Que una película haya sido seleccionada para los Oscar, o incluso que lo haya ganado, no le otorga un pasaporte irrevocable para la inmortalidad cinematográfica¹, pero lo cierto es que todo buen aficionado al cine lleva dentro de sí un mitómano más o menos confeso, que quisiera ver compensada su debilidad para con sus intérpretes, realizadores, películas y géneros favoritos con el sello de una calidad artística indiscutible. Y la verdad es que no resulta fácil otorgar ese marchamo a la mayoría de los films que compiten por el máximo galardón en la ceremonia de los Oscar 2011. Me atrevo a excluir de esta restricción a Origen, de Christopher Nolan (aunque soy consciente de que la complejidad de la trama y lo peculiar de su enfoque genérico lo convierten en un largometraje polémico, que a buen seguro habrá dividido a los académicos de Hollywood), y, sobre todo, a Valor de ley (True Grit), de los hermanos Joel y Ethan Coen, un western espléndido, cuyos muchos méritos no derivan necesariamente de ese enfoque crepuscular, cínico o irónico que se ha convertido en seña de identidad de la mayoría de las películas del oeste estrenadas en las tres o cuatro últimas décadas.

Ya que traigo a colación la historia del más característico de los géneros del cine norteamericano, convendría reflexionar sobre el hecho de que, para ser un género epigonal, y según algunos moribundo, el western contemporáneo goza de una mala salud de hierro, a tenor de esta nómina espigada entre los films más significativos de los últimos veinticinco años: El jinete pálido, de Clint Eastwood (1985), Silverado, de Lawrence Kasdan (1985), Arma joven, de Christopher Cain (1988), Bailando con lobos, de Kevin Costner (1990), Intrépidos forajidos, de Geoff Murphy (1990), Un horizonte muy lejano, de Ron Howard (1992), Sin perdón, de Clint Eastwood (1992), Gerónimo, una leyenda, de Walter Hill (1993), Renegados, de Mario Van Peebles (1993) Tombstone, de George P. Cosmatos (1993), Cuatro mujeres y un destino, de Jonathan Kaplan (1994), Maverick, de Richard Donner (1994), El último forajido, de Geoff Murphy (1994), Wyatt Earp, de Lawrence Kasdan (1994), Dead Man, de Jim Jarmusch (1995), Desperado, de Robert Rodriguez (1995), Rápida y mortal, de Sam Raimi (1995), Wild Bill, de Walter Hill (1995), Lone Star, de John Sayles (1996), Cabalga con el Diablo, de Ang Lee (1999), Hi-Lo Country, de Stephen Frears (1999), Wild Wild West, de Barry Sonnenfeld (1999), El perdón, Michael Winterbottom (2000), Todos los caballos bellos, de Billy Bob Thornton (2000), Cenizas y polvo, de Milcho Manchevski (2001), Desapariciones, de Ron Howard (2003), El Álamo, la leyenda, de John Lee Hancock (2003), El mexicano, de Robert Rodriguez (2003), Open Range, de Kevin Costner (2003), Blueberry, la experiencia secreta, de Jan Kounen (2004), Brokeback Mountain, de Ang Lee (2005), La propuesta, de John Hillcoat (2005), Los tres entierros de Melquíades Estrada, de Tommy Lee Jones (2005), El tren de las 3:10, de James Mangold (2007), El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik (2007), No hay país para viejos, de Joel y Ethan Coen (2007), Appaloosa, de Ed Harris (2008), The Burrowers, de J.T. Petty (2008), El libro de Eli, de Albert Hughes y Allen Hughes (2010), Meek’s Cutoff, de Kelly Reichardt (2010) o la todavía pendiente de estrenar Cowboys & Aliens, de Jon Favreau (2011)².

No podría negarse que hay unos cuantos títulos infumables en la nómina, pero tampoco sería justo pasar por alto el hecho de que en ella se dan cita bastantes películas muy estimables y hasta un par de indiscutibles obras maestras. Pues bien, estoy dispuesto a sostener con argumentos (y hasta a batirme en duelo dialéctico si hiciera falta, como corresponde a los tópicos que conforman el universo narrativo de los westerns) que el Valor de ley de Joel y Ethan Coen no va a la zaga de ninguno de los films antedichos, con la probable excepción de esa cumbre del séptimo arte que es Sin perdón, del maestro Clint Eastwood.

Por otro lado, la última película de los Coen sale muy bien librada de cualquier análisis o comparación imaginable con respecto a la primera versión cinematográfica de la novela True Grit de Charles Portis³, cuyo cartel reunía a un director de la talla de Henry Hathaway con un actor legendario como John Wayne, premiado con su único Oscar precisamente por su papel del alguacil Rooster Cogburn. He vuelto a ver hace muy poco el True Grit de 1969 y, solo he conseguido encontrar dos aspectos en los que la primera versión supera claramente a la segunda: la estatura mítica de John Wayne, capaz de empequeñecer por si sola a cualquier actor, incluso a uno tan sólido y versátil como Jeff Bridges, y la partitura de Elmer Bernstein, que tiene todo el sabor de los grandes westerns épicos, y resulta mucho más vibrante que la más matizada, discreta y a menudo melancólica banda sonora de Carter Burwell.

Las comparaciones no sólo son odiosas, sino además irrelevantes para el caso que nos ocupa, especialmente si se utiliza la circunstancia del remake como un argumento denigratorio, habida cuenta de que el trabajo de los hermanos Coen ha dado como resultado una película excelente, y para muchos –entre los que me cuento- más completa y más redonda que la de Hathaway (no puede ser casualidad que haya sido seleccionada en diez categorías para los premios Oscar de este año, entre ellas los de mejor película, mejor director, mejor guion adaptado, mejor actor protagonista y mejor actriz de reparto). Conviene tener en cuenta, por otra parte, que los realizadores han prevenido al público contra la tentación de entender su obra como un mero remake⁴. Según sus declaraciones, han querido hacer una película “de época” y llevar a cabo una relectura lo más fiel posible de la novela de Portis, afirmaciones ambas que, a la luz de los resultados cinematográficos, no hay por qué poner en duda, aunque, como luego veremos, no deban aceptarse a pies juntillas, sin los oportunos matices.

Hay quien ha afirmado que con True Grit los realizadores de Minneapolis han renunciado a sus señas de identidad y han cedido a los cantos de sirena de la comercialidad más descarada. Creo que es un reproche notoriamente injusto, pues ignora los antecedentes de varias películas de los Coen que, bien por ambientación, bien por sus personajes, bien a causa de sus motivos temáticos o de su estructura narrativa, mantienen una estrecha relación con el mundo del western; me refiero a films como Arizona Baby (1987), las excelentes Fargo (1996) y El gran Lebowski (1998), la algo más irregular O Brother (2000) y la reciente y oscarizada No es país para viejos (2007). Además, esas críticas parecer haberse olvidado de los numerosos motivos típicamente coenianos que se reúnen en Valor de ley, como la verbosidad de los diálogos, las situaciones disparatadas, el humor negro y los personajes estrambóticos, aspectos todos ellos sobre los que me extenderé más adelante.

Otro aspecto sobre el que se ha debatido mucho es la perspectiva genérica que adopta Valor de ley, una película en la que no cuesta ningún esfuerzo reconocer las tonalidades y los aromas de los mejores westerns clásicos, pero en el que también se declaran actitudes y propuestas que podríamos considerar como revisionistas y claramente meta-cinematográficas⁵. Creo que esta multiplicidad de perspectivas no daña en modo alguno el valor de la película, sino, antes al contrario, le permite conectar con una gran variedad de sensibilidades y con un público muy amplio. Es evidente que, tanto por la época en que se ha rodado, como por la personalidad cinematográfica de sus realizadores –tan dados a los pastiches, la parodia, los homenajes, los guiños y las remezclas e hibridaciones genéricas-, Valor de ley está muy lejos de la asunción complaciente o la lectura literal de los tópicos del género, pero también lo es que a un nivel muy profundo responde plenamente a las expectativas del público que haya acudido al cine a ver una película del oeste “como las de antes”. En ello no hay contradicción, sino complejidad; no hay una oposición irreductible, sino lecturas diversas que enriquecen la percepción y la experiencia de los espectadores.

El clasicismo de Valor de ley es perceptible en la nítida estructura narrativa de prólogo-relato-epílogo (con paralelismos muy intencionados entre los tramos de apertura y cierre, que pueden observarse, por ejemplo, en motivos como el de la luz en medio de la ventisca, la llegada del tren con el reflejo de las casas y la gente en las ventanillas, los planos de un ataúd depositado en un vagón), en la serenidad y elegancia de la puesta de escena, en el hondo, emotivo y bellísimo tono melancólico con el que el relato y su protagonista se despiden de los espectadores (un tono que, por cierto, resulta mucho más fiel a la novela de Charles Portis que el del almibarado final de la versión de Henry Hathaway). A diferencia de otros muchos westerns de carácter crepuscular, la melancolía del relato no corresponde a una visión “desde fuera” o a una superestructura ideológica impuesta por sus directores, sino que se desprende, de forma plenamente convincente, de la propia naturaleza del relato, determinada por la historia personal del personaje a quien corresponde el papel de narradora. En efecto, la voz en off del prólogo y el epílogo es la de Mattie Ross, la protagonista, que ya no es una niña de coletas y desarmante testarudez, sino una mujer adulta para quien han transcurrido veinticinco años de soledad y remembranzas, y que recuerda su pasado de aventuras y emoción con una agudísima conciencia del paso del tiempo, muy perceptible en la frase bellísima con que se cierra el relato: “el tiempo se nos va de entre las manos”.

Que el término de esos veinticinco años, y con ellos el tramo final de la película, coincida con la transformación de la épica de la conquista del Oeste en un espectáculo de feria, convertidos los supervivientes de la banda de los Younger y los James (compañeros de correrías del alguacil Cogburn durante la Guerra de Secesión, y copartícipes de las correrías del infame William Quantrill) en promotores de uno de los muchos circos inspirados en los mitos del Wild West, no supone mengua alguna en la humanidad que respira el relato de las aventuras de ese improbable y fecundo trío formado por la joven Mattie Ross, el orondo y tuerto alguacil Rooster Cogburn y el ranger de Texas LaBoeuf, siempre distante y estirado. Sus aventuras, sus discusiones, sus bromas y el coraje auténtico (“true grit”) que cada uno de ellos demuestra, de modos bien diferentes, no quedan esencialmente tocados por los mecanismos de distanciamiento y referencialidad genérica que la pareja de directores ha introducido en la película. Si acaso, los valores que esos personajes encarnan resultan engrandecidos por el suave velo de la nostalgia, porque la protagonista del relato (y los espectadores con ella) sabe que el mundo en que vivieron Ross, Cogburn y LaBoeuf se ha perdido para siempre.

Hay una especie de rara pero al mismo tiempo indiscutible grandeza en casi todos los personajes de esta memorable película, que tiene que ver no sólo con el respeto de los directores por sus criaturas de ficción (hasta los villanos como Ned Pepper, Tom Chaney o el pobre Moon tienen actitudes y frases que los hacen merecedores de simpatía o cuando menos de cierta comprensión), sino también con la muy infrecuente calidad de los diálogos⁶ siempre creíbles incluso a pesar de su verbosidad y de su alto grado de elaboración literaria⁷, y con el humor que recorre todo el relato. El particular sentido del humor de los hermanos Coen, que en la mayoría de sus obras se caracteriza por una entonación sarcástica y a menudo vitriólica, adopta en Valor de ley una mirada más bien socarrona que atempera la crueldad de algunos de los lances más terribles de la novela y por otra parte humaniza la esencial desmesura de los tres protagonistas: la determinación, terquedad y facundia de Mattie Ross, del todo insólitas en una muchacha de su edad; la violencia arrolladora de Rooster Cogburn, inasequible al miedo, a las dudas y a los remordimientos; y la altanería de LaBoeuf, a quien la película presenta, sobre todo al principio, como una especie de vaquero prototípico e hiperbólico, atildado, picajoso y excesivamente pagado de sí mismo y de su raigambre texana.

El humor coeniano, uno de los rasgos de la película mejor logrados y más valorados por todas las críticas que he tenido oportunidad de leer, se expresa muy a menudo –y este detalle me parece muy significativo- en episodios que o bien han sido muy transformados con respecto al original literario, o incluso corresponden en exclusiva a la fértil imaginación de la pareja de guionistas-directores. Hay varios ejemplos de estas transformaciones que me gustaría comentar, comenzando por la  secuencia del triple ahorcamiento de los criminales condenados por el juez Parker, situada al inicio de la película. En la novela de Portis hablan por turnos los tres condenados (un facineroso que no se arrepiente de sus crímenes, un indio y otro malhechor que se declara contrito y preocupado por la suerte de su mujer e hijos), cada uno de los cuales tiene derecho a sus últimas palabras. Pues bien, el guion no sólo ha modificado el orden de los parlamentos (primero el arrepentido, luego el criminal más endurecido y finalmente el indio), sino que además exagera los rasgos de cada uno de ellos, haciendo lloriquear al primero, exacerbando el carácter retador y cínico del segundo, e interrumpiendo de forma inesperada el discurso del tercero. Su resultado es una escena de humor negro y sarcástico, muy del gusto de sus realizadores.

El modo en que los Coen presentan la magnífica secuencia del tiroteo con la banda de Lucky Ned Pepper en el exterior de la cabaña de Bob el Mexicano⁸ también marca un fuerte contraste con la novela y con la primera versión de Hathaway, sobre todo por lo que respecta a la intervención del personaje de LaBoeuf. Mientras que en la obra de Portis el ranger queda herido en el brazo por las astillas que saltan de la culata de su rifle Sharp al recibir un tiro de rebote y en el film de Hathaway sufre ligeras heridas en la mano, los Coen hacen que LaBoeuf caiga de su caballo a consecuencia de un disparo que le atraviesa el hombro; al caer a tierra, se muerde la lengua con tal fuerza que está a punto de arrancársela de un mordisco, lo que es aprovechado por Cogburn para, literalmente, meterle los dedos en la boca, y a continuación zaherirle con continuas bromas a propósito de la invencible tendencia del ranger a hablar de más. La secuencia se remata con una dosis de ácida ironía que no está en la novela, pero que en todo caso revela muy bien el carácter decidido, cruel y al mismo tiempo práctico y realista de Cogburn: cuando Mattie le reprocha el incumplimiento de la promesa que le había hecho al cuatrero Moon mientras éste agonizaba, el alguacil responde (cito de memoria): “la tierra está muy dura para cavar; además, si querían dejarse matar, que lo hubieran hecho en verano”.

El episodio más claramente cómico de la película –la competición entre Cogburn, borracho, y LaBoeuf, todavía no del todo repuesto de sus heridas, para demostrar cuál de los dos es mejor tirador, con una tanda de disparos que comienzan haciendo blanco sobre botellas de whisky vacías y acaban apuntando a las tortas de maíz que Cogburn saca de sus alforjas y lanza al cielo- también forma parte de la novela, aunque lo característico de la película es el hecho de que los hermanos Coen llevan al extremo la comicidad de la situación, hasta el punto de convertirla es un episodio típico de una de esas comedias alocadas (una screwball comedy) de los años 30 o 40 del pasado siglo, o de algunos de los momentos más risueños de las películas de John Ford.

Otras secuencias muy características del mundo cinematográfico de los Coen no forman parte del texto novelístico, como ocurre con la del primer e insólito diálogo entre Mattie y Rooster, en la que la muchacha habla con el alguacil, sin verlo, pues Cogburn está sentado en la letrina, y sobre todo con el extraordinario tramo central de la narración –más propio de un cuento de hadas siniestro o de un relato de terror gótico que de un western, tal como apunta Ángel Quintana en su ya citada crítica-, que presenta el descubrimiento del cadáver de un hombre ahorcado en medio de un bosque despojado y espectral, la entrega del cuerpo a un indio que entra en el plano justo tras el descolgamiento, y la aparición en mitad de una ventisca de nieve de un médico-dentista, revestido con la piel de un oso, que habla con voz cavernosa y entonaciones de patriarca bíblico. Es obvio que en todos estos momentos los Coen se alejan voluntariamente de la novela para dar cabida a sus propias obsesiones temáticas y a su particular visión del mundo, en la que lo disparatado, lo estrambótico y lo anómalo son parte constitutiva de la representación de la realidad.

Desde ese modo peculiar de representar la realidad hay que considerar también los rasgos estilísticos de los Coen a la hora de componer la puesta en escena de su relato, muy diferentes a los que caracterizan la versión de Henry Hathaway. El paisaje, tan importante en los westerns, está retratado con una paleta basada en los tonos pardos, ocres y grises, que proporciona a las imágenes una sensación de nocturnidad y despojamiento (abundan las secuencias que transcurren por la noche, y las imágenes de árboles sin hojas) y en ocasiones de desolación, y evita cuidadosamente cualquier referencia a los tonos brillantes, saturados y mitificadores de la película de 1969. A pesar de las tonalidades apagadas de las imágenes, los Coen siguen haciendo honor al clasicismo en su elección de la técnica fotográfica y en la planificación de los movimientos de cámara. A este respecto, hay que agradecerles sobremanera que hayan tenido el buen sentido de prescindir de las angulaciones extrañas y evitar un recurso cada vez más frecuente en las películas que quieren adoptar un tono “crepuscular”, incluidos muchos westerns epigonales: la fotografía de grano grueso, virada hacia los tonos grisáceos o sepias, un tópico insufrible de muchas películas contemporáneas, que por ejemplo en los films candidatos al Oscar 2011 a la mejor película tiene cumplida representación.

Algo parecido podría afirmarse con respecto a la banda sonora de Carter Burwell, el compositor habitual de la música para las películas de los hermanos Coen, mucho más discreta, apagada y melancólica que la vibrante partitura que en su día compuso Elmer Bernstein para el True Grit de Hathaway⁹. No obstante, algunos temas de la música de Burwell recuerdan brevemente la épica del western clásico, como el magnífico “River Crossing” o, por supuesto el momento culminante de la carga de Cogburn contra los cuatro malhechores de la banda de Lucky Ned Pepper, titulado “One Against Four”. Aunque mis preferencias particulares se decanten por la música de Bernstein, conviene subrayar que el tono melancólico e intimista de la banda sonora concuerda plenamente con el planteamiento realista de la película y contribuye en gran medida al efecto final de tristeza y sensación de pérdida que preside todo el tramo final, desde el momento en que Cogburn rescata a Mattie del pozo de las serpientes hasta el último plano, en el que la Mattie adulta se aleja lentamente de la tumba del alguacil. El tema de cierre de la banda sonora, ya sobre los títulos de crédito, es el bellísimo himno Leaning on the Everlasting Arms, interpretado por la cantante Iris DeMent, que ofrece un sereno y estoico mensaje de aceptación del destino, muy acorde con el transcurso de las vidas de los tres protagonistas de la película (especialmente el de Mattie) y con el verdadero sentido que cobra su título.

Con ese cierre los Coen parecen decirnos que el verdadero valor del título, el auténtico coraje que marca la condición de una persona de bien, no consiste en la testaruda inconsciencia de la juventud, ni tampoco en cumplimiento arriesgado del deber, ni mucho menos en un valor físico tan descomunal o inapelable como el de una fuerza de la naturaleza, sino en la capacidad para marcarse un rumbo en la vida y sobrellevarlo a pesar de las decepciones y las dificultades. Esa serena aceptación del destino es inseparable de la pérdida, las renuncias y el ocaso de los afectos –en algún momento, como en la hermosa secuencia nocturna en que LaBoeuf se despide de Mattie, ambos separados por una cuerda que parece sugerir lo imposible de su relación¹⁰, he querido captar una leve insinuación de que la joven siente por el ranger algo más que agradecimiento-, pero a su luz también cobran una hermosa consistencia los hechos del pasado y las aventuras de la juventud.

Unas aventuras en la mejor tradición del western clásico, en las que tres personajes muy distintos aprenden a sobrellevarse, a convivir, y finalmente a respetarse y admirarse mutuamente. Es obvio que la eficacia narrativa de este proceso de descubrimiento y aceptación del otro depende en gran medida de aspectos como el guion, la dirección y la puesta en escena, pero no hubiera sido lo mismo sin la actuación de los tres intérpretes que dan cuerpo a los personajes de Cogburn, LaBoeuf y Mattie Ross. En este sentido, el trabajo que llevan a cabo Jeff Bridges (seleccionado al Oscar en la categoría de mejor protagonista masculino) y Matt Damon, ambos muy bien acoplados a sus respectivos papeles, merece todo el reconocimiento, aunque la calidad de sus interpretaciones no extrañará a cualquier espectador que conozca las trayectorias de ambos actores. Cosa muy distinta es la interpretación de la jovencísima Hailee Steinfeld, todo un hallazgo por su naturalidad, su frescura y por la enorme convicción que pone en todas y cada una de sus escenas. Si la película de Hathaway era intencionadamente un vehículo para el lucimiento de John Wayne, el True Grit de los Coen se ha convertido por derecho propio en uno de los más sorprendentes descubrimientos de un intérprete joven que se hayan producido en el cine norteamericano de los últimos años. Ya sé que Hailee Steinfeld tendrá muy cualificadas rivales en las otras cuatro intérpretes seleccionadas para el Oscar a la mejor actriz secundaria (de entre ellas destacaría a Helena Bonham Carter por su inteligentísima interpretación en El discurso del rey y a una excepcional Melissa Leo por el papel de madre absorbente en The Fighter), pero aunque sólo fuera por el aplomo con el que es capaz de explicar a sus dos asombrados compañeros de aventuras la diferencia entre un malum prohibitum y un malum in se, me atrevo a apostar por la muchacha.

No deben pasarse por alto otros aspectos cinematográficos del film que contribuyen a dar a este nuevo Valor de ley el lustre de una impecable factura técnica, todos ellos muy acertadamente reconocidos por la Academia de Hollywoood con la selección de la película para los Oscar a las categorías de fotografía, dirección artística, diseño de vestuario, edición de sonido y mezcla de sonido. La precisión, la perfección y el detallismo de los escenarios, la fotografía y el vestuario no sólo son evidentes en secuencias de gran lucimiento como la ya comentada del triple ahorcamiento, o la del testimonio de Cogburn en el tribunal de justicia (esta última constituye todo un despliegue de vestimentas, peinados, maneras y gestos decimonónicos, que parecen haber sido minuciosamente transcritos a partir de una galería de cuadros, grabados y fotografías de la época), sino en momentos mucho más intimistas, que revelan el cariño de los directores por los personajes y la importancia que dan a la captación del mundo de ficción evocado por la novela de Charles Portis. Citaré como ejemplos de esta actitud el momento en que Mattie desenvuelve el paquete que contiene los objetos personales de su padre, presentado con un inserto en plano estático que tiene la belleza de una naturaleza muerta y el potente simbolismo representado por la imagen del Colt Dragoon, o el maravilloso y entrañable momento en que la muchacha se ciñe un abrigo de adulto, que le viene grande, y mete periódicos bajo la badana del sombrero, para ajustarlo a su cabeza. La precisión de los Coen, y su respeto a la obra de Portis llegan hasta extremos de una minuciosidad apabullante; sirva de ejemplo el hecho de que el canalla de Tom Chaney lleve sujeto el rifle Henry a la espalda con una cuerda, en vez de la correa portafusil habitual (Portis subraya este detalle como un indicio de la mezquindad y la incuria del personaje), exactamente de la misma manera en que se describe en la novela: “llevaba el rifle colgado a la espalda con la cuerda de algodón” (p. 160).

Quiero terminar esta reseña, que ya va cobrando unas dimensiones descomedidas, con una última reflexión. El valor verdadero del True Grit de los hermanos Coen no es sólo el de sus tres protagonistas, el que se desprende del hermosísimo epílogo, o el de la indiscutible calidad cinematográfica de su película. Es también el valor de unos cineastas originales y auténticos, impertérritos ante las modas, capaces de llevar a buen puerto la hazaña de un western que no sólo interpela a los cinéfilos anclados en la nostalgia, sino a todos los espectadores sin distinción de edad y condición, a los que convoca ante la gran pantalla con el aroma inconfundible del whisky, el cuero, el sudor, la sangre y la pólvora. Como las películas del Oeste de antes, como las de siempre.

Notas

1. En la sección de Críticas del artículo que la Wikipedia dedica a los Premios Oscar se pueden leer algunos argumentos sustanciosos en torno a esta cuestión, a los que cabría añadir el hecho de que el año pasado le fue concedido el premio a la mejor película a En tierra hostil, de Kathryn Bigelow, que seguramente no era ni de lejos la más valiosa entre todas las contendientes.
2. Un listado mucho más exhaustivo puede encontrarse en la Wikipedia, en el artículo List of Western films.
3. Ahora que está de nuevo disponible en español, gracias a la reedición en la colección Debolsillo, la recomiendo vivamente, porque es de lectura apasionante y entretenidísima.
4. Véase, por ejemplo, la entrevista de Gabriel Lerman, publicada en el número 408, de febrero de 2011, de la revista Dirigido por…, pp. 26-29.
5. Remito a los interesados a las tres interesantísimas críticas, “Los espectros del western”, de Carlos F. Heredero, “En el reino de las sombras”, de Ángel Quintana y “Clasicismo y representación”, de Jaime Pena, publicadas todas ellas en el número 42 de Cahiers du Cinèma España, 42, febrero de 2011, en las páginas 10-12, 13-14 y 16-17, respectivamente.
6. Es obvio que el modo de hablar de los personajes y la dicción de los actores ha sido un aspecto determinante para los Coen, a tenor de lo que señalan en la ya citada entrevista de Gabriel Lerman; cuando el entrevistador les pregunta acerca del proceso de selección de la protagonista, la jovencísima actriz Hailee Steinfeld, responde Ethan Coen: “Tengo que decir que una de las cosas que nos impresionaron de Hailee es la facilidad que tiene para hablar correctamente. De los cientos de miles de chicas que vimos para el papel, el 99,9% no podía hacerlo. Todas las candidatas fracasaron en ese punto, porque el idioma que se habla en el film no es ciertamente el que usamos hoy en día.”
7. La versión española quizás se haya pasado un tanto de vueltas, pues términos como “ponis mesteños” o “chaparreras” parecen haber sido tomados directamente de la traducción de la novela (pp. 10 y 133, respectivamente), debida a la pluma de Eduardo Mallorquí. Aunque mesteño es el antecedente de la palabra mustang, quizás hubiera sido preferible este último término, consagrado por el uso cinematográfico; por su parte, chaparreras es el étimo del inglés chaps, que a mi modo de ver hubiera sido mejor traducido por el término español zahones.
8. La secuencia destaca por la extraordinaria iluminación nocturna, debida a Roger Deakins, director de fotografía en la mayor parte de las películas de los Coen; los detalles técnicos de la escena están descritos por Deakins en la entrevista de Patricia Thompson, publicada en Cahiers du Cinèma España, 42, febrero de 2011, pp. 18-22.
9. Animo a los lectores de este blog que todavía no se hayan suscrito a Spotify que lo hagan, pues así tendrán ocasión de comparar la banda sonora de Burwell con la de Bernstein. A mis visitantes más cinéfilos seguro que les gustará saber una curiosidad que yo ignoraba y he descubierto al documentarme para esta reseña: que el tema principal que acompaña a los títulos de crédito de la película de 1969 fue interpretado por el cantante de country Glen Campbell, actor ocasional que demostró sus más bien escasas dotes interpretativas con el personaje de LaBoeuf.
10. Esa escena no está en la novela, aunque en algún momento la narradora deja caer como de pasada que LaBoeuf le parece un hombre atractivo (p. 67).

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Echo de menos no verla mejor representada en la lista de filmes seleccionados para los Oscar 2009, pues sólo cuenta con candidaturas a los galardones al mejor actor de reparto (Michael Shannon, por un papel estupendo, pese a su brevedad), la mejor dirección artística y el mejor vestuario. Yo hubiera añadido al menos otros tres: mejor película y mejores protagonistas masculino y femenino, porque tanto Leonardo DiCaprio como Kate Winslet entregan dos de sus mejores interpretaciones de los últimos años. Sé que estos dos excelentes actores no lo tendrían nada fácil, porque los galardones están sumamente competidos y hay soberbios intérpretes en ambas categorías, pero no parece muy atinado haberlos excluido a ambos, habida cuenta de que Revolutionary Road debe gran parte de su altísimo nivel a las extraordinarias actuaciones de Winslet y DiCaprio.

En el caso de la actriz británica, al menos queda el consuelo de ver cumplida la justicia poética, puesto que figura en las candidaturas por su papel en El lector, de Stephen Daldry. DiCaprio, sin embargo, se va una vez más de vacío, y a mi modo de ver de manera harto injusta, porque en los últimos años ha encadenado actuaciones muy estimables, en títulos como Gangs de Nueva York, Atrápame si puedes, El aviador, Infiltrados, Diamantes de sangre o Red de mentiras. Hace mucho que el actor californiano dejó de ser una cara bonita y fotogénica para convertirse en un intérprete solidísimo, enérgico, capaz de desenvolverse con eficacia y convicción en dramas, películas de acción y comedias. Estoy convencido de que, más bien antes que después, la Academia acabará de reconocer tales méritos.

Lo que no acabo de entender es por qué Revolutionary Road no ha sido seleccionada para competir por el galardón a la mejor película del año, porque, sin hacer de menos a las elegidas, el filme de Sam Mendes tiene méritos más que sobrados para competir con ellas. Por guión (no conozco la novela de Richard Yates, pero no me cabe ninguna duda de que la adaptación cinematográfica es excelente), por sus interpretaciones, por la entidad dramática y el alcance de la historia, por su luminosa y bellísima fotografía, por la perfección –quizás excesiva en algunas secuencias, como el relato del viaje de Frank Wheeler al trabajo, entre una multitud de oficinistas prácticamente idénticos entre sí- de la puesta en escena y el vestuario, por la banda sonora de un Thomas Newman que con apenas tres notas al piano es capaz de expresar la tensión dramática que atraviesa la historia, la de Sam Mendes es un filme que “olía” a Oscar desde el mismo momento del estreno.

Tal vez esta obviedad haya pesado en su contra. También es posible que el clasicismo de la narración y de la puesta en escena sea deudor de una orientación excesivamente academicista, convencional, incluso aquejada de cierta frialdad (yo no comparto tales reservas, pero son objeciones plausibles que he podido advertir en algunas críticas). Y cabe también que algunos planteamientos narrativos, como la escasa presencia en el relato del pasado de los protagonistas, que obligan al espectador a un acto de fe a la hora de asumir los lazos que indiscutiblemente les unen, sean defectos que difuminan la brillantez del resultado final.

Yo creo, sin embargo, que el verdadero motivo de esta exclusión reside en el hecho de que Revolutionary Road es una película incómoda, de aristas cortantes como cuchillas, que interpela las conciencias de todos los espectadores que vamos teniendo cierta edad. La demoledora crítica de eso que se ha dado en llamar “el sueño americano”, pero que en realidad es el modo de vida al que aspiran muchos hombres y mujeres de las sociedades desarrolladas (casa unifamiliar con jardín, parejita de niños adorables, un buen trabajo no demasiado exigente, alguna aventurilla intrascendente, salidas habituales a cenar, al baile o al teatro, vacaciones en la playa) no es fácil de asumir con el cómodo expediente de “esto es ficción” o “eso no va conmigo”, porque, de hecho, los comportamientos personales y sociales que la película retrata, típicos de la clase media americana de la mitad de los años 50 (la historia transcurre en el verano de 1955), no son tan diferentes a los que han adoptado muchas parejas de todos los países desarrollados, y desde luego también del nuestro.

Considero, además, que la película de Sam Mendes no sólo hace un certero diagnóstico social, sino un retrato de personajes muy valiente y arriesgado, que también puede resultar molesto, y hasta irritante. Obsesionado con la vertiente de “crítica social” de la historia, yo no había reparado en este aspecto hasta que me lo señaló Pilar, al término de la proyección (comentar la peli a la salida del cine es uno de esos grandes placeres pequeños de la vida), y creo que merece la pena detenerse a reflexionar sobre ello. Pues, en efecto, Revolutionary Road no es sólo la crónica de las aspiraciones de libertad y vida auténtica de unos protagonistas jóvenes, guapos y adorables (no es pequeño mérito conseguir que el espectador se identifique tanto con ambos, a pesar de sus flaquezas), aplastadas por los intereses, las convenciones sociales, y el peso de la rutina, sino también el retrato de unas vidas destruidas por los errores personales, los fallos de carácter y hasta el desequilibrio mental.

Seguro que un joven de veinticinco años aplaudiría el inconformismo de April Wheeler y la adoración por su marido Frank, al que es capaz de convencer para que abandone su rutinario trabajo de oficinista, en pos del viaje siempre aplazado a París, símbolo del anhelo de libertad y la realización personal. Sin embargo, la fe de April en el talento de Frank es una fe hueca, injustificada, una ilusión, y su proyecto de trabajar como secretaria en alguna agencia gubernamental norteamericana en Europa poco menos que una versión sofisticada del cuento de la lechera. Conforme avanza el metraje, el desequilibrio de April, su falta de sentido de la realidad y de la mesura, que ya puede intuirse en la primera y magnífica secuencia de estreno teatral, se va confirmando, hasta llegar a un estremecedor desenlace.

En una de las tres o cuatro peleas que entabla el matrimonio (¡qué bien realizadas todas ellas; hay una, en concreto, en que parece que un ángel invisible frena el guantazo que está a punto de propinar Frank a su esposa!), el personaje interpretado por DiCaprio acusa con rabia a su mujer de estar poco menos que chalada, y hasta le recomienda que se trate en una clínica. Cualquier espectador tiende inconscientemente a rechazar ese diagnóstico, puesto que procede de un personaje poseído por la ira, y que además es muy propenso a pasar de las palabras enfurecidas a las amenazas y de éstas a una terrible violencia a duras penas contenida. No obstante hay que concluir, a pesar de lo antipáticas que puedan ser sus palabras, que Frank Wheeler probablemente tiene razón.

Dicho en otros términos, que esa pareja tan “especial” (el adjetivo está en boca de todos los personajes y se constituye en un leitmotiv irónico del relato) no lo es en modo alguno, y no porque la sociedad venza sobre las ilusiones de ambos y las destruya, que también, sino sobre todo porque en la configuración de la personalidad de ambos personajes se halla el germen de su propio fracaso. April es maximalista, soñadora, incapaz de acoplarse a la realidad y con una tendencia obsesiva que raya en el desequilibrio mental. Por su parte, Frank es hábil e inteligente (en modo alguno genial, como cree su esposa), aunque con escasa fuerza de voluntad para suplir sus limitaciones; además, su simpatía y don de gentes ocultan una subterránea tendencia a las explosiones incontroladas de furia, sobre todo cuando se cuestiona su hombría.

A Pilar y a mí nos gustó mucho el desarrollo de estos personajes y la manera en que la puesta en escena los presenta (ambos están guapísimos, y se hacen muy simpáticos, incluso a pesar de sus defectos; desde luego no hay duda de que cualquiera los querría como vecinos), cómo la historia va insinuando las quiebras de su matrimonio, sus flaquezas y sus traiciones, su progresivo alejamiento y desencanto, mediante detalles muy bien escogidos, pautados con mucha inteligencia y sabiamente dispuestos a lo largo del metraje (he leído en más de una crítica que el ritmo de la narración decae en ciertos momentos, pero a mí no me dio esa impresión).

También está muy logrado el retrato de la vida social de los Wheeler, con tres núcleos claramente identificados: las familias de sus vecinos los Givings (una agente inmobiliaria chismosa y entrometida, representada por una excepcional Kathy Bates, su marido jubilado y medio sordo y el hijo de ambos, John, recién salido del psiquiátrico) y los Campbell (Milly, prototipo del ama de casa conformista y Shep, un personaje interesantísimo, con una secreta pasión que no tarda en aflorar), y el grupo de compañeros de la oficina en la que trabaja Frank. Muchas de las escenas en las que aparecen estos personajes secundarios se cuentan entre lo mejor de la película, pues están llenas de dobles y triples sentidos, insinuaciones, gestos, calladas miradas que dan cuenta de las tensiones y los secretos ocultos bajo la superficie de una armonía social que, en el mejor de los casos, es pura fachada.

Ya sé que la reseña se está alargando mucho, pero me interesa destacar cuatro secuencias en las que intervienen las dos parejas de vecinos. En las dos primeras hace acto de presencia uno de los personajes más atractivos del filme, John Givings, a quien el guión otorga un papel claramente simbólico, el de la voz de la conciencia de los dos protagonistas. Como si fuera una encarnación de aquel viejo refrán que afirma que los niños y los locos dicen las verdades, John, para quien las convenciones sociales son pura filfa, canta las cuarenta a Frank y April en dos intervenciones impagables, que justifican plenamente la selección de Michael Shannon para el Oscar al mejor actor secundario. Mientras que el primer encuentro entre John Givings y los Wheeler tiene un tono de comedia desenfadada y hasta de farsa –a diferencia del resto de los amigos y conocidos de la pareja protagonista, John simpatiza enseguida con el proyecto de viaje a París y alaba el coraje que ambos demuestran con tal decisión-, el segundo acaba con un estallido de furia de Frank Wheeler y con un despechado y durísimo reproche de John a April, que en cierta medida es el detonante del trágico final.

Las otras dos secuencias constituyen una especie de epílogo doble tras el desenlace. No voy a detallar en qué consisten para no arruinar las legítimas expectativas de los futuros espectadores, pero ambas enuncian, la primera de forma literal, y la segunda irónicamente, una especie de lema que simboliza la hipocresía social y el mundo de mentiras y desengaños construido en torno a la pareja protagonista: “no hablaremos más de los Wheeler” dice Shep en la penúltima secuencia mientras vuelve a su casa del brazo de su esposa, idea que poco después confirma sin palabras Howard Givings en un plano final extraordinario, realmente antológico, que destila un humor tan amargo como inteligente. Sólo por ese plano fijo de Mr. Givings sentado en la butaca del salón, con cara de póquer, mientras su mujer charla sin parar (¡presten atención a lo que hace con la mano derecha, lenta y cuidadosamente para evitar que ella lo advierta!), merece la pena pagar el precio de la entrada.

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El premio a la mejor película es justamente el que me resulta más difícil de decidir. Sólo he visto cuatro de los cinco films que aspiran al galardón (Expiación, Juno, Michael Clayton, No es país para viejos y Pozos de ambición), pero a no ser que Juno sea una maravilla (es la que me falta del lote), yo no se lo daría a ninguna. Expiación me gustó bastante, pero no es la película redonda que uno quisiera premiar a ojos cerrados. Michael Clayton tiene un indudable interés, pero para comprobarlo el espectador ha de sobreponerse a una trama densa y plomiza, sobre todo en sus primeros cuarenta o cincuenta minutos. Por su parte, Pozos de ambición es una historia grandilocuente, inflada y desmedida hasta decir basta, a la que le cabe el dudoso mérito de albergar la banda sonora más insoportable de los últimos tiempos. Tampoco los hermanos Coen han dado del todo en el clavo con No es país para viejos; de todas formas, cuentan con todas mis simpatías (y con mi voto reticente), por si de algo les sirve en la competición.

Me faltan algunos argumentos para decidir mi voto a la mejor dirección, pues como ya he dicho no he visto Juno, de Jason Reitman, ni tampoco La escafandra y la mariposa, de Julian Schnabel. Así que, puesto en la tesitura de tener que elegir entre Michael Clayton, de Tony Gilroy, No es país para viejos, de Joel y Ethan Coen, y Pozos de ambición, de Paul Thomas Anderson, me quedaría con el film de los cineastas de Minnesota, una película que, por motivos que no vienen al caso, he visto dos veces, y que me gustó bastante más en la segunda que en la primera proyección. No me importaría nada volver a verla una tercera, cosa que no puedo decir de los títulos de Gilroy y Paul Thomas Anderson.

En cuanto al premio al mejor actor, lo tengo algo más claro que los anteriores: con permiso del Johnny Depp que hace de barbero homicida en Sweeney Todd , con abundante exhibición de ceño fruncido y mirada de loco, del George Clooney que interviene en Michael Clayton con una de esas actuaciones de héroe civil con conciencia en los que últimamente se ha especializado, y del Daniel Day Lewis de Pozos de ambición, tan exageradamente reconcentrado y enérgico que el espectador acaba por no creérselo, mi voto debería dividirse ex aequo entre Tommy Lee Jones, que hace un papel colosal en En el valle de Elah (su interpretación en No es país para viejos no le va a la zaga, tampoco) y Viggo Mortensen, eficacísimo y sólido como una roca en Promesas del este. Como creo que la Academia de Hollywood no es partidaria de que sus premios se compartan, voy a decidirme por Viggo Mortensen (dicen que va a interpretar el personaje del padre en la adaptación cinematográfica de La carretera, de Cormac McCarthy), pues al fin y al cabo Tommy Lee Jones ya ganó el suyo, hace años, por El fugitivo.

No dispongo de suficientes elementos de juicio para expresar una valoración sobre las candidatas al galardón a la mejor interpretación femenina, porque de todas ellas (Cate Blanchett por Elizabeth: la edad dorada, Julie Christie, por Lejos de ella, Marion Cotillard, por La vie en rose, Laura Linney, por The Savages y Ellen Page, por Juno) sólo he visto el papel que protagoniza, desde luego de forma sobresaliente, Marion Cotillard en el biopic dedicado a la carrera artística de Edith Piaf. Tengo el barrunto, no obstante, de que la actriz francesa tiene poco que hacer al lado de la joven Ellen Page, que parece haber encandilado a todo el mundo.

La única categoría a la que entrego mi voto sin la más mínima reserva u objeción es la del mejor actor de reparto. Sí, es cierto que Javier Bardem está muy convincente en su papel del asesino psicópata Anton Chigurh de No es país para viejos, pero su interpretación no es como para elevarla a las alturas olímpicas en que algunos medios han querido situarla. Mucho mejor (más completa y matizada, y también más difícil) es a mi modo de ver la de Tom Wilkinson en Michael Clayton, y sobre todo la que pone en escena Philip Seymour Hoffman en La guerra de Charlie Wilson; su actuación, a la que contribuyen sobremanera unos diálogos incomparables, es sencillamente antológica. El veteranísimo Hal Holbrook que interviene en Hacia rutas salvajes resulta entrañable, pero su intervención es tal vez demasiado breve para poder competir en igualdad de condiciones con las anteriores. En cuanto a Cassey Affleck, que completa el quinteto de candidatos por su interpretación en El asesinato de Jesse James poco puedo decir, porque sólo he visto algunos tráilers.

Tampoco conozco todos los films en que intervienen las candidatas a obtener en premio a la mejor actriz de reparto, pues por diversos motivos me he dejado en el tintero las películas en que participan mi admiradísima Cate Blanchett (I’m not there) y Amy Ryan (Adiós, pequeña, adiós). Por otra parte, el papel de Ruby Dee en American Gangster es demasiado episódico para dejar huella en el espectador (yo creo que su candidatura obedece a otros motivos que los puramente cinematográficos: quizá el reconocimiento a la cuota correspondiente a la minoría de color, quizá la compensación por la casi completa exclusión de la cinta de Ridley Scott de la nómina de candidaturas). La jovencísima Saoirse Ronan de Expiación (su mirada líquida y sus gestos de rabia contenida son impagables) se llevaría mi voto si no fuera por Tilda Swinton, que borda un papel de abogada glacial, implacable y aun así llena de remordimientos en Michael Clayton.

Mi conocimiento sobre los títulos que aspiran al resto de candidaturas es demasiado incompleto como para hacer constar aquí mis preferencias. Aun así, voy a permitirme expresar algunas, descaradamente subjetivas: por ejemplo, que el Oscar a la mejor película de animación debería concederse a esa auténtica delicia que es Ratatouille; que el premio al compositor de la mejor banda sonora debería adjudicarse a Michael Giacchino, también por Ratatouille (sí, ya sé que, estando de por medio Alberto Iglesias, candidato por la música de Cometas en el cielo, mi selección es poco patriótica, como lo ha sido no votar por Bardem para el premio al mejor actor secundario); y que de todas las candidaturas al Oscar por el mejor guión adaptado mis preferencias se decantan por los hermanos Joel y Ethan Coen, que han llevado a cabo en No es país para viejos una reescritura fidelísima a la letra y el espíritu de la novela de Cormac McCarthy.

Esta última elección me da pie para escribir el epílogo prometido en el título de esta entrada. Y es que, desde que leí La carretera, he disfrutado con la lectura de otras dos novelas del escritor norteamericano: la que sirvió de base para la adaptación dirigida por los hermanos Coen, y Meridiano de sangre. La primera es una novela policíaca intensa, durísima, narrada en el mismo estilo seco, cortante y áspero que es signo de identidad de La carretera. Los diálogos minimalistas, restallantes como latigazos, la precisión y firmeza del ritmo narrativo, el tono como de tragedia fatalista que gravita sobre los protagonistas, perseguidos por ese símbolo de la violencia ciega y sarcástica que es el asesino Anton Chigurh (que a veces no parece humano, sino una manifestación diabólica sin las restricciones del dolor, las emociones o los remordimientos) caracterizan el discurso novelístico de una obra teñida por un moralismo desesperanzado y terriblemente amargo. Animo a los espectadores que han visto la película de los Coen a que la lean, y que luego vuelvan a ver la cinta, como hice yo. Comprobarán que la lectura fílmica que han realizado los cineastas norteamericanos es de una fidelidad extraordinaria al texto original, pero sin ninguno de esos resabios (el manierismo, la ampulosidad, la literaturización) que con tanta frecuencia suelen afectar a muchas adaptaciones cinematográficas de textos literarios.

A pesar de sus evidentes méritos, No es país para viejos no deja de ser una obra de alcance limitado, muy inferior, desde cualquier perspectiva que se pueda adoptar para analizarla, a Meridiano de sangre. Dicen que constituye la cumbre de la narrativa de Cormac McCarhty, y hay quien la considera (por ejemplo un crítico tan cualificado como Harold Bloom), una de las mejores novelas en toda la narrativa norteamericana del siglo XX. Sin ánimo de competir con Bloom en elogios ni mucho menos en cultura o perspicacia crítica, yo puedo señalar, modestamente, que es una de las novelas más impresionantes que he leído en toda mi vida. Y eso que es un libro difícil de leer, con un estilo denso, ensimismado, que parece haber brotado de una especie de éxtasis compositivo en el que el autor se recrea, pero al mismo tiempo de un realismo desconcertante. Uno cree estar leyendo una ficción alegórica, hiperbólica, algo así como un descensus ad inferos situado en un escenario prototípico del western fronterizo, y sin embargo se trata de un relato histórica y geográficamente muy preciso, muchos de cuyos episodios se corresponden perfectamente con sucesos que tuvieron lugar en la frontera norteamericano-mexicana hacia 1850.

De las casi cuatrocientas páginas que tiene Meridiano de sangre es difícil olvidarse, olvidar su violencia feroz, sangrienta y ecuménica hasta extremos difícilmente soportables; olvidar la precisión geológica, mineral, de sus descripciones del desierto, las montañas, los árboles, las plantas y los ríos, que obligan a leer la novela teniendo al lado una enciclopedia (o Google, que siempre es más cómodo). Es imposible olvidar, desde luego, la figura de uno de sus personajes principales, el juez Holden, un nuevo Chigurh (pero Holden fue antes) por su calidad de criatura sin moral, o de moral darwiniana si así se prefiere, de enorme estatura literaria. Pues el juez Holden es un personaje asombroso, con su cultura insólita, su erudición y elocuencia asombrosas, sus innumerables talentos y habilidades (lo mismo sabe fabricar pólvora con materiales de emergencia que es capaz de perorar sobre el arte de la guerra o los fósiles de dinosaurios), su corpulencia lampiña y blanquecina en medio de una tropilla atezada de cazadores de cabelleras analfabetos que sólo viven por la emoción de la masacre y el pillaje, su capacidad sobrehumana de sobrevivir a todo tipo de contingencias e imponer su voluntad, su sexualidad arrolladora y homicida. Y tampoco se puede olvidar el desenlace de la novela, uno de los más extraños y difíciles de interpretar que yo haya leído nunca, en el que el anónimo protagonista (al igual que en La carretera, McCarthy opta por una denominación genérica, «el chaval») parece fatalmente seducido, en un acto que no se sabe si es de pura violencia, de sumisión o de venganza, por el mismo juez Holden a quien siguió en el pasado y con el que ha vuelto a encontrarse, muchos años después.

Novela fascinante, obsesiva en su repetición del viaje como motivo narrativo, casi incomprensible en algunos de sus episodios, Meridiano de sangre es una obra en la que la imaginación creadora de Cormac McCarthy, y la potencia de su estilo, arrollan cualquier prevención, hasta sumergir al lector en un frenesí del que no es posible escapar. No es una hipérbole, sino una simple constatación, como puede comprobarse en esta larga cita del capítulo IV, la primera ocasión en que el protagonista se enfrenta a los indios, los temibles comanches:

Una legión de horribles, cientos de ellos, medio desnudos o ataviados con trajes áticos o bíblicos o de un vestuario de pesadilla, con pieles de animales y con sedas y trozos de uniformes que aún tenían rastros de la sangre de sus anteriores dueños, capas de dragones asesinados, casacas del cuerpo de caballería con galones y alamares, uno con sombrero de copa y uno con un paraguas y uno más con medias blancas y un velo de novia sucio de sangre y varios con tocados de plumas de grulla o cascos de cuero en verde que lucían cornamentas de toro o de búfalo y uno con una levita puesta del revés y aparte de eso desnudo y uno con armadura de conquistador español, muy mellados el peto y las hombreras por antiguos golpes de maza o sable hechos en otro país por hombres cuyos huesos eran ya puro polvo, y muchos con sus trenzas empalmadas con pelo de otras bestias y arrastrando por el suelo y las orejas y colas de sus caballos adornadas con pedazos de tela de vistosos colores y uno que montaba un caballo con la cabeza totalmente pintada de escarlata y todos los jinetes grotescos y chillones con la cara embadurnada como un grupo de payasos a caballo, cómicos y letales, aullando en una lengua bárbara y lanzándose sobre ellos como una horda venida de un infierno más terrible aún que la tierra de azufre de cristiana creencia, dando alaridos y envueltos en humo como esos seres vaporosos de las regiones incognoscibles donde el ojo se extravía y el labio vibra y babea (p. 72).

Cormac McCarthy, No es país para viejos, Barcelona, DeBolsillo (Col. «Best Seller», 702), 2008, 242 páginas. Cormac McCarthy, Meridiano de sangre, Barcelona, DeBolsillo (Col. «Contemporánea», 327-2), 2006, 397 páginas.

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No he perdido, pues la esperanza de hacerme millonario jugando a las quinielas. Y, visto lo visto (una manera de hablar, porque no me gusta participar de la mitomanía hollywoodense ni del ritual de la alfombra roja; suelo esperar a ver los vestidos y las joyas en las páginas del Hola, que siempre cuenta con muy buenas fotos y permite disfrutarlas con sosiedgo), me ratifico en mi impresión de que el cine contemporáneo goza, a pesar de los agoreros, de muy buena salud. Con la excepción del Oscar a la mejor actriz secundaria, que me parece muy traído por los pelos, los grandes premios se han otorgado a grandes películas.

Lástima que La vida de los otros no se rodara en inglés. Habría ganado cinco Oscars, si no alguno más. Quien no la haya visto todavía, que corra al cine más cercano. Y si es docente de ética, de filosofía, religión o educación para la ciudadanía (o de cualquier área donde se deseen plantear problemas éticos con buenos materiales educativos), que vaya reservándola para cuando salga en DVD. No tiene desperdicio como ejemplo de cine moral sin adoctrinamiento ni moralina. Una película colosal.

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Como mejor actor protagonista debería elegir a Forest Whitaker, por El último rey de Escocia. No he visto su película (teníamos pensado acudir esta noche, pero nos ha entrado la pereza), pero creo que Whitaker se merece ese voto de confianza. Además, ni Leonardo di Caprio ni Will Smith, que compiten con él, me impresionaron demasiado en los filmes por los que han sido seleccionados (En busca de la felicidad y Diamantes de sangre, respectivamente). Para el Oscar a la mejor actriz protagonista no tengo la menor duda: yo se lo daría a Helen Mirren, por su papel de la Reina Isabel II de Inglaterra en The Queen, donde realiza una interpretación memorable.

La categoría de actor de reparto es la única de la que he visto todas las películas seleccionadas, así que puedo elegir con conocimiento de causa. Mi voto va para Alan Arkin, un actor estupendo en todas y cada una de sus interpretaciones, cuya larga y fructífera carrera se merece el Oscar y todos los premios del mundo. Su papel de abuelo cascarrabias y adorable en Pequeña Miss Sunshine es, sencillamente, genial (y conste que el de Eddie Murphy en Dreamgirls tampoco debería irse de vacío). Para el Oscar a la mejor actriz de reparto me quedo con Cate Blanchett, una de las mejores intérpretes femeninas que ofrece ahora mismo el panorama cinematográfico. Tampoco he visto su película Notes on a scandal, pero sí las de sus cuatro rivales (Adriana Barraza y Rinko Kikuchi en Babel, Abigail Breslin en Pequeña Miss Sunshine y Jennifer Hudson en Dreamgirls), ninguna de las cuales me parece una interpretación de Oscar.

He dejado para el final mis dos premios favoritos: el Oscar honorífico para Ennio Morricone, con el que la Academia de Hollywood repara parcialmente una injusticia de decenios, y el premio a la mejor película en lengua no inglesa. Con permiso de El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro, que tanto me gustó, estoy convencido de que la mejor película extranjera de la temporada (y de muchas temporadas) es la alemana La vida de los otros, de Florian Henckel von Donnersmarck, un film excelente, intensísimo, que brilla a una altura difícilmente igualable por sus competidoras. De entre las que compiten en la carrera por los premios de Hollywood es la última película que he visto, pero, con gran diferencia, la que más me ha gustado.

Probablemente no sea una candidata cómoda, pues La vida de los otros pertenece a un género, el cine político, que no suele ser el preferido por la industria del espectáculo; no obstante, hay que subrayar que los académicos no han hecho ascos al género en la edición de los Oscar de 2007, como demuestra la presencia entre los filmes seleccionados de títulos como Diamantes de sangre, The Queen y Cartas desde Iwo Jima. En todo caso, La vida de los otros constituye una muestra ejemplar de cine político en el mejor sentido de la expresión, pues la película alemana desarrolla una historia compleja, en absoluto maniquea, de enorme densidad dramática, que se expresa gracias al concurso de un reparto excepcional, una trama absorbente y una puesta en escena logradísima.

A diferencia de algún título muy publicitado en las últimas fechas, este sí es un cine que merece la pena enseñar en las escuelas (no sólo en las de cinematografía), porque huye de estereotipos y simplificaciones y presenta personajes enfrentados a situaciones que les obligan a elecciones morales muy comprometidas. Que la película consiga del espectador su comprensión y hasta admiración hacia el protagonista, un capitán de la Stasi (la policía política de la antigua República Democrática Alemana), tipo gris y rutinario que sólo vive por y para su trabajo, y cree firmemente en su labor como defensor del socialismo, no es pequeña hazaña. Ahí es nada: demostrar que incluso entre los perseguidores de la libertad puede haber gente decente -y ese es el sentido del título que he dado a esta reseña, tomado de la pieza musical que se convierte en símbolo de la actitud del protagonista-, capaz de renuncias, de sacrificios heroicos, sin otro motivo ni interés que los que le dicta su propia conciencia.

Una de las muchas pequeñas maravillas que se esconden en esta película áspera, tensa, de estética voluntariamente gris y mortecina, tan ajustada a lo que en ella se cuenta, es contemplar la evolución paralela de las conciencias de los dos personajes protagonistas (el dramaturgo Georg Dreyman y el capitán de la Stasi Gerd Wiesler, encargado de espiar al escritor por orden de uno de los jerarcas del gobierno de la RDA), dos hombres muy diferentes que, si no recuerdo mal, nunca intercambian ni una sola línea de diálogo, y que sin embargo despliegan ante el espectador un tejido apasionante de interrelaciones mutuas. El resultado de la convivencia sui generis derivada del espionaje a que Wiesler somete a Dreyman es una modificación de las convicciones de ambos, y una curiosa intimidad a distancia, no por silenciosa y elíptica menos emotiva, que desemboca en uno de los desenlaces más logrados que yo he visto en muchísimo tiempo.

Poco se puede aclarar al respecto si no se quiere dar pistas sobre el argumento de una película que destaca por un guión de gran solidez, perfectamente equilibrado entre lo ideológico y lo narrativo. Así, ni se hacen pesadas las secuencias que ilustran el control por parte de los estados de la vida de sus ciudadanos, el doloroso precio que pagan por la libertad quienes se arriesgan a creer en ella y las inevitables relaciones que en todo régimen político se tejen entre los artistas y el poder, ni tampoco desentonan los lances amorosos o los sorprendentes giros argumentales a través de los que se encauza el final de la historia.

Con interpretaciones excelentes (prodigiosa, a mi modo de ver, la de Ulrich Mühe en el papel del capitán Wiesler, pero también muy poderosa la de Sebastian Koch, a quien vimos hace poco en El libro negro, como el escritor Georg Dreyman) y escenas fascinantes a la par que terribles (todas las que retratan los métodos de la Stasi, significativamente desprovistos de violencia, pero no por ello menos atroces), La vida de los otros es un título imprescindible en el moderno cine político y, más allá de consideraciones genéricas, una muestra de un cine de gran madurez, que sólo cabe mirar con admiración y reconocimiento. Me alegraría mucho que los miembros de la Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas compartieran mi opinión.

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