independencia de criterio; muy al contrario, su inteligencia, su experiencia y el consiguiente conocimiento de las formas más oscuras de ejercicio del poder económico y político (cuya eficacia y amplitud corruptora ya comprobamos en El lejano país de los estanques) le proporcionan esa capacidad de distanciamiento, ese talante escéptico y a veces sarcástico, típico de los héroes de la novela policíaca moderna.

A través de los ojos de Bevilacqua y de los vericuetos de la investigación criminal que protagoniza, el lector no sólo descubre la identidad de los criminales —condición sine qua non de toda novela del género—, sino que también tiene la oportunidad de entrar en los infiernos de la droga y la prostitución, asistir a sucios manejos empresariales y conocer las estrategias de los grupos de presión económicos y mediáticos. Con todo ello Lorenzo Silva dibuja un certero y ácido retrato de nuestra sociedad actual, dominada por el culto al dinero y al poder que éste proporciona. No es, en cualquier caso, un retrato tan amargo como pudiera parecer, ya que frente a la corrupción, la ambición desmedida, los vicios inconfesables o el señoritismo más repulsivo se alza la perspectiva del propio autor, quien no ha dudado en convertir a algunos personajes —no sólo Bevilacqua y Chamorro, sino otros inolvidables secundarios, como el joven y desbordado juez que instruye el caso, el eficaz comandante Pereira y los demás agentes de la Guardia Civil que aparecen a lo largo de la trama— en verdaderos adalides de la honestidad, la dignidad profesional y hasta el civismo. Quizás sea este el aspecto donde los militares de Lorenzo Silva resultan más prototípicos y tal vez increíbles o incluso incómodos para ciertos lectores. No obstante, no deja de ser refrescante la mirada que nos propone el autor madrileño, una mirada esperanzada y positiva, capaz de afirmar, entre tanta imagen de individualismo nihilista como pulula por la novela española contemporánea, la importancia de ciertas virtudes —el sentido del deber, el valor del trabajo bien hecho, la capacidad de afecto y compasión por las víctimas— encarnadas por hombres y mujeres entregados al servicio de sus conciudadanos⁴.

Lorenzo Silva, El alquimista impacente, Barcelona, Ediciones Destino (Col. «Áncora y delfín», 890), 2000, 284 páginas.

Notas

1. La presente reseña es algo diferente a sus compañeras de categoría, pues se trata simplemente de un ejemplo de análisis de los personajes de una novela, elaborado con el fin de proporcionar un modelo que pudiera resultar útil para mis alumnos de 1º de Bachillerato del I.E.S. “Ega”, de San Adrián (Navarra), durante el curso 1999-2000. Para conseguir que no desentonara demasiado al lado de otras reseñas, he modificado la redacción original del trabajo y ampliado algunas referencias que allí tocaba muy de pasada.
2. En mi opinión, hay una secuencia en la que la elección del punto de vista narrativo resulta demasiado forzada. Me refiero al episodio en que Chamorro provoca que un rico empresario la invite a cenar, y de este modo trata de “tirarle de la lengua”. El protagonista podría haberse enterado fácilmente de las averiguaciones de su compañera a partir del testimonio posterior de ésta; sin embargo, el autor hace que Bevilacqua los conozca “en directo”, valiéndose del truco del micrófono oculto, que si bien no es físicamente imposible, no parece muy verosímil desde una perspectiva estrictamente literaria.
3. Lorenzo Silva ejerce la abogacía, y según sus propias declaraciones ha llegado a trabajar como penalista en algún caso. Por otro lado, es hijo y nieto de militares. Ambas circunstancias permiten suponer que su conocimiento interno del funcionamiento de la Benemérita será bastante más amplio que el de la mayoría de los lectores.
4. Lorenzo Silva ha editado una web en la que, además de aspectos biográficos, extractos de las críticas recibidas por sus novelas y una completa bibliografía, también incluye textos inéditos muy representativos de sus inquietudes e intereses. La dirección es fácil de recordar: http://www.lorenzo-silva.com.

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Otra coincidencia entre la experiencia del novelista y la mía tiene que ver con el ataque del 11 de septiembre de 2001 contra las torres gemelas del World Trade Center. La primera imagen que vi, todavía con los ojos entrecerrados tras haber sido bruscamente despertado de la siesta —un rascacielos en llamas, nítidamente recortado contra un cielo azul— me pareció algo así como una enorme chimenea humeante, un insólito símbolo de la era industrial erguido en medio de un extraño decorado. También Antonio Muñoz Molina acababa de recobrarse del sueño (en su caso, nocturno), y su testimonio del atentado que unos pocos minutos antes había tenido lugar a menos de diez kilómetros de la ventana de su apartamento (véase la secuencia 18, páginas 78-80), transmite un parecido efecto de irrealidad y pasmo. Quizás nuestra común sensación fuera un mecanismo inconsciente de defensa contra el impacto de una catástrofe que a muchos nos había tocado en la fibra más íntima, pues Nueva York es un escenario lleno de resonancias sentimentales para la gente de nuestra edad —el novelista sólo me lleva cinco años—, que hemos crecido, aunque sólo sea imaginariamente, a la sombra de los rascacielos y de los majestuosos árboles de Central Park.

No obstante el paralelismo que acabo de trazar, el retrato de la ciudad norteamericana que traza Ventanas de Manhattan dista mucho de ser un reflejo oportunista del atentado contra los rascacielos del World Trade Center¹. Tanto la necesidad como el trazo de este retrato nacen de fuentes mucho más hondas, como permite inferir el hecho de que Nueva York y su brillante constelación de referencias culturales, artísticas y emocionales constituyen una constante en la obra de Muñoz Molina, tanto en la narrativa como en su obra periodística. Tal como aparece representada en este libro, la ciudad del Hudson y el East River tiene muy poco que ver con un destino turístico convencional y tampoco corresponde con exactitud al modelo, consagrado por los libros de viajes, los reportajes periodísticos y ciertos libros de memorias, del viajero fiel y cultivado que vuelve una y otra vez al encuentro de sus escenarios predilectos. La ciudad gigantesca e inagotable a la que acude por primera vez el protagonista, como un palurdo (con tal palabra se califica a sí mismo, en la página 16) que anhela desprenderse de su condición localista y marginal, como un forastero que se siente intimidado por multitud de detalles sorprendentes y desconocidos, acaba por convertirse en un componente fundamental de la identidad personal, en un paisaje espiritual y emotivo que no por ello deja de ser al mismo tiempo real, perfectamente reconocible una y otra vez por los lectores.

La Nueva York de Ventanas de Manhattan, aun con toda su abrumadora y a menudo dolorosa y acuciante sensación de realidad, tiene mucho de ciudad imaginada o recreada, de vivencia del espíritu. Los mundos del cine, de la música y de las artes plásticas (pintura, escultura, arquitectura, fotografía) aparecen una y otra vez en este libro como leitmotivs que se encadenan y se combinan, al modo de frases de una melodía o pinceladas en un cuadro. Los paseos del protagonista por la ciudad, su ir y venir sólo aparentemente caprichoso, trazan un mapa sentimental que reproduce los escenarios de muchas horas de atenta observación y callejeo, pero también de lectura, de deleitosa contemplación de pantallas cinematográficas, de paladeo de grabaciones de jazz y blues, de ensoñaciones y fantasías. Esta dimensión sentimental y emotiva de la ciudad resulta muy evidente en la secuencia final del libro, que no está narrada en presente, sino en un pasado que corresponde a la Nueva York evocada desde Madrid. En esta secuencia el autor rememora una visita a un club de la Novena Avenida, y el aire antiguo, algo anacrónico, de la sala, de los músicos y del público que baila parecen haber brotado de su imaginación: “Si no tuviera quien comparte conmigo el recuerdo de esa noche, estaría seguro de haberla soñado” (p. 382).

Pero es que además Nueva York es el escenario donde el autor reconoce y construye su propia identidad, que aparece indisolublemente asociada a la vivencia afectiva, pues en la ciudad culmina un episodio clave de su historia sentimental², y de la que forma parte inseparable, como ya ocurría en Sefarad, la conciencia del desarraigo y la ajenidad. Con la lejanía característica del extranjero, el autor toma distancia respecto a su propio origen —“soy el ciudadano invisible de un país inexistente, célebre si acaso por la Inquisición, las matanzas de indios, las corridas de toros y las películas de Pedro Almodóvar”, afirma en el arranque de la secuencia 77 (p. 338), en una frase que tiene visos de hacerse famosa— y es capaz de relativizar las obsesiones que le afligen cuando vive en España. Por otra parte, su estancia en Nueva York le proporciona la oportunidad para conocer a diversas gentes —el cónsul y el cardiólogo (¿Valentí Fuster?) con los que conversa en las secuencias 14-17, la pareja de artistas que dejaron el País Vasco hace veinte años y “no entienden nada de lo que ocurre en su tierra de origen” (secuencia 61), los estudiantes de la City University, muchos de ellos emigrantes, a los que el autor imparte clases en la secuencia 45, los escultores Juan Muñoz, Leiro y Manolo Valdés, cuyas obras aparecen vívidamente descritas en las secuencias 46, 59 y 75, el actor Javier (aunque no se nombra su apellido, resulta más que evidente a la luz de los datos que proporciona la secuencia 68 que se trata de Javier Cámara)—, todas ellas caracterizadas por su extraterritorialidad, por su identidad múltiple, propia de las personas que viven entre dos continentes, dos culturas y dos lenguas, y que por ello disponen de una mirada limpia y una independencia de criterio que para el autor constituyen un motivo de sintonía y en muchos casos de admiración.

Ventanas de Manhattan es una obra singular, que no corresponde con precisión a ninguna de las categorías genéricas habituales, pero que sin duda ha logrado cartografiar con éxito un valioso territorio fronterizo entre ellas. Si no fuera porque con demasiada frecuencia los términos tomados del ámbito de la biología presentan connotaciones negativas, diría que se trata de un fascinante híbrido entre el dietario, el libro de memorias, el ensayo, la novela, el reportaje y el libro de viajes. La introspección en la conciencia y en el recuerdo, propia del ámbito novelístico, se entreteje con el testimonio directo que suele caracterizar a los reportajes periodísticos y a los libros de viajes, y con la reflexión densa y minuciosa esperable en un diario o en un ensayo, todo ello en una mezcla muy sugestiva cuyos antecedentes en la trayectoria del escritor hay que rastrear en obras de un perfil genérico más nítido, como el libro de memorias Ardor guerrero (1995) y novelas como El jinete polaco (1991) y, sobre todo, Sefarad (2001). Es cierto que Ventanas de Manhattan podría clasificarse perfectamente en el ámbito de lo que los anglosajones llaman “non fiction”, pues no hay historia en el sentido narratológico del término ni tampoco personajes al modo novelístico; además, no existe ninguna distancia entre el autor y la instancia narrativa, pues el texto no participa del estatuto ficcional de los géneros narrativos. Sin embargo, la singularidad del yo protagonista y la potencia con que su subjetividad determina la representación del mundo que le rodea rebasan claramente los límites propios del memorialista o el reportero, acercándolo en cambio a la actitud característica del ensayo.

El libro consta de ochenta y siete secuencias (me parece más correcto este término que el de capítulos) de variada longitud, que se ordenan de forma vagamente cronológica —la llegada a la ciudad, la estancia, la despedida y el viaje de vuelta—, aunque sin un hilo argumental definido. El discurso va y viene, volviendo una y otra vez sobre temas y motivos recurrentes —las ventanas que permiten atisbar las vidas ajenas y que dan título a la obra, el movimiento y el ruido incesantes, la confusión y tráfago de los mercados callejeros, los paseos por los parques y avenidas, las visitas a museos, la música en todas sus variedades, estilos y formas— que se van entrelazando y completando progresivamente, hasta trazar un entramado que sostiene el texto y guía al lector a lo largo de su recorrido. Determinados motivos —por ejemplo los cambios estacionales, marcados por la decoloración de las hojas y la aparición del viento y las lluvias que anuncian el invierno, o la evolución del tono vital del protagonista, que se desliza hacia la melancolía conforme se aproxima el momento de dejar la ciudad— sirven además para marcar el paso del tiempo y pautar la estructura de la obra.

No todas las secuencias tienen la misma entidad ni el mismo tratamiento. Muchas abundan en el carácter reflexivo y meditativo, vinculado a la exploración del yo y a la (re)construcción de la experiencia biográfica, tan típico de la obra de Muñoz Molina. Otras constituyen vigorosos, magníficos apuntes de la vida cotidiana, de tono entre íntimo y costumbrista³ (véase, por ejemplo, la secuencia 39, evocación de la vida placentera en los cafés, o la 58, maravillosa descripción de las tiendas y mercadillos de la ciudad), donde sobresale la capacidad del autor para la observación, la interpretación del detalle, la invención de las más sorprendentes asociaciones y los contrastes más sugestivos. Son muy frecuentes las secuencias de carácter ensayístico —no creo exagerado afirmar que Ventanas de Manhattan es la obra de Muñoz Molina más devotamente consagrada a su vocación de atento y gustoso observador de las manifestaciones artísticas— sobre las diversas artes, especialmente la música⁴, pero también la literatura, la arquitectura, la pintura, la fotografía y la escultura⁵. Hay secuencias dedicadas al callejeo urbano, a Central Park y las riberas del Hudson o el East River, a los selectos ambientes de Park Avenue, a los distritos y los barrios (Harlem, Brooklyn, el Bronx, Queens), al solar arrasado de las Torres Gemelas, a los museos, los mercados, los bazares y las tiendas, a los personajes de la alta sociedad y los innumerables locos, mendigos y desarraigados, a la vida mestiza de los inmigrantes, los exiliados y tantas gentes de diversas naciones que dividen sus vidas entre Nueva York y sus países de origen.

Uno de los méritos más indudables de este libro reside en la capacidad de su autor para captar en toda su riqueza la variedad y el movimiento infinitos de la vida neoyorkina (“Manhattan es el gran bazar del mundo entero” es una frase espléndida con la que se abre la secuencia 58). El vértigo, la alegría de vivir y la exaltación epicúrea que suscita la inagotable diversidad de la ciudad están magníficamente representados en secuencias como la 34 y 35, que expresan la sensación de “recogimiento y felicidad, de mareo y codicia” (p. 139) ante la abundancia de espectáculos, de museos y librerías, o la 41, que es una descripción magistral del abigarrado mundo de los cuadros de Brueghel, tan próximo en muchos sentidos al latido, a un tiempo vibrante y obsceno, del desaforado corazón de la urbe, o la secuencia 60, dedicada a evocar la continua transformación física de la ciudad —epítome del urbanismo contemporáneo y del espíritu del arte moderno—, una secuencia vibrante y apasionada, que tiene ecos de la literatura futurista, con su admiración por el maquinismo, la velocidad y el cambio súbito.

En Ventanas de Manhattan, Muñoz Molina persiste, aunque aliviada en comparación con algún título anterior (Sefarad podría ser el ejemplo más claro), en su tendencia a adensar la prosa y dotarla de un espesor que a menudo se resiente por la falta de algo más de ligereza y de frescura. Por otra parte, a pesar del título, que sugiere una emoción solidaria —lasventanas como un estímulo para la observación de las vidas ajenas y la búsqueda de una proximidad afectiva con ellas—, a pesar de que en muchas secuencias el autor es capaz de identificarse emotivamente con la experiencia individual (véanse, por ejemplo, las secuencias 48 y 49, que describen el Tenement Museum, dedicado a inmortalizar el recuerdo de las terribles condiciones de vida de las viviendas donde se hacinaban los emigrantes; o la secuencia 79, emotivo y a la vez irónico retrato de dos viudos dedicados a ayudar a los emigrantes recién llegados, que es uno de los pocos casos ⁶ en que personajes norteamericanos sin ningún relieve público aparecen identificados con sus nombres de pila y con una historia concreta y personal), el lector puede llegar a creer que la sensibilidad del escritor se ha quedado embotada en los objetos y en los escenarios, en los efectos estéticos y en la acumulación culturalista, y que como consecuencia ha relegado a un segundo término la peripecia humana que se encuentra tras ellos y que les dota de auténtico interés.

Y eso que el autor es perfectamente consciente de que entre las grietas de la espléndida fachada retratada en Ventanas de Manhattan asoma por doquier un fondo de alienación, cuando no una un submundo sórdido y miserable. Haciéndose eco de forma explícita de un sentimiento que ya manifestó Lorca en Poeta en Nueva York, Muñoz Molina vuelve una y otra vez (véanse, por ejemplo, las secuencias 63 y 73) sobre un leitmotiv muy característico: el de la ciudad hostil, habitada por seres que se recluyen en sí mismos como islas incomunicadas, una ciudad que ha convertido la mezcla de cordialidad superficial y esencial indiferencia en toda una forma de vida (“estar viendo y no mirar es un arte supremo en esta ciudad que desafía tan incesantemente a la mirada”, p. 122). No es nada casual, por tanto, la insistencia del autor en traer a primer plano la muchedumbre de locos, alienados e indigentes, muchos de ellos en diversos grados de obsesión y delirio, que pueblan las calles de la urbe.

Tanto la estructura como el estilo de Ventanas de Manhattan responden a un propósito muy evidente, que el propio autor declara en la secuencia 67: “Miro y escribo. Me gustaría que la mano avanzara sola y automática para que los ojos no se apartaran ni un segundo del espectáculo que alimenta la inteligencia y la escritura” (p. 293). De hecho, todo el libro, salvo intervalos rememorativos frecuentes, aunque no demasiado extensos, está redactado en presente, en presente actual o habitual, un tiempo verbal que acrecienta la sensación de vida fluida, multiforme y que promueve la multiplicidad de experiencias y sensaciones. Incluso la descripción de las obras de arte y los objetos de los muchos museos, galerías y escaparates que recorre el libro está realizada desde la perspectiva de un presente que actualiza la experiencia remota a partir de la cual se crearon.

A este propósito de captar el instante en su inmediatez y variedad se aplican recursos muy variados, entre los cuales cabe destacar el uso frecuentísimo de la enumeración caótica (verdaderamente antológico en secuencias como la 73, dedicada a los rastros y mercadillos callejeros, con su acumulación de objetos descabalados e inútiles, o la 76, una descripción del mercado oriental de Canal Street cuyo aire de ajenidad y extrañeza lo hacen parecer el escenario de una película de ciencia ficción), la adjetivación rotunda, eficacísima, la acumulación de sintagmas paralelos, la proliferación de asociaciones sorprendentes que combinan elementos heteróclitos, en un torbellino fascinante que a veces recuerda las imágenes de la poesía vanguardista⁷ (“las puntas metálicas de los paraguas abiertos chocan y se enredan entre sí como las pinzas de los cangrejos en las cestas de mimbres de las pescaderías”, pp. 334-335), o los abruptos contrastes que enfrentan experiencias muy diversas (por ejemplo, el de la secuencia 78, dedicado a las riberas del Hudson, con su insólita mezcla de repulsivos mataderos y selectas discotecas de moda).

Sin embargo, el autor es consciente de lo ilusorio de su propósito y de la limitación de los medios que tiene a su alcance —“hay dibujos y fotografías que pueden apresar un instante, pero no existe una literatura que pueda contar con plenitud toda la riqueza de un solo minuto”, afirma en la página 139—, y de hecho, en competencia con la exaltación vitalista y el goce de las muchas maravillas que describe, toda la obra aparece recorrida por una especie de tono melancólico o resignado, el del artista que comprende que su modo de expresión es incapaz de competir con la infinita variedad del modelo que intenta representar. No es extraño, entonces, el entusiasmo de Antonio Muñoz Molina por la música y las artes plásticas, que de algún modo logran superar las limitaciones de la palabra para captar el incesante fluir, la vida fascinante e inagotable de ese “gran bazar del mundo entero” que es la ciudad de Nueva York⁸.

Antonio Muñoz Molina, Ventanas de Manhattan, Barcelona, Seix Barral (Col. “Biblioteca Breve”), 2004, 382 páginas.

Notas

1. Aunque el ataque a las Torres Gemelas y sus consecuencias planean sobre la obra como una referencia ineludible, en realidad son el centro de atención de una parte relativamente pequeña del texto: en concreto, diez secuencias, de la 18 a la 27, y algo menos de cuarenta páginas.
2. Es un episodio, seguramente autobiográfico, que ya había sido novelado en obras anteriores, como El jinete polaco (1991) y que vuelve a aparecer en la secuencia 26 (página 108) de Ventanas de Manhattan. Por cierto, también el cuadro de Rembrandt, que forma parte de los fondos de la Frick Collection de Nueva York, se menciona en Ventanas de Manhattan.
3. El propio Muñoz Molina sugiere al inicio de la secuencia 12 la necesidad de despojar al término “costumbrista” de las connotaciones negativas que ha adquirido en nuestra literatura, y hace una observación que me parece muy justa: que la literatura sobre Nueva York es marcadísimamente localista, y que su proyección universal no viene dada tanto por su propia entidad como por la resonancia que inevitablemente adquiere todo lo que procede de este auténtico emblema de la civilización contemporánea.
4. Según he leído en las crónicas de la presentación de Ventanas de Manhattan ante los medios de comunicación, el libro fue inspirado por el editor Luis Suñén (a quien está dedicado), quien solicitó a Antonio Muñoz Molina algún texto sobre su relación con la música. No hace falta insistir en que la obra resultante desborda su motivación inicial, pero lo cierto es que ésta ha quedado más que satisfecha, pues Ventanas de Manhattan resuena constantemente con todos los estilos y las formas musicales: las notas solemnes del Réquiem alemán de Brahms, los clubs selectos de jazz donde cantan Dee Dee Bridgewater o Paula West, los garitos de Harlem, los conjuntos de cámara de la Juilliard School y las representaciones de La flauta mágica de Mozart en la City Opera, las emisiones de la radio pública WNYC, las big bands, el eco de figuras desaparecidas como Miles Davis, Thelonious Monk, Benny Goodman o Béla Bartók, los músicos y bailarines callejeros que pululan por las calles, parques y bocas de metro, haciendo sonar en una fascinante cacofonía trompetas, saxofones y hasta cubos de plástico.
5. Para determinados lectores —he hecho alguna comprobación al respecto—, la acumulación culturalista puede resultar fatigosa. En descargo del novelista habría que señalar que éste es un rasgo muy característico de toda su obra literaria desde los primeros dietarios que publicó (El Robinson urbano, 1984 y Diario del Nautilus, 1985) y que además está plenamente integrado en la vivencia personal de la ciudad. Por otra parte, cualquiera que haya viajado a Nueva York con un mínimo bagaje cultural se da cuenta inmediatamente de que muchos de sus escenarios más significativos ya los ha visitado antes, a través de los libros, el cine o la televisión.
6. Hay al menos otras dos historias de neoyorkinos que han salido del anonimato: el joven trompetista negro Rufus A. Powell (secuencia 62), tal vez víctima de un timo que proyecta sobre su figura elegante y formal una suave tono patético; y el profesor de literatura Mark (secuencia 65), un descendiente de italianos que se dedica con vocación encomiable a enseñar a los alumnos más desfavorecidos del Bronx.
7. No creo que esta filiación vanguardista sea un simple reflejo o coincidencia. De hecho, en Ventanas de Manhattan se evocan con frecuencia los versos del Lorca de Poeta en Nueva York, las esculturas de Giacometti o la música de autores como György Ligeti, Edgar Varèse o John Cage.
8. Babelia, el suplemento literario de El País, dedica su portada del número 640 del sábado 28 de febrero de 2004 a Ventanas de Manhattan. Incluye además una esclarecedora entrevista de Antonio Caño a Antonio Muñoz Molina a cargo de Ana María Moix (p. 3). De mayor enjundia que la de Moix es la reseña de Santos Sanz Villanueva, en el suplemento El Cultural de El Mundo, 26-II-2004.

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Uno de ellos me causó una particular impresión. Se trataba de Enemy at the gates: The Battle for Stalingrad, de William Craig, publicada por la Reader’s Digest Press en 1973; no sé muy bien en qué año la leí, pero probablemente sería a fines de los setenta, dado que la edición española se publicó en 1975¹. A pesar del tiempo pasado desde entonces, tengo fresco el recuerdo de los combates, las crueldades y destrucciones que allí se narraban. Los sonoros nombres rusos y alemanes que protagonizaban aquella terrible historia —Zhukov, Von Paulus, Von Seylidtz, la fábrica de tractores Barricadi, la garganta del río Tsaritsa, los aeródromos de Pitomnik y Gumrak—, muchas veces releídos, quedaron asentados en alguna zona oscura de mi memoria, esperando una renovación, un despertar.

Volví a encontrarme con la historia de Stalingrado hace unos cuantos años, en una película alemana de título homónimo que no tuvo demasiado impacto en las carteleras españolas. A pesar de su dramatismo e intensidad, el filme de Joseph Vilsmaier (1993) no llegó a renovar la antigua fascinación. Pero los recuerdos debían de estar pugnando por volver a la superficie, tal vez estimulados por las fragmentarias noticias que iban llegándome acerca del rodaje de Enemy at the Gates, la muy esperada película de Jean-Jacques Annaud que ha participado en la última edición del Festival de Berlín (cuando la vea se cerrará un curioso círculo, que comprende más de veinte años de mi vida).

No creo que fuera casualidad, pues, que en uno de mis habituales recorridos por las librerías de Pamplona me llamara la atención un volumen de pálidas cubiertas azules y presentación minimalista, que junto al prometedor título de Stalingrado lucía una banda promocional roja, donde se elogiaba su contenido y se hacía referencia a su éxito comercial (3ª edición en España)². Eché un vistazo al índice, leí la primera página del prefacio, y decidí comprar el volumen. No esperé a llegar a casa para comenzarlo. Muy al contrario, me dispuse a practicar esa peligrosa costumbre que es leer mientras se camina por las aceras. Afortunadamente, el trayecto era corto y los ciudadanos de Pamplona comprensivos con mi extravagante comportamiento. Antes de llegar a casa, ya había decidido que, a pesar de mi total falta de preparación para tales menesteres, iba a reseñar esta obra histórica. El lector me perdonará tal osadía, que quizás sea más aceptable si tiene en cuenta que, por encima del completísimo aparato de fuentes, notas, apéndices, índices, fotos y mapas (más de setenta páginas en total)³, el libro de Beevor ofrece una narración de tal potencia e intensidad que su lectura tiene toda la fuerza de una novela, de un solemne y cautivador relato épico. Aunque lleno de pormenores estratégicos y tácticos, de detalles sobre maniobras diplomáticas, políticas y militares, de datos, cifras y estadísticas, los protagonistas absolutos de esta espléndida obra no son frías abstracciones ideológicas o descarnados conceptos estratégicos, sino seres humanos reales y concretos, muy a menudo identificados con nombres y apellidos: no solo los soldados alemanes y rusos que rivalizaron en tenacidad, determinación y fiereza durante la batalla de Stalingrado (invierno de 1942-1943), sino también los desgraciados civiles soviéticos atrapados en medio de un huracán de hierro y fuego como hasta entonces no había conocido la historia de la guerra.

Lo cual no quiere decir que se trate de una obra estrictamente testimonial, sino más bien de un relato de conjunto, de un fresco histórico de proporciones colosales, que ha sido considerado como el libro «definitivo» sobre la batalla⁴. Cierto es que Beevor utiliza como fuente directa de su narración un abundante caudal de entrevistas y testimonios personales (muchos de ellos inéditos), riquísimos en detalles de una viveza y realismo incomparables, pero este recurso aparece siempre combinado con el análisis de los objetivos políticos de fondo, la disección de las alternativas estratégicas y el relato de los movimientos de masas. El resultado conjunto de ambos enfoques —el plano general y el plano detalle— resulta sencillamente deslumbrante en su eficacia narrativa, en su capacidad de sorprender, emocionar y, con gran frecuencia, estremecer al lector.

Stalingrado se despliega a lo largo de casi cuatrocientas páginas en una secuencia cronológica muy precisa, que comienza en el verano de 1941, con la invasión de Rusia, y finaliza en el invierno de 1943, tras la caída del cerco del VI ejército alemán de Von Paulus en la ciudad rusa situada en la margen occidental del Volga. El relato se estructura en cinco partes claramente diferenciadas, que relatan cada una de las fases de este pavoroso drama histórico. En primer lugar, la fulgurante invasión alemana de Rusia (la famosa operación «Barbarroja»), detenida en el invierno de 1941 ante las mismas puertas de Moscú y Leningrado; a continuación, la recuperación de la ofensiva alemana en la primavera y el verano de 1942, que condujo a las fuerzas nazis hasta las orillas del Volga; en tercer lugar, el sitio de Stalingrado, con su secuencia de ataques apocalípticos y esfuerzos defensivos de una heroicidad apenas imaginable; la cuarta parte narra los detalles de la operación «Urano», diseñada por el general Zhukov para copar y destruir el VI ejército alemán; finalmente, la quinta parte relata con profusión de detalles, a cuál más estremecedor, la derrota y aniquilación de las fuerzas alemanas sitiadas en el kessel (el ‘caldero’) de Stalingrado. Completan la obra dos apéndices, respectivamente dedicados a la descripción del orden de batalla de alemanes y soviéticos en noviembre de 1942 y a la estimación de las bajas del VI ejército alemán.

Aunque aborda ambos aspectos, Stalingrado no es un ensayo ideológico o político, sino que obedece al propósito de «mostrar, en el marco de una narración histórica convencional, la experiencia de las tropas de ambos bandos» (p. 8). Beevor lleva a cabo una detalladísima narración del episodio bélico que en su opinión constituye el punto culminante de «una guerra civil internacional»⁵, el enfrentamiento entre dos sistemas ideológicos —nazismo y comunismo— radicalmente irreconciliables. Beevor aborda este conflicto con el distanciamiento esperable en un historiador que no pertenece directamente, ni por edad, ni por educación, ni por nacionalidad, a ninguno de los bandos implicados en la batalla; de hecho, no hay en su libro nada de ese maniqueísmo simplón al que nos ha acostumbrado el cine bélico sobre la Segunda Guerra Mundial, sino un análisis riguroso de muy amplio aliento, caracterizado por la precisión y el hábil manejo de fuentes de primera mano, en el que se hace perceptible no solo el talento de un historiador capaz de una ingente labor de documentación y síntesis, sino también su formación y experiencia castrenses⁶.

Los lectores de Stalingrado deben tener muy en cuenta estos dos factores —el distanciamiento del historiador y la perspectiva militar— para comprender algunos aspectos del libro que pueden resultar un tanto desconcertantes a primera vista. De hecho, quien se acerque al libro esperando encontrar una glorificación de la resistencia rusa ante la agresión nacionalsocialista corre el riesgo de sentirse defraudado, pues Beevor disecciona la actuación de ambos regímenes con ecuánime rigor. Es evidente que repudia vigorosamente el nazismo, aunque en ciertas ocasiones uno puede tener la incómoda sensación de que sus críticas se dirigen más hacia las interferencias de Hitler en la conducción de las campañas militares y hacia su progresivo aislamiento de la realidad de los frentes de combate, que hacia el contenido totalitario, radicalmente inhumano, de su política y su dirección estratégica. Por otro lado, su tratamiento del régimen estalinista también está presidido por censuras muy acerbas, que hacen hincapié en el desprecio de la dirección política y militar de la URSS por las vidas de civiles y soldados, a menudo sacrificados en acciones bélicas completamente estériles, y en el insólito nivel de la represión ejercida por los comisarios políticos (las siniestras NKVD y SMERSH) entre las tropas soviéticas. Tal vez no sea justo ni oportuno comparar la atención que Beevor dedica a las respectivas prácticas represivas de nazis y soviéticos, pero lo cierto es que a lo largo de su relato la NKVD es mencionada mucho más a menudo que las SS.

La formación castrense del autor también puede rastrearse en su admiración apenas disimulada por la pericia militar alemana a lo largo de los primeros compases de la operación «Barbarroja»⁷, que puede resultar algo molesta para aquellos lectores que recuerdan que se trató de una campaña de agresión y de una vulneración descarada del pacto de no agresión nazi-soviético (un pacto muy poco defendible, por cierto, con sus cláusulas secretas que consagraban la partición de la desgraciada Polonia entre Alemania y la URSS). Beevor describe con cierta frecuencia los movimientos conspirativos de la oficialidad alemana en contra de la dirección política de la guerra y del gobierno nazi, en lo que quizás pueda interpretarse como un intento, acaso discutible, aunque desde luego yo no puedo poner en duda ni la veracidad de los datos exhibidos ni los juicios de valor que emite el autor al respecto, por salvar el honor militar alemán de la ignominia en la que lo sumergieron muchos episodios de crueldad absolutamente monstruosa (el despiadado tratamiento otorgado a la población civil eslava, la masacre de más de 30.000 judíos en el barranco de Babi Yar tras la captura de Kiev, entre otros). En cualquier caso, Beevor establece una inteligente reserva al sospechar de algunos testimonios alemanes que, tras el final de la Segunda Guerra Mundial, negaron toda connivencia con Hitler y el nazismo; por otro lado, su condena de la sumisión de los jerarcas del Estado Mayor de la Wehrmacht hacia la criminal política hitleriana (y un ejemplo palmario aparece en la discusión sobre su implicación en las sevicias hacia la población conquistada, que se analiza en las páginas 59-61) es tan radical en el planteamiento como convincente en el ámbito de las pruebas.

De lo que no hay ninguna duda es de la admiración de Antony Beevor hacia el heroísmo, determinación y capacidad de resistencia del pueblo y del ejército ruso, expresados en multitud de ejemplos y episodios de un dramatismo casi inconcebible, aunque este sentimiento se transmite desde una posición muy peculiar, que a mi entender se inserta en el esprit de corp y las tradiciones del ejército británico profesional. En este sentido, su renuencia a admitir la «legitimidad» de ciertas prácticas de las tropas rusas, como el uso de trampas explosivas o de francotiradores, sus continuas críticas hacia la imprevisión e incapacidad demostradas por la dirección político-militar soviética en las primeras fases de la operación «Barbarroja» y su implacable censura hacia el derroche de recursos humanos practicado por el Ejército Rojo me parecen actitudes muy significativas.

Uno de los méritos más excepcionales del autor de Stalingrado es su capacidad para aunar la perspectiva sistemática del historiador y la vivacidad apasionante de la narración épica. Beevor se enfrenta al material histórico con una seguridad y un sentido de la ubicuidad absolutos, pues se mueve con igual destreza y verosimilitud por todos los escenarios: el frente y la retaguardia, el Kremlin y el cuartel general del Führer, las cocinas de campaña, los hospitales (qué magnífica su narración del caos producido sobre las instalaciones sanitarias alemanas por la ofensiva rusa «Urano», en las pp. 237-238), los aeródromos, fábricas y carreteras, los campos de prisioneros, y hasta las letrinas, en las cuales tienen lugar episodios terribles. Su relato no fatiga en ningún momento, pues su punto de observación varía continuamente, en un movimiento alternante que recorre, con mirada escrutadora y analítica, todas las dimensiones del conflicto: la estrategia y la táctica, la logística, la política y la diplomacia, la producción industrial, la moral de combate, los sentimientos y emociones de soldados y civiles (me parece magistral, por ejemplo, el análisis del alcance y contenido de las motivaciones patrióticas de los soldados rusos, en las pp. 185-187, o el estudio de la preocupación del ejercito alemán por la celebración de la Navidad de 1942, en el capítulo 19), la actividad de cirujanos, médicos forenses, comisarios políticos y miembros de los servicios de inteligencia y propaganda, el oscuro mundo de los colaboracionistas en ambos bandos… la lista sería interminable. El esfuerzo de síntesis y de ordenación de los materiales que se halla bajo la superficie de su narración, tan interesante y cautivadora para el profesional de la historia como para el lector menos informado, es verdaderamente admirable.

Muchos aspectos del relato de la batalla de Stalingrado, y en especial sus líneas maestras, son bastante conocidos para los aficionados a los temas históricos y a la Segunda Guerra Mundial. Aun así, la obra está plagada de detalles absolutamente inesperados que no solo refuerzan el «efecto de realidad» de la narración, sino que convierten su lectura en una experiencia apasionante. ¿Quién podría imaginar, por ejemplo, que los rusos utilizaron perros a los que adosaban minas, y que mediante técnicas de condicionamiento pavloviano los entrenaron para destruir los tanques alemanes? (p. 41); ¿o que la maquinaria de guerra germana, por entonces la más avanzada del mundo, empleaba a los camellos de las estepas rusas como bestias de carga? (p. 194); ¿o que una división soviética al completo «se perdió» durante meses en los apartaderos ferroviarios de Uzbekistán durante los preparativos de la ofensiva «Urano»? (p. 208); ¿o que los orgullosos generales de la Wehrmacht protagonizaron episodios de vergonzosa indignidad tras su rendición (p. 358)? Podríamos multiplicar los ejemplos, aunque en ningún caso deberíamos dejarnos arrastrar por su condición más o menos pintoresca, ya que todos ellos están perfectamente insertados en la caracterización militar e ideológica del conflicto y en la evocación de los sufrimientos que el enfrentamiento bélico causó a sus protagonistas.

Resulta difícil señalar un episodio suficientemente representativo de ese gigantesco holocausto que fue la campaña de Rusia y, dentro de ésta, la batalla de Stalingrado⁸ (tal vez muchos lectores españoles elegirían el primer bombardeo de la ciudad, descrito en el capítulo 8, tan semejante por diversas razones al de Gernika), porque son tantos y tan abrumadores los que narra este libro que el  lector se queda con el ánimo sobrecogido, a pesar de lo cual no queda embotada su sensibilidad. Ello es mérito de Antony Beevor, capaz de mantener un equilibrio envidiable entre el distanciamiento que caracteriza al historiador y la posición ética exigible a cualquier ser humano decente ante la hecatombe del invierno de 1942-43. Y tal vez sea esta razón —la justificación ética que reside en la lucha contra la tiranía— la que nos permite acabar su libro sin habernos desmoronado del todo: tras asistir al sacrificio de los soldados soviéticos, como consecuencia de la ineficacia de la dirección estalinista y de las interferencias sectarias en la conducción de la guerra, tras comprobar los indecibles sufrimientos y la lenta agonía de los soldados alemanes cercados, víctimas de la obcecación criminal y las fantasías delirantes de Hitler, recordamos que Stalingrado no solo fue un inmenso matadero, sino también, y sobre todo, el principio del fin del nazismo, el comienzo de la promesa de un mundo que, con todas sus imperfecciones, es más habitable y humano que el que nos hubiera legado el triunfo del fascismo.((Los lectores interesados en la batalla de Stalingrado y su relación con el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial puede consultar las siguientes fuentes de información:
• The Battle for Stalingrad: imprescindible para un conocimiento cabal de lo ocurrido en esta batalla: fotos (espléndidas tomas áreas entre ellas), mapas, documentos de la campaña militar, y hasta una tienda de recuerdos.
• Eastern Front Web Ring: un anillo de más de cuarenta webs, dedicado a la II Guerra Mundial en el frente oriental.
• Hermann Tertsch, «La batalla del siglo», El País Semanal, 1281, 15 de enero de 2001, pp. 48-55: un buen artículo-reseña del libro de Beevor.
• Un dato curioso, para finalizar: en su promoción del libro de Beevor, la web del Círculo de Lectores señaló, a propósito de esta reseña: «Eduardo Larequi García es profesor de secundaria y también el creador de un web con magníficas reseñas literarias. La dedicada a Stalingrado de Antony Beevor nos presenta el libro en profundidad».

Antony Beevor, Stalingrado, Barcelona, Editorial Crítica (Col. «Memoria Crítica»), 2001 (3ª ed.), 452 páginas. Traducción de Magdalena Chocano.

Notas

1. La versión abreviada de Enemy at the Gates se publicó en el número de junio de 1973 de la edición norteamericana del Reader’s Digest; por su parte, la edición española apareció en 1975, con el título de La batalla de Stalingrado (Barcelona, Noguer y Caralt). He podido comprobar este dato gracias a la gentileza de los editores de Reader’s Digest, a quienes agradezco la prontitud y amabilidad con que resolvieron mis dudas (lo cortés no quita lo valiente).
2. La edición original, titulada Stalingrad, The Fateful Siege: 1942-1943, fue publicada por la editorial británica Penguin Putnam en junio de 1998.
3. La bibliografía citada por Beevor comprende más de doscientas entradas de origen muy diverso: monografías, compilaciones y artículos rusos, alemanes, norteamericanos, británicos e italianos; memorias de los generales que dirigieron la contienda (Chuikov, Guderian, Halder, Hoth, Keitel, Manstein, Paulus, Rokossovski, Voronov, Yeremenko, Zhukov, entre otros), testimonios de oficiales, suboficiales y soldados de todas las nacionalidades implicadas en la contienda, relatos de no combatientes (médicos militares, capellanes, diplomáticos, políticos, escritores, periodistas) y publicaciones periódicas de la II Guerra Mundial y contemporáneas. Hay que destacar el hecho de que Beevor ha tenido acceso a gran número de fuentes procedentes de los archivos alemanes y rusos (de entre las cuales destacan por su crudeza y patetismo los diarios y cartas encontrados entre las pertenencias de soldados alemanes capturados o muertos) y, como ya hemos dicho, a testimonios directos de muchos supervivientes de los combates, tanto rusos como alemanes, a los que ha accedido a través de entrevistas personales y relatos inéditos.
4. Véanse, a este respecto, las muchas y, en su inmensa mayoría, elogiosas reseñas incluidas en las web de Amazon y Barnes and Noble.
5. La frase es del propio Beevor, citada por Antonio Lucas en su reseña de Stalingrado, El Mundo, 8 de noviembre de 2000.
6. No he podido averiguar muchos datos sobre el autor, aparte de los que proporciona la solapa del libro: Antony Beevor se formó como oficial del ejército británico en Sandhurst, sirvió durante cinco años en el undécimo regimiento de húsares, en Inglaterra y Alemania, y, tras retirarse se dedicó a escribir novelas y libros de historia militar (entre ellos uno sobre la Guerra Civil española). Por su parte, el catálogo nº 183 (2001) de Círculo de Lectores señala que el autor vive en París y fue asesor en el rodaje de Enemigo a las puertas, de Jean-Jacques Annaud. Stalingrado se ha convertido en un éxito de ventas en todo el mundo, ha sido traducida a dieciséis lenguas, y ha merecido varios premios muy prestigiosos.
7. Admiración que, por cierto, compartía un personaje tan poco sospechoso de filonazismo como el general Charles de Gaulle, si no recuerdo mal aquel extracto de Selecciones del Reader’s Digest que leí hace tantos años.
8. Los datos que aporta el libro ahorran cualquier comentario: la derrota de Stalingrado supuso para el Eje la pérdida de medio millón de hombres (p. 359); la URSS, por su parte, sufrió al menos el doble de bajas en esta batalla, sin contar la población civil. La victoria soviética solo fue posible al precio de una feroz represión interna, como pone de relieve el hecho de que más de 13.000 miembros del Ejército Rojo fueron ejecutados por cobardía, deserción, colaboracionismo u otros delitos (p. 7); por otra parte, unos 50.000 ucranianos, rusos y miembros de otras nacionalidades de la URSS lucharon al lado del ejército alemán, tras cuya rendición se enfrentaron a un terrible destino (pp. 395-396). Para la Unión Soviética, Stalingrado se constituyó en el emblema de un esfuerzo de resistencia patriótica que tuvo un costo difícilmente imaginable: por encima de 26 millones de muertos, más de cinco veces el total de muertos alemanes en la guerra (p. 385).

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En Sefarad se combinan elementos de procedencia dispar y aun heterogénea —lo (auto)biográfico, lo ficcional, la meditación de carácter ensayístico, la reflexión histórica, la indagación metaliteraria—, hasta formar una mezcla que tiende a borrar, o a ensanchar, si se quiere, los siempre amplios y movedizos límites del género. Si todo ello acaba por constituir materia novelística no es sólo por la potencia consustancial al género (esa especie de saco en el que cabe todo, según la conocida definición barojiana), sino porque esos elementos se integran en una voz narrativa dominante , que los lectores habituales de Muñoz Molina no dudamos en identificar como muy próxima al propio autor. Éste no se ha limitado a acumular materiales de origen diverso, sino que ha conseguido que ficción, autobiografía, ensayo, reflexión, la vida y la novela propia, las vidas y las novelas ajenas, se transformen en historia personal, se incorporen, como parte integrante e indivisible, a la experiencia vital de la instancia narrativa, con lo cual adquieren una estructura y sentido unitarios.

Véase que utilizo el término «voz narrativa», y no el más convencional de «narrador», por varios motivos: en primer lugar, porque en la novela son muchas las voces que cuentan, y en este sentido cabría hablar de multiplicidad de narradores. En segundo lugar, y esto me parece más importante, porque todas esas voces son absorbidas (si la metáfora no es excesivamente audaz, diría que son metabolizadas, es decir, convertidas en parte del propio organismo) por una perspectiva reflexiva, meditativa, que se aleja de las características propias del narrador novelístico (una instancia de carácter esencialmente ficticio que cuenta una historia) y en cambio se aproxima más a las características del ensayo¹. Que ello desafíe a las costumbres y expectativas con las que un lector «tradicional» de novela se acerca al género², y constituya un ejemplo significativo de las nuevas formas literarias que caracterizan a estos tiempos nuestros, confusamente tildados de «posmodernos», es lo de menos. Lo verdaderamente relevante es que el conjunto, incluso a pesar de algún aspecto no del todo satisfactorio al que más tarde haré referencia, resulta tan convincente como atractivo³.

Si reducimos los muy diferentes materiales de la novela a sus elementos fundamentales, creo que pueden distinguirse entre ellos dos líneas narrativas diferentes. La primera está constituida por la autobiografía más o menos explícita, es decir, la evocación o recreación de la experiencia personal; la segunda, por la narración de vidas ajenas, unas veces oídas o conocidas de forma más o menos azarosa, otras veces leídas, otras incluso investigadas con la pasión del historiador. Los diecisiete capítulos que forman la novela⁴ se distribuyen de forma bastante simétrica entre estos dos bloques narrativos. Así, en los capítulos 1, 5, 8, 11, 14, 16 y 17 predominan los elementos autobiográficos, mientras que los capítulos 2, 3, 4, 6, 7, 9, 10, 12, 13 y 15 manifiestan una mayor presencia de eso que hemos dado en llamar vidas leídas u oídas. Debe tenerse en cuenta, no obstante, que no es fácil formular esta distribución sin proceder también a una simplificación, probablemente abusiva, de la estructura novelística, de los motivos temáticos y hasta de los elementos estilísticos, ya que existen múltiples trasvases narrativos entre uno y otro ámbito, no sólo en el nivel de la historia, de la diégesis, sino también en el del discurso, cuyo denso tejido de voces narrativas, sometido a continuas alternativas de focalización, permite que se entremezclen y entrecrucen constantemente los ámbitos de la experiencia autobiográfica, el diálogo, la lectura, la escritura, y las demás formas de comunicación interpersonal que se dan cita en la novela⁵.

Se ha hablado de composición musical para dar cuenta de la peculiar estructura de la novela, y aunque a menudo este término suele ser empleado de manera demasiado vaga e imprecisa, creo que a Sefarad le cuadra perfectamente. En efecto, la novela está elaborada a partir de la repetición de temas, personajes, imágenes e incluso frases que reaparecen una y otra vez, a modo de leitmotivs o ritornelos, que unas veces se enuncian, y otras se desarrollan en sucesivas instancias de amplificación y revisión. Luego trataré los temas más importantes con mayor detenimiento, pero no me resisto ahora a mencionar al menos dos motivos que me resultan especialmente atractivos: en primer lugar, la imagen del viaje en tren, de tan poderosa sugestión literaria y cinematográfica, el cual constituye en la novela un escenario privilegiado para vivir, contar y recrear historias; en segundo lugar, el del personaje de la mujer alta, pelirroja y de ojos claros, que proporciona a muchas de las historias en que interviene un tono de desgarrado romanticismo, cuando no de misterio y hasta de fantástica sugerencia que en ocasiones nos hace recordar a Carlota Fainberg.

Desde el punto de vista temático, es evidente que la novela se articula a partir de su título, que evoca uno de los símbolos universales del exilio —Sefarad, la patria perdida y nunca olvidada por los judíos expulsados de la España de los Reyes Católicos—, y al mismo tiempo constituye una sinécdoque —la parte por el todo— de los innumerables ejemplos de hombres y mujeres exiliados, deportados y perseguidos, algunas de cuyas vidas (y aquí dedica el autor un interés muy especial a las víctimas del nazismo y el estalinismo) ocupan una parte muy importante de las casi seiscientas páginas de la novela. Y no cabe ninguna duda de que en la elección del tema y del título subyace una clarísima intención ética: una vigorosa y emocionante llamada a la solidaridad, a la identificación con la memoria de esos hombres y mujeres cuya existencia se ve desplazada, negada y destruida por la persecución, el exilio o la muerte. Esta apelación solidaria cobra, entre otras, la forma de un leitmotiv conmovedor, suavemente elegíaco, que se repite una y otra vez con distintas variantes, bajo la forma de una pregunta retórica —»qué habrá sido de él…», «como será de verdad…», «quién sabe si ahora mismo…»—, en la que se combina la aproximación afectiva a la suerte de los personajes con la melancolía que se desprende de la evocación de lo inasible, lo irrecuperable.

Hay que aclarar que la identificación que propone Muñoz Molina no tiene los contornos blandos de la compasión o la caridad, ni tampoco los perfiles más aguerridos del activismo político. El novelista de Úbeda, fiel a una línea de pensamiento que ya ha mostrado en otras obras anteriores (El jinete polaco, Ardor guerrero, Plenilunio), reivindica el ejercicio activo y consciente de la memoria no sólo como mecanismo configurador de la identidad individual y, por supuesto, de la creación literaria, sino también como una forma de compromiso radical con la dignidad del ser humano. Así lo declara una de las muchas voces que pueblan la novela, la de un hombre ya anciano que recuerda sus experiencias como teniente de la División Azul, durante el sitio de Leningrado:

me parece que los veo a todos, uno por uno, que se me quedan mirando como aquel judío de las gafas de pinza y me hablan, me dicen que si yo estoy vivo tengo la obligación de hablar por ellos, tengo que contar lo que les hicieron, no puedo quedarme sin hacer nada y dejar que les olviden, y que se pierda del todo lo poco que va quedando de ellos. No quedará nada cuando se haya extinguido mi generación, nadie que se acuerde, a no ser que algunos de vosotros repitáis lo que os hemos contado (capítulo 15, «Narva», pp. 491-492)⁶.

Las circunstancias de la persecución, la huida y el exilio, que a mi entender configuran el núcleo temático fundamental de los capítulos que tratan sobre vidas leídas u oídas, aparece asociada continuamente a una aguda sensación de desarraigo, la cual es trasladada por la voz narrativa, mediante el entretejido de historias y los cambios de focalización, hasta su propia experiencia personal, con lo cual esta idea se configura no sólo como el segundo núcleo temático de la novela, sino también como el punto de engarce entre los dos bloques narrativos que mencionaba más arriba. A través de imágenes sucesivas que cubren un amplio catálogo de tonos y emociones, desde lo absolutamente dramático o trágico hasta historias eróticas o melodramáticas, alucinadas, grotescas o incluso ridículas, el autor conecta la dramática experiencia del exilio y la persecución con las experiencias de los seres humanos enfrentados a la enfermedad, la soledad, el desengaño amoroso, la frustración vital o la existencia inauténtica, situaciones todas ellas que representan esa otra forma de negación del yo que el autor denomina el «exilio inmóvil» (p.541), quizás menos terrible en términos sociológicos o históricos que la experiencia del verdadero exilio, pero no menos angustioso desde la perspectiva individual de quienes lo padecen.

Es interesante comprobar cómo Muñoz Molina transforma el motivo de la pérdida de la identidad mediante la adición de un elemento de reflexión metaliteraria (no olvidemos que Sefarad se afirma a sí misma desde el título como «una novela de novelas»)⁷. Y lo logra a través de ese proceso de identificación al que ya me he referido, el cual acaba por conducir al lector a otro concepto muy diferente, el de la multiplicidad de la identidad. El tránsito es muy evidente en varios pasajes, pero tal vez en ningún lugar se realiza de una forma tan explícita como en el capítulo 14, titulado «Eres», que desde mi punto de vista ofrece algunas de las claves interpretativas de la novela. El capítulo se abre con una nítida afirmación de la voz narrativa, en este caso revestida de la forma de una segunda persona autorreflexiva (pero el «tú» es, además, una apelación al interlocutor, al lector): «no eres una sola persona y no tienes una sola historia» (p. 443). En consonancia con esta declaración, la voz narrativa que dirige el discurso incorpora las otras voces —las de los diferentes, los raros, los marginados, los perseguidos, cuyo símbolo más evidente tal vez sea el Josef K. de El proceso de Kafka, que puntea con sus apariciones todo el desarrollo de la novela, desde el exergo inicial— a su propia voz, y con ello el autor no sólo enuncia su compromiso ético, sino que propone también una exploración metaliteraria, un desentrañamiento de los mecanismos psicológicos y narrativos en virtud de los cuales las experiencias propias y ajenas («las novelas que cada uno lleva consigo», otro de los leitmotivs de la novela) se convierten en materia literaria. La imagen de la habitación en la que el escritor se recluye (tan cara a Muñoz Molina), que aparece a lo largo del capítulo, se iguala así con uno de los muchos significados que el género novelístico ha ido acumulando durante su historia: el de un refugio personal, un escenario privilegiado desde el que participar activamente en el mundo y meditar sobre el propio quehacer de la escritura.

Claro que en este complejo proceso de construcción del significado novelístico hay ciertos aspectos que al menos para mí no acaban de ser satisfactorios. No es fácil definir dónde reside la causa de mi desazón, porque lo cierto es que tanto en el nivel de la estructura como en el de lo que podríamos llamar el «estilo», la novela está elaborada con una maestría técnica y un dominio del oficio impecables⁸. Quizás el problema proceda de la propia ambición de la voz narrativa (del autor, en realidad) y de su esfuerzo por vincularse íntimamente a las muchas historias que pueblan la novela. El lector puede tener a veces la impresión de que no todas las experiencias aportadas a la novela tienen el mismo valor, la misma entidad; en este sentido, el parentesco existencial que se propone entre la suerte de los perseguidos y exiliados del nazismo y el comunismo, por un lado, y la de los desarraigados que viven vidas frustradas o inauténticas, por otro, puede llegar en algún caso a resultar incómodo. Y es que unas y otras historias son de tan diferente tenor, mantienen una tan radical distancia —poco hay de común, por ejemplo, entre la turbulenta existencia del dirigente comunista Willi Münzenberg, relatada con una energía y convicción admirables en el capítulo 7, y la de los frustrados funcionarios de provincias que aparecen en los capítulos 8 ó 16, con su deprimente cotidianidad— que los nexos comunes que el autor traza entre ellos acaban por parecer demasiado forzados o artificiosos⁹).

Quiero precisar, a este respecto, que mi opinión no tiene nada que ver con la calidad literaria de estas historias de base más o menos autobiográfica, ni tampoco con sus tonalidades, a veces marcadamente sentimentales y hasta melodramáticas (repárese, a este respecto, en el capítulo titulado «América», donde se cuenta la insólita relación erótica entre el zapatero y la monja obligada a profesar contra su voluntad; esta mujer, a su vez, tiene una inesperada continuidad en otro personaje femenino que aparece  en el capítulo final, «Sefarad»). En realidad, tengo que confesar que albergo una mayor simpatía, una mayor proximidad emocional, hacia las experiencias de trasfondo autobiográfico o aquellas otras en las que la intermediación entre el protagonista y la voz narrativa es menos perceptible. Algunas de estas historias adquieren un suave tono lírico y melancólico, como la de la mujer enferma, que se enfrenta a su inevitable final con una mezcla de aceptación e invencible nostalgia de lo que va a abandonar («Ademuz»); o como la del señor Salama, el entrañable y tímido judío sefardita, enamorado de una mujer inalcanzable («Ademuz» y «Oh tú que lo sabías»). Otras bordean el territorio de lo ridículo y grotesco, como las de los frustrados empleados de oficinas provincianas, con sus episodios burocráticos y sus improbables ensoñaciones («Dime tu nombre», «Olympia»). Otras historias, por su parte, arrojan sobre nuestro ánimo la sórdida trastienda de la opulenta sociedad en que vivimos, como la de los «muertos en vida», los heroinómanos que pululan por el barrio madrileño de Chueca, tan vívidamente descritos en «Doquiera que el hombre va».

Frente a la humanidad de este amplio catálogo de tipos casi anónimos, sorprendidos por la mirada del autor en unas vidas humildes y desconocidas pero también poseedoras de una secreta dignidad (no me parece casual, a este respecto, que en varios momentos de la novela, y especialmente en el capítulo final, Muñoz Molina evoque los retratos de Velázquez), he tenido la impresión de que las vivencias de esos otros personajes —el citado Münzenberg, Primo Levi, Jean Améry o las demás víctimas del nazismo, el estalinismo o la represión franquista—, con su dimensión histórica objetiva y su mayor «respetabilidad», presentan también un carácter más literaturizado, más tamizado y distante.

Quede claro, para finalizar, que estos reproches son casi insignificantes en comparación con el reconocimiento que me merecen los logros conseguidos por Sefarad. El alcance y la trascendencia de esta última novela de Muñoz Molina quedan para mí fuera de toda duda, tanto en cuanto concierne a su elaboración artística como en relación con sus posiciones éticas. Su magistral plasmación del discurso narrativo, en un complejo juego de alternancia de las tres personas narrativas, a través de constantes cambios de perspectiva ¹⁰, y su tan característica prosa, envolvente, densa y morosa, capaz de navegar con elegancia por entre los meandros de la memoria y de explorar las siempre inesperadas intersecciones entre la vida vivida y las vidas oídas o leídas, no se hallan al alcance de cualquiera. Y si esto fuera poco, añádase la capacidad del autor para proyectar su mundo interior hacia una dimensión de compromiso personal, a través de una mirada dotada de un enfoque amplísimo y certero, que siempre se nos presenta con una naturaleza a un mismo tiempo emocionante y sincera que pocos novelistas contemporáneos alcanzan.

Antonio Muñoz Molina, Sefarad, Madrid, Ediciones Alfaguara, 2001, 599 páginas.

Notas

1. O a las de la peculiar forma del artículo periodístico que con tanta perfección practica Muñoz Molina en la prensa; cualquiera que haya frecuentado sus colaboraciones periodísticas no tendrá dificultad en reconocer ese entretejido de elementos biográficos, reflexiones de carácter social, histórico o político y meditaciones ensayísticas.
2. Recientemente, José-Carlos Mainer ha publicado un magnífico estudio en el que revisa los aspectos constitutivos del género: La escritura desatada. El mundo de las novelas, Madrid, Ediciones Temas de Hoy (Col. «Tanto por Saber»), 2000; en él hay agudas observaciones sobre la narrativa de Muñoz Molina (pp. 56-58). Otra interesantísima revisión teórica —con propuestas audaces sobre la educación literaria y el futuro del género, que a buen seguro interesarán a los profesores de Secundaria— puede verse en la «Introducción. Planteamientos genéricos y metodológicos», del libro de Ignacio Soldevila Durante, Historia de la novela española (1936-2000). Volumen I, Madrid, Cátedra (Col. «Crítica y Estudios Literarios»), 2001, pp. 19-231.
3. Las borrosas fronteras genéricas de la novela de Muñoz Molina no han impedido, por lo que yo conozco, una recepción muy positiva por parte de la crítica. De hecho, no se han producido con ella las señales de perplejidad que acogieron, por ejemplo, la publicación de Negra espalda del tiempo, de Javier Marías, una novela que tiene innegables conexiones con Sefarad (véanse las páginas que le dedica Mainer, op. cit., pp. 58-59). Lo que no parece estar tan claro es la aceptación por parte de algunos críticos de la capacidad de la novela para absorber diversas formas de expresión, incluidas las ensayísticas. Veánse, al respecto, las opiniones de Vicente Verdú en su artículo «¿Vivir o leer novelas?» (El País, 5-VII-2001), oportunamente respondido por Javier Cercas «La dignidad de la novela» (El País, suplemento «Babelia», 18-VIII-2001).
4. El ejemplar que yo he manejado tiene un error en el índice, donde falta el capítulo decimoquinto («Narva»). No sé si será fallo de toda la edición, pero si es así sus responsables deberían corregirlo.
5. No me gusta demasiado utilizar términos técnicos (diégesis, historia, discurso, focalización) en mis reseñas para la web, pero en este caso me parecen imprescindibles. Para un conocimiento preciso sobre su significado narratológico remito a los interesados a los siguientes diccionarios especializados: Ángelo Marchese y Joaquín Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel (Col. «Letras e Ideas»), 1989; Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza Editorial (Col. «Alianza Diccionarios»), 1996; y Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes, Diccionario de narratología, Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1996.
6. Resulta llamativo que otras dos novelas españolas del año 2001 estén presididas por una valoración de la memoria histórica cuyo significado es muy semejante al que aparece en Sefarad. Me refiero a El nombre de los nuestros y a Soldados de Salamina. Sus respectivos autores —Lorenzo Silva y Javier Cercas— reivindican la necesidad de proteger activamente el recuerdo de los perdedores de nuestra historia: los soldados que lucharon en la guerra de África, en el primer caso, y los combatientes republicanos de la Guerra Civil en el segundo. Tal reivindicación tiene lugar en ambos casos, y de forma explícita, al final de sus novelas —en el penúltimo capítulo de la de Silva, en las páginas finales de la tercera parte de la de Cercas—, bajo la forma común de una conversación entre personajes que en ambos casos desempeñan papeles relevantes en sus respectivas historias. La semejanza de planteamientos y la proximidad generacional entre ambos escritores —Silva nació en 1966, Cercas en 1962— autorizan a pensar no sólo en una coincidencia, sino también en un propósito e incluso en una sensibilidad comunes, que sería interesante explorar con más detenimiento.
7. Al pensar sobre los elementos constitutivos de Sefarad, he recordado una novela de 1985 que tanto por su complejidad narrativa como por alguno de sus temas (los movedizos terrenos de la identidad personal) me parece una posible inspiración de Muñoz Molina. Me refiero a La orilla oscura, de José María Merino, a la cual dediqué hace ya bastantes años algunas páginas: «Sueño, imaginación, ficción. Los límites de la realidad en la narrativa de José María Merino», Anales de la Literatura Española Contemporánea, XIII, 3, 1988, pp. 225-247.
8. Permítaseme señalar un mínimo lunar. En la página 259 hay una construcción sintáctica poco afortunada: «Siento celos de pronto mirando a ese niño, reconociendo en él rasgos de su padre, a quien yo le pedí a ella en vano que abandonara para venirse conmigo» (la cursiva es mía).
9. Tendría que añadir, además, que algún capítulo (el titulado «Berghof», por ejemplo), me ha parecido un poco ajeno al conjunto de la novela. No descarto, de todas formas, que esta percepción constituya un error de lectura mío, favorecido por las circunstancias en que la realicé (de vacaciones, en la playa, practicando el dolce far niente, lo cual no deja de ser una curiosa coincidencia, porque uno de los protagonistas del capítulo también se halla de vacaciones en la playa. Y, por cierto, qué bien retrata Muñoz Molina la felicidad absoluta de algunos momentos del descanso estival.
10. La estructura novelística es de una riqueza y variedad apabullantes, y resulta imposible dar cuenta de sus muchos elementos y técnicas en el espacio de una breve reseña. Estoy seguro, sin embargo, de que no pasará mucho tiempo sin que sea motivo de más de una tesis doctoral.

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Cualquier lector que se disponga a leer una novela de Crichton ha de tener muy claro el terreno por donde pisa. Para empezar, debe ser consciente de que el escritor norteamericano es un declarado cultivador de la literatura popular, cuya máxima aspiración es la búsqueda del entretenimiento mediante una trama dinámica, un estilo funcional y el tratamiento de temas de actualidad. Crichton no pretende deslumbrar al lector con un estilo sublime, personajes complejos y profundas reflexiones filosóficas; su propósito es mucho más simple: dejarlo pegado a su butaca a base de un cóctel de ingredientes tan elementales como eficaces: la aventura, el miedo, la ambición, el peligro, la sorpresa… Esto no implica que sus obras sean necesariamente banales; por el contrario, todas ellas están vinculadas de un modo u otro a una inteligente reflexión sobre los riesgos del ejercicio del poder, o bien avanzan para el público no especializado las direcciones más innovadoras de la ciencia y la tecnología.

Imagino que Crichton habrá sido consciente de los riesgos que corría al abordar el tema del viaje en el tiempo, pues éste es uno de los motivos canónicos del género de la ciencia-ficción. Un somero repaso a los autores y las obras que le han precedido en este empeño bastaría para meter el miedo en el cuerpo a cualquiera: H.G. Wells (The Time Machine, 1895), L. Sprague de Camp (Lest Darkness Fall, 1939), Isaac Asimov (The End of Eternity, 1957), Fritz Leiber (The Big Time, 1957), Poul Anderson (Guardians of Time, 1960)². Está claro, sin embargo, que a Crichton no le arredran estos desafíos, como ya demostró en Parque Jurásico y El mundo perdido, novelas ambas que bebían de las fuentes de muy prestigiosos antecesores³. En Rescate en el tiempo, Crichton demuestra una vez más su habilidad para hacer inteligibles al gran público los descubrimientos científicos más abstrusos, y así es capaz de renovar el tema clásico a partir de las propiedades del denominado “multiuniverso cuántico” (remito a los incrédulos a las explicaciones que aparecen al principio de la sección titulada “Black Rock”, pp. 173 y ss.). Pero Crichton no se limita al despliegue tecnológico, ya que a lo largo de la novela utiliza el contraste entre épocas y sociedades muy diferentes (la de finales del siglo XX y la de mediados del siglo XIV) para proponernos sugestivas meditaciones sobre las actitudes que los hombres de nuestra época mantenemos hacia el pasado, y sobre las posibilidades que el viaje temporal brinda no ya sólo a la investigación histórica, sino también a la moderna industria del ocio (este último aspecto tiene un sello típicamente crichtoniano de audacia prospectiva, muy semejante al de la celebérrima Parque Jurásico).

En cualquier caso, y por muy interesante que nos resulte la dimensión intelectual de la novela, no deberíamos insistir excesivamente en ella, ya que frente a aquellas obras que utilizan el tema del viaje en el tiempo como punto de partida para proponer metáforas críticas de nuestra propia sociedad (La máquina del tiempo) o realizar un análisis de los efectos de las paradojas temporales (El fin de la eternidad), Rescate se caracteriza por un planteamiento argumental menos especulativo y más próximo a los esquemas narrativos de la novela de aventuras. Para comprobarlo, hagamos un rápido resumen de la historia: la empresa norteamericana International Technology Corporation (en adelante, ITC), propiedad del multimillonario Robert Doniger, ha desarrollado una tecnología que permite el viaje temporal (el narrador sostiene que el viaje en el tiempo es, en sí mismo, imposible, y señala en cambio, de acuerdo con las teorías de la mecánica cuántica, que existe la posibilidad de acceder a universos alternativos que coexisten con el nuestro). El profesor Edward Johnston, un eminente arqueólogo norteamericano que dirige las excavaciones de un poblado medieval en la Dordoña francesa (trabajos oportunamente financiados por la ITC), decide viajar al pasado para comprobar una de sus hipótesis. Como resultado de un accidente imprevisto, queda aislado en el siglo XIV, pero se las ingenia para enviar hacia el futuro un mensaje de socorro, que es encontrado, ¡en el mismo yacimiento, más de seiscientos años después!, por sus colegas arqueólogos, los cuales no dudan en emprender el mismo arriesgado viaje para recuperar a su amigo. La estancia de estos tres científicos (y de algún otro personaje más, cuya identidad es conveniente no desvelar) en la Francia medieval, durante la Guerra de los Cien Años, les deparará un sinnúmero de sorpresas y aventuras, cuya narración ocupa la sección principal de la novela (“Castelgard”), la cual abarca casi dos tercios de sus seiscientas páginas.

Este resumen del argumento nos permite plantear una primera objeción, que inevitablemente determina nuestra valoración de la novela. Me refiero a su encuadre genérico, que a mi entender resulta excesivamente deudor de las convenciones del best-seller. Un lector que comience a leer la introducción, significativamente titulada “La ciencia a finales de siglo” (pp. 7-11) puede verse tentado a creer que se encuentra ante un ejemplo de la denominada hard science fiction, es decir, la narrativa de ficción científica apoyada en un soporte científico verosímil ceñido a la evidencia empírica, dado que Crichton ofrece abundantes datos científicos y tecnológicos, aparato bibliográfico y citas a pie de página, elementos todos ellos que proporcionan a la narración una deliberada vocación de verosimilitud. Ahora bien, el planteamiento inicial no pasa de ser un espejismo, ya que la mayor parte del relato, y en especial la sección titulada “Castelgard” ofrece características mucho más próximas a las de la narrativa de aventuras convencional (con su repertorio estereotipado de buenos y malos, un decorado “exótico”, fuertes dosis de acción y violencia y unas cuantas peripecias que rozan lo inverosímil), que al modelo de novela de entretenimiento y base científica que el propio Crichton consagró en la espléndida Parque Jurásico. La comparación entre ambos textos no es caprichosa, sino del todo pertinente dadas sus numerosas semejanzas⁴. Así pues, y al menos desde la perspectiva de la definición genérica, habrá que concluir que la última novela del escritor norteamericano resulta menos lograda que la de 1990, ya que Rescate en el tiempo no alcanza ese nivel de integración —temática, estructural y hasta emotiva— entre los componentes científico-tecnológicos y la trama novelesca que era una de las características más admirables de Parque Jurásico.

Aun teniendo presentes estas objeciones, hay que admitir que el autor de Rescate en el tiempo no ha perdido un ápice de su característico talento para convertir los avances de la ciencia y la tecnología modernas en un material de gran potencialidad narrativa y en una fuente de mitos icónicos que alimentan la cultura popular. Ciertas secuencias clave de la novela —por ejemplo las que transcurren en Black Rock, Nuevo Méjico, en las instalaciones de la empresa ITC—, se caracterizan por un diseño espectacular, que sólo cabe calificar como inevitablemente cinematográfico. La descripción de esta empresa ultramoderna, que alberga en las entrañas de una mina abandonada una impresionante batería de teletransportadores cuánticos (la referencia a la serie Star Trek parece inevitable), gigantescos dispositivos aislantes formados por paneles llenos de agua y ordenadores de inimaginable potencia, “huele” a guión fílmico y al habitual despliegue de efectos especiales que acompaña a las versiones fílmicas de las novelas de Crichton. Añadamos a ello la circunstancia de que la sección principal de Rescate está repleta de escenas de gran dinamismo —torneos medievales, batallas, asaltos de castillos, matanzas, una arriesgada navegación por un gran río subterráneo—, y comprenderemos que Rescate en el tiempo constituye terreno abonado para el éxito, tanto en su versión literaria como en la más que probable (y me imagino que no demasiado lejana) adaptación cinematográfica⁵.

La facilidad de Crichton para lograr el aplauso de un público amplísimo no sólo se debe a sus hallazgos en el terreno de la imaginación visual. Rescate es también un buen ejemplo de la habilidad constructiva y el talento narrativo de su autor. Crichton comienza su novela proponiéndonos una situación cotidiana, aunque difícilmente explicable, y a continuación practica un giro argumental que nos traslada a un escenario completamente diferente. La técnica recuerda sobremanera a la de Parque Jurásico, y si allí teníamos una niña atacada por unos animales no catalogados por la ciencia (que luego resultan ser unos pequeños dinosaurios carnívoros), aquí nos encontramos a un hombre que aparece en el desierto en circunstancias inexplicables y sospechosas. Así comienza a crearse un vigoroso efecto de suspense narrativo, que se mantiene a lo largo de la novela mediante varios procedimientos:

• La principal estrategia para la creación del suspense se encuentra en la sección principal de la novela y consiste en un manejo muy estricto del tiempo de la historia: los viajeros en el tiempo tienen un plazo fijo para regresar al presente (37 horas), cuya duración se recuerda constantemente al lector en los títulos de los capítulos, dispuestos como una amenazadora cuenta atrás.
• Crichton incorpora muy eficazmente al discurso narrativo las estrategias típicas del thriller, tales como la ruptura de la historia en secuencias que se interrumpen unas a otras o el montaje paralelo de acciones simultáneas. Esta última técnica se adapta perfectamente al propósito de la novela, pues la tensión narrativa se deriva de la imposibilidad de comunicación entre los dos universos que confluyen en la historia (el de 1999 y el de 1357), que sin embargo sí son perceptibles para el lector gracias al montaje narrativo. Hay magníficos ejemplos de la eficacia de este procedimiento, como el violentísimo episodio que abre la sección principal de la novela (pp. 242-247), el cual tiene una desastrosa influencia en la capacidad de los viajeros del tiempo para comunicarse con el presente.
• En esta sección aparece otro procedimiento de creación del suspense muy típico del thriller y de la novela policial: la identidad falsa. A lo largo de la estancia de los viajeros en el pasado medieval se suceden los indicios que apuntan a que allí hay otro hombre moderno cuya obsesión es destruir a los recientes viajeros por alguna oscura e inquietante razón. Los lectores pueden adivinar su identidad si prestan atención a algunas pistas (por ejemplo, los nombres y apellidos de los personajes).
• La dosificación de la información, tanto por parte del narrador omnisciente como por parte de los personajes que disponen de ella (y aquí hay que referirse al millonario Doniger, quizás el personaje más atractivo de la novela en su perfil de científico ensoberbecido por su propia genialidad) constituye también un poderoso generador de tensión narrativa. El lector intuye que hay varios aspectos incompletos o falsos en la información que reciben los protagonistas a la hora de iniciar su viaje temporal, circunstancia que no sólo incrementa el clima emocional de la lectura, sino que también justifica algunas de las sorpresas de la trama (entre ellas la ya aludida revelación de una doble identidad).

La habilidad constructiva de Crichton se revela en otro aspecto de la estructura novelística, como es la integración de los hechos científicos e históricos en el discurso narrativo. En vez de detener el desarrollo de la trama (un procedimiento que solía utilizar Julio Verne, a veces de forma abusiva, y que en narratología se denomina “pausa”), Crichton prefiere utilizar escenas (también utilizo este término en su estricto sentido narratológico) que no sólo proporcionan al lector informaciones esenciales, sino que también le permiten disfrutar de un saludable contrapunto humorístico. Citaré un ejemplo: en dos secuencias de la sección titulada “Dordogne” (pp. 108 y ss., y pp. 131 y ss.) vemos cómo uno de los arquélogos evoca ante los visitantes del yacimiento arqueológico los aspectos fundamentales de la sociedad medieval; el lector agradece estas informaciones y al mismo tiempo disfruta de los sarcasmos que dedica Crichton a estos visitantes, dos yuppies neoyorkinos totalmente ignorantes del medievo europeo, de cuya estúpida suficiencia se ríe el novelista a mandíbula batiente.

La relación entre nuestro presente de finales del siglo XX y el pasado medieval es un aspecto clave de la novela que hay que analizar con detenimiento. Comenzaré por decir que no me siento del todo satisfecho con el retrato de la sociedad y la cultura medievales, y no porque Crichton carezca de energía o capacidad descriptiva, sino porque es víctima de una contradicción de la que a mi modo de ver no consigue librarse. Es cierto que en los “Agradecimientos” del final de la novela destaca cómo la moderna historiografía concibe la Edad Media como una época caracterizada por importantes desarrollos tecnológicos y profundos cambios sociales, y por tanto mucho menos “tenebrosa” de lo que hasta ahora se venía pensando. A pesar de ello, predominan en el relato aquellos aspectos habitualmente asociados al mundo medieval: la crueldad, la violencia —con un variado catálogo de asesinatos, ejecuciones, torturas refinadas, matanzas—, y la inestabilidad política. Por otra parte, la novela está repleta de acciones de un medievalismo más bien tópico —torneos y desafíos, escenas cortesanas, banquetes, fugas de mazmorras, asaltos de fortalezas—, los cuales parecen más propios de la cultura de masas (no vendría mal recordar algunos títulos como El príncipe valiente, Ivanhoe, El halcón y la flecha, Robin Hood), que de un relato que declara su voluntad de ser fiel a la realidad histórica y que en varias ocasiones insiste en la sátira de los anacronismos.

Dicho esto, hay que insistir también en que el pasado que presenta Crichton no carece de rasgos originales. El primero se percibe —y ello me parece muy significativo— in absentia, dado que un rasgo que siempre tendemos a considerar como clave imprescindible en la sociedad medieval —su intensa dimensión espiritual— apenas aparece en el relato. No deja de tener su gracia el hecho de que uno de los escenarios más importantes de la acción sea un monasterio en el que todas las pasiones humanas están presentes, excepto la espiritualidad. Por otro lado, el autor nos muestra su habitual fascinación (ya presente en títulos anteriores como Congo, Esfera o Parque Jurásico) por los pormenores arquitectónicos; en esta ocasión se complace en describir con detallismo topográfico y acompañamiento de ilustraciones los escenarios donde transcurre la acción: la cubierta de un salón medieval, las fortificaciones del castillo de La Roque, las dependencias de un monasterio, las instalaciones de un molino, etc. Quizás no sea aventurado suponer que, además de sus preferencias personales, la novela registra en este aspecto la influencia de algún best-seller reciente, como Los pilares de la tierra, de Ken Follett.

En su tratamiento de la relación entre pasado y presente la novela alcanza en ciertos momentos una dimensión reivindicativa y polémica, aunque no del todo exenta de ambigüedad. Crichton proyecta críticas muy acerbas sobre nuestra época, a la cual acusa de mantener una culpable ignorancia respecto a la importancia del pasado como instancia conformadora del presente e incluso como fuente de poder para quien pueda manipularlo (en este último aspecto la reflexión histórica se combina acertadamente con el componente tecnológico y especulativo propio de la ciencia-ficción). Además, Crichton satiriza la tendencia del hombre moderno a ignorar, cuando no despreciar, otras formas anteriores de cultura⁶, lo cual inserta su obra en esa tradición del aprovechamiento humorístico del anacronismo que tan bien representa la famosísima Un yanqui en la corte del Rey Arturo, de Mark Twain⁷.

Estoy convencido de que Crichton ha sido perfectamente consciente de las implicaciones ideológicas de su relato y de esta intención satírica a la que acabo de referirme, lo cual no impide que en algún momento caiga en las trampas que él mismo denuncia. De hecho, yo creo que exagera la capacidad de sus héroes para desenvolverse en la Francia medieval hasta extremos claramente inverosímiles. A pesar de las precauciones que adopta el relato (que presenta al arqueólogo André Marek como un experto en todas las formas de la vida medieval, incluidas tareas tan poco habituales en nuestros días como el manejo del dificilísimo arco longbow o la monta de los inmensos percherones sobre los que se lidiaban los torneos caballerescos), no es muy creíble que tanto él como sus otros dos compañeros de viaje se transformen en diestros espadachines, vigorosos combatientes y competentes hablantes de latín y francés antiguo (por mucho que en esta tarea sean auxiliados por traductores portátiles miniaturizados) a lo largo de las escasas treinta y siete horas que dura su escapada al medievo⁸.

Esta no es la única contradicción perceptible en Rescate en el tiempo. Antes he dicho que la alternancia entre pasado y presente produce un mensaje ambiguo, de dudosa interpretación, pues al lado de aventuras desaforadas, propias de las convenciones de la narrativa popular, conviven reflexiones de alcance sobre la infantilización de la sociedad contemporánea, ávida de convertir cualquier clase de realidad en un sucedáneo manipulado, dirigido y ficticio, en un gigantesco parque temático, en suma (del cual formaría parte, si extremamos nuestra perspectiva crítica, la propia novela). Ahora bien, es curioso que estas reflexiones a las que acabo de referirme estén en boca de uno de los “malos” de la novela, el empresario Doniger, en su discurso a los inversores de su empresa (pp. 542-555), lo cual tiñe de ambigüedad ideológica su declaración. Cabría formular algunas preguntas al respecto: ¿está de acuerdo aquí Crichton con su personaje (lo cual es dudoso, dado el crudelísimo final que le inflige)?; por otra parte, ¿tiene este desenlace un sentido moral, es decir, se trata de un castigo a la inhumanidad del millonario, o es sólo una irónica y casi cínica constatación de que no hay sitio en la moderna sociedad para hombres de su inteligencia y lucidez? Tal vez podríamos aceptar que, en efecto, la novela ofrece un desenlace positivo (rasgo frecuente de la narrativa popular, casi siempre partidaria del tópico del happy end), ya que con el final se recompone el equilibrio trastocado, triunfan los valores de la amistad y la compasión y queda aplastado el despotismo del científico enloquecido por su soberbia. Sin embargo, el hecho de que el protagonista prefiera no volver al mundo del presente plantea nuevas incógnitas: ¿su acción debe interpretarse como un sacrificio por sus compañeros o simplemente como la constatación de que no se siente a gusto en su propia época y por tanto prefiere optar por el lugar y el tiempo de su elección?⁹

A lo largo de esta reseña he hecho algunas referencias a los personajes de Rescate en el tiempo, y no quisiera finalizarla sin referirme de nuevo a ellos. Creo que Crichton ha hecho un mayor esfuerzo que en obras anteriores por desarrollar personajes singulares y dotarlos de una evolución psicológica convincente. A este respecto, conviene citar el ejemplo del arqueólogo Chris Hughes, cuyo contacto con los riesgos y violencias del pasado medieval transforma su carácter quebradizo e indeciso en una personalidad vigorosa. En cualquier caso, es obvio que Rescate en el tiempo no es una novela destinada a perdurar en la memoria gracias al brillo e intensidad de sus personajes, alguno de los cuales —por ejemplo el profesor Johnston, que entra y sale de la trama en un movimiento continuo que acaba por confundir al lector— resulta totalmente desaprovechado. Quizás podamos salvar de esta vulgaridad a un personaje cuya fuerza y dinamismo se imponen a su estricta dimensión actancial; me refiero al «malo» de la historia, el millonario Robert Doniger, un personaje que se sitúa claramente en la tradición del tipo del «científico loco», ya visitada por Crichton en novelas como Parque Jurásico, Congo o Esfera. Este director de empresa megalómano y visionario, genial pero al mismo tiempo deshumanizado, cruel e insensible, no constituye un prodigio de caracterización, pero al menos ofrece ante el lector un perfil singular, atrayente y repulsivo a la vez.¹⁰

Post Scriptum

En diciembre de 2003 ha llegado a las carteleras españolas la augurada versión cinematográfica de Rescate en el tiempo. Con el título de Timeline —que la distribuidora española no se ha molestado en traducir al castellano, como parece práctica habitual con los últimos éxitos de Hollywoord— no viene firmada por Spielberg (me pasé de listo en mis predicciones), sino por un veterano del cine de acción, Richard Donner. Y, bueno, no es una maravilla, pero tampoco una birria. Entretiene sin chirriar demasiado, aunque no pasará a la historia del cine por una puesta en escena brillante, ni tampoco por lo acertado del reparto.

La adaptación cinematográfica, en cualquier caso, resulta de tono menor y alcance muy limitado. No sé si por ausencia de presupuesto o de talento, el guión no se ha arriesgado lo más mínimo, pues ha preferido disminuir al mínimo la carga tecnológica de la historia (que, ciertamente, era difícil de llevar a la pantalla con verosimilitud) para centrarse en la imaginería medieval y en los siempre agradecidos vericuetos sentimentales de la historia. Además, el inexplicable empeño del guión por reducir las treinta y siete horas de plazo con que cuentan los viajeros temporales de la novela a sólo seis obliga a concentrar los acontecimientos de la trama, lo cual da como resultado un apiñamiento absolutamente inverosímil. Por último, el singular atractivo que para mí tenía el Doninger de la novela se pierde por completo en su traslación cinematográfica, a cargo de un desacertadísmo David Thewlis. No es la mejor adaptación de las novelas de Crichton, desde luego.

Michael Crichton, Rescate en el tiempo (1999-1357), Barcelona, Círculo de Lectores, 2000, 603 páginas. Traducción de Carlos Milla Soler.

Notas

1. Crichton acumula en su trayectoria profesional una variedad de intereses y talentos nada frecuente. A su actividad más conocida —la de novelista de enorme éxito popular—, hay que añadir otras: licenciado en medicina por la universidad de Harvard, director de cine (con obras tan estimables como Almas de metal, Coma, El primer gran asalto al tren, Runaway) y creador de una serie de televisión tan universalmente reconocida como Urgencias.
2. El lector interesado puede encontrar una amplia relación de obras de ciencia ficción que tratan el tema del viaje en el tiempo en las entradas “Time Paradoxes” y “Time Travel”, en CLUTE, John y Peter Nicholls, The Encyclopedia of Science Fiction, New York, St. Martin’s Press, 1995, pp. 1225-26 y 1227-29, respectivamente. Datos interesantes sobre este tema, y sobre el género de la ciencia ficción pueden encontrarse en varias obras recientes en castellano: BARCELÓ, Miquel, Ciencia ficción. Guía de lectura, Barcelona, Ediciones B, 1990; PRINGLE, David, Ciencia ficción. Las cien mejores novelas, Barcelona, Minotauro, 1990; CLUTE, John, Ciencia ficción. Enciclopedia ilustrada, Barcelona, Ediciones B, 1996. También recomiendo la consulta del espléndido artículo de Francisco Javier Esteban y Enric Quílez, «El viaje en el tiempo en la ciencia ficción».
3. Algunos críticos consideran que los homenajes literarios que practica Crichton son, en algún caso, censurables; así lo cree, por ejemplo, Fernando Savater, quien opina que la copia literal del título del clásico de sir Arthur Conan Doyle sobrepasa el ámbito del homenaje y constituye en cambio una irrespetuosa osadía. Véase SAVATER, Fernando, “Brevísima teoría de Michael Crichton”, en Despierta y lee, Madrid, Alfaguara, 1998, pp. 245-247. En este libro se recogen otros dos artículos sobre la obra del novelista: “El caos y los dinosaurios” y “Otra brevería crichtoniana”, pp. 242-244 y 248-249, respectivamente.
4. Las semejanzas entre ambas novelas son tan numerosas y tan esenciales que suscitan la impresión de que Crichton se plagia a sí mismo. Comencemos por los parecidos estructurales: los dos relatos comienzan con una introducción de carácter explícitamente científico, continúan con un accidente inexplicable y hacen uso de técnicas narrativas muy semejantes, encaminadas a la consecución y mantenimiento del suspense. También podemos identificar muchas semejanzas en el diseño y la distribución de los personajes: un grupo de científicos aislados en territorio hostil (una constante de Crichton, que la utiliza en Congo y Esfera), un millonario genial, propietario de una empresa de alta tecnología, que ejerce una función de demiurgo maléfico, en línea con el tipo novelesco del “científico loco” o “el aprendiz de brujo”. Por último, existe una clarísima semejanza en la utilización del concepto de “parque temático”, que orienta las investigaciones de las empresas retratadas en ambas novelas (InGen e ITC). Hay que admitir que este concepto era uno de los rasgos más originales e innovadores de Parque Jurásico (y también esto habría que afirmarlo cum grano salis, pues el propio Crichton lo había adelantado en su película Westworld), pero su presencia en Rescate en el tiempo es mucho menos aceptable, incluso a pesar de que el autor lo vincule a una reflexión crítica sobre la manifiesta ignorancia de los hombres contemporáneos (singularmente los norteamericanos) respecto al pasado histórico.
5. En espera de ese próximo éxito cinematográfico (¿andará Spielberg tras él?), Rescate en el tiempo ya ha desbordado los límites del relato literario y entra de lleno en el ámbito de la industria del ocio, como demuestra el hecho de que la novela haya inspirado un juego de ordenador (Timeline) que está llamado a ser uno de los principales atractivos del mercado a finales de este año 2000. Por lo que he podido ver en la sede web de la empresa que desarrolla este juego, la Timeline Computer Entertainment, la iniciativa cuenta con la directa participación de Crichton, lo cual nos permite esbozar una predicción: que finalmente no hará falta inventar una máquina del tiempo que nos traslade a un parque temático ambientado en el universo medieval de la Guerra de los Cien Años, porque siempre tendremos a nuestra disposición un completo sucedáneo virtual.
6. Uno de los lemas con los que se abre la novela, atribuido al ficticio profesor Johnston es: “Si uno no sabe historia, no sabe nada”, idea que subyace a la sátira de esos “pueblerinos temporales”, como se les llama en la novela, que se jactan de su ignorancia histórica (véase, a este respecto, la lección que imparte Marek a los visitantes del yacimiento arquelógico, en las pp. 108-114). Esta sátira también es perceptible, aunque no de un modo tan directo, al principio de la sección principal de la novela (“Castelgard”), donde asistimos a una serie de episodios tragicómicos que revelan el desamparo y la incapacidad del hombre moderno en contacto con la realidad medieval, incluso a pesar de las ayudas tecnológicas importadas desde el presente.
7. Véanse el episodio del torneo medieval (pp. 285-287), en el que se revela lo inadecuado de algunas reconstrucciones históricas, la descripción de la decoración de un castillo francés del siglo XIV, donde Crichton, astutamente, se permite inventar a sus anchas (pp. 293 y ss) y, sobre todo, el relato desmitificador y burlón de dos de los mitos sagrados de la historia norteamericana, tales como el discurso de Lincoln en Gettysburg y el cruce del río Delaware por George Washington (pp. 483-485).
8. La traducción castellana no ayuda mucho a afianzar la verosimilitud del relato en este aspecto. No conozco el original en inglés, pero creo que las frases en “castellano antiguo”, con las que al parecer se traduce el francés antiguo del original son una mezcolanza muy poco convincente. Algo más aceptables son los diálogos en latín, aunque en este caso cabe desconfiar de la coincidencia (más que asombrosa, diría yo) de que tanto los rudos señores de la guerra medievales como los arqueólogos norteamericanos, separados por más de seiscientos años de historia, hayan cursado planes de estudio semejantes.
9. La valoración del desenlace tiene su enjundia, porque sobre él pesan otras influencias intertextuales que sospecho presentes, pero que no he logrado precisar salvo en un caso, tal vez no demasiado relevante. Se trata de la película Stargate (no muy anterior a la novela de Crichton), la cual acaba de la misma manera que Rescate en el tiempo, con un arqueólogo y lingüista inadaptado a su tiempo y obsesionado por culturas antiguas, que, después de verse implicado en una peripecia increíble, acaba renunciando al mundo del presente con tal de tener la oportunidad de vivir en el tiempo y con la mujer de su propia elección.
10. Los interesados en ahondar en la vida y obra de Michael Crichton pueden consultar la sitio web oficial del escritor, con un brillante diseño y gran cantidad de información.

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