Revolutionary Road y los Oscar 2009

Si usted, amable lector, amable lectora, se cuenta entre quienes acuden al cine de ciento a viento, y quiere apostar sobre seguro, no lo dude: deje ahora mismo todo lo que está haciendo, abríguese, salga de casa y vaya a ver Revolutionary Road, de Sam Mendes (sí, el mismo director de la inimitable e imitadísima American Beauty, de Camino a la perdición, de Jarhead). Todos esos títulos me gustaron (mucho los dos primeros, algo menos el tercero, que reseñé en este blog), pero nada que ver con la fortísima impresión que me ha producido esta cuarta película, para mi gusto la más redonda y completa del director inglés.

Echo de menos no verla mejor representada en la lista de filmes seleccionados para los Oscar 2009, pues sólo cuenta con candidaturas a los galardones al mejor actor de reparto (Michael Shannon, por un papel estupendo, pese a su brevedad), la mejor dirección artística y el mejor vestuario. Yo hubiera añadido al menos otros tres: mejor película y mejores protagonistas masculino y femenino, porque tanto Leonardo DiCaprio como Kate Winslet entregan dos de sus mejores interpretaciones de los últimos años. Sé que estos dos excelentes actores no lo tendrían nada fácil, porque los galardones están sumamente competidos y hay soberbios intérpretes en ambas categorías, pero no parece muy atinado haberlos excluido a ambos, habida cuenta de que Revolutionary Road debe gran parte de su altísimo nivel a las extraordinarias actuaciones de Winslet y DiCaprio.

En el caso de la actriz británica, al menos queda el consuelo de ver cumplida la justicia poética, puesto que figura en las candidaturas por su papel en El lector, de Stephen Daldry. DiCaprio, sin embargo, se va una vez más de vacío, y a mi modo de ver de manera harto injusta, porque en los últimos años ha encadenado actuaciones muy estimables, en títulos como Gangs de Nueva York, Atrápame si puedes, El aviador, Infiltrados, Diamantes de sangre o Red de mentiras. Hace mucho que el actor californiano dejó de ser una cara bonita y fotogénica para convertirse en un intérprete solidísimo, enérgico, capaz de desenvolverse con eficacia y convicción en dramas, películas de acción y comedias. Estoy convencido de que, más bien antes que después, la Academia acabará de reconocer tales méritos.

Lo que no acabo de entender es por qué Revolutionary Road no ha sido seleccionada para competir por el galardón a la mejor película del año, porque, sin hacer de menos a las elegidas, el filme de Sam Mendes tiene méritos más que sobrados para competir con ellas. Por guión (no conozco la novela de Richard Yates, pero no me cabe ninguna duda de que la adaptación cinematográfica es excelente), por sus interpretaciones, por la entidad dramática y el alcance de la historia, por su luminosa y bellísima fotografía, por la perfección –quizás excesiva en algunas secuencias, como el relato del viaje de Frank Wheeler al trabajo, entre una multitud de oficinistas prácticamente idénticos entre sí- de la puesta en escena y el vestuario, por la banda sonora de un Thomas Newman que con apenas tres notas al piano es capaz de expresar la tensión dramática que atraviesa la historia, la de Sam Mendes es un filme que “olía” a Oscar desde el mismo momento del estreno.

Tal vez esta obviedad haya pesado en su contra. También es posible que el clasicismo de la narración y de la puesta en escena sea deudor de una orientación excesivamente academicista, convencional, incluso aquejada de cierta frialdad (yo no comparto tales reservas, pero son objeciones plausibles que he podido advertir en algunas críticas). Y cabe también que algunos planteamientos narrativos, como la escasa presencia en el relato del pasado de los protagonistas, que obligan al espectador a un acto de fe a la hora de asumir los lazos que indiscutiblemente les unen, sean defectos que difuminan la brillantez del resultado final.

Yo creo, sin embargo, que el verdadero motivo de esta exclusión reside en el hecho de que Revolutionary Road es una película incómoda, de aristas cortantes como cuchillas, que interpela las conciencias de todos los espectadores que vamos teniendo cierta edad. La demoledora crítica de eso que se ha dado en llamar “el sueño americano”, pero que en realidad es el modo de vida al que aspiran muchos hombres y mujeres de las sociedades desarrolladas (casa unifamiliar con jardín, parejita de niños adorables, un buen trabajo no demasiado exigente, alguna aventurilla intrascendente, salidas habituales a cenar, al baile o al teatro, vacaciones en la playa) no es fácil de asumir con el cómodo expediente de “esto es ficción” o “eso no va conmigo”, porque, de hecho, los comportamientos personales y sociales que la película retrata, típicos de la clase media americana de la mitad de los años 50 (la historia transcurre en el verano de 1955), no son tan diferentes a los que han adoptado muchas parejas de todos los países desarrollados, y desde luego también del nuestro.

Considero, además, que la película de Sam Mendes no sólo hace un certero diagnóstico social, sino un retrato de personajes muy valiente y arriesgado, que también puede resultar molesto, y hasta irritante. Obsesionado con la vertiente de “crítica social” de la historia, yo no había reparado en este aspecto hasta que me lo señaló Pilar, al término de la proyección (comentar la peli a la salida del cine es uno de esos grandes placeres pequeños de la vida), y creo que merece la pena detenerse a reflexionar sobre ello. Pues, en efecto, Revolutionary Road no es sólo la crónica de las aspiraciones de libertad y vida auténtica de unos protagonistas jóvenes, guapos y adorables (no es pequeño mérito conseguir que el espectador se identifique tanto con ambos, a pesar de sus flaquezas), aplastadas por los intereses, las convenciones sociales, y el peso de la rutina, sino también el retrato de unas vidas destruidas por los errores personales, los fallos de carácter y hasta el desequilibrio mental.

Seguro que un joven de veinticinco años aplaudiría el inconformismo de April Wheeler y la adoración por su marido Frank, al que es capaz de convencer para que abandone su rutinario trabajo de oficinista, en pos del viaje siempre aplazado a París, símbolo del anhelo de libertad y la realización personal. Sin embargo, la fe de April en el talento de Frank es una fe hueca, injustificada, una ilusión, y su proyecto de trabajar como secretaria en alguna agencia gubernamental norteamericana en Europa poco menos que una versión sofisticada del cuento de la lechera. Conforme avanza el metraje, el desequilibrio de April, su falta de sentido de la realidad y de la mesura, que ya puede intuirse en la primera y magnífica secuencia de estreno teatral, se va confirmando, hasta llegar a un estremecedor desenlace.

En una de las tres o cuatro peleas que entabla el matrimonio (¡qué bien realizadas todas ellas; hay una, en concreto, en que parece que un ángel invisible frena el guantazo que está a punto de propinar Frank a su esposa!), el personaje interpretado por DiCaprio acusa con rabia a su mujer de estar poco menos que chalada, y hasta le recomienda que se trate en una clínica. Cualquier espectador tiende inconscientemente a rechazar ese diagnóstico, puesto que procede de un personaje poseído por la ira, y que además es muy propenso a pasar de las palabras enfurecidas a las amenazas y de éstas a una terrible violencia a duras penas contenida. No obstante hay que concluir, a pesar de lo antipáticas que puedan ser sus palabras, que Frank Wheeler probablemente tiene razón.

Dicho en otros términos, que esa pareja tan “especial” (el adjetivo está en boca de todos los personajes y se constituye en un leitmotiv irónico del relato) no lo es en modo alguno, y no porque la sociedad venza sobre las ilusiones de ambos y las destruya, que también, sino sobre todo porque en la configuración de la personalidad de ambos personajes se halla el germen de su propio fracaso. April es maximalista, soñadora, incapaz de acoplarse a la realidad y con una tendencia obsesiva que raya en el desequilibrio mental. Por su parte, Frank es hábil e inteligente (en modo alguno genial, como cree su esposa), aunque con escasa fuerza de voluntad para suplir sus limitaciones; además, su simpatía y don de gentes ocultan una subterránea tendencia a las explosiones incontroladas de furia, sobre todo cuando se cuestiona su hombría.

A Pilar y a mí nos gustó mucho el desarrollo de estos personajes y la manera en que la puesta en escena los presenta (ambos están guapísimos, y se hacen muy simpáticos, incluso a pesar de sus defectos; desde luego no hay duda de que cualquiera los querría como vecinos), cómo la historia va insinuando las quiebras de su matrimonio, sus flaquezas y sus traiciones, su progresivo alejamiento y desencanto, mediante detalles muy bien escogidos, pautados con mucha inteligencia y sabiamente dispuestos a lo largo del metraje (he leído en más de una crítica que el ritmo de la narración decae en ciertos momentos, pero a mí no me dio esa impresión).

También está muy logrado el retrato de la vida social de los Wheeler, con tres núcleos claramente identificados: las familias de sus vecinos los Givings (una agente inmobiliaria chismosa y entrometida, representada por una excepcional Kathy Bates, su marido jubilado y medio sordo y el hijo de ambos, John, recién salido del psiquiátrico) y los Campbell (Milly, prototipo del ama de casa conformista y Shep, un personaje interesantísimo, con una secreta pasión que no tarda en aflorar), y el grupo de compañeros de la oficina en la que trabaja Frank. Muchas de las escenas en las que aparecen estos personajes secundarios se cuentan entre lo mejor de la película, pues están llenas de dobles y triples sentidos, insinuaciones, gestos, calladas miradas que dan cuenta de las tensiones y los secretos ocultos bajo la superficie de una armonía social que, en el mejor de los casos, es pura fachada.

Ya sé que la reseña se está alargando mucho, pero me interesa destacar cuatro secuencias en las que intervienen las dos parejas de vecinos. En las dos primeras hace acto de presencia uno de los personajes más atractivos del filme, John Givings, a quien el guión otorga un papel claramente simbólico, el de la voz de la conciencia de los dos protagonistas. Como si fuera una encarnación de aquel viejo refrán que afirma que los niños y los locos dicen las verdades, John, para quien las convenciones sociales son pura filfa, canta las cuarenta a Frank y April en dos intervenciones impagables, que justifican plenamente la selección de Michael Shannon para el Oscar al mejor actor secundario. Mientras que el primer encuentro entre John Givings y los Wheeler tiene un tono de comedia desenfadada y hasta de farsa –a diferencia del resto de los amigos y conocidos de la pareja protagonista, John simpatiza enseguida con el proyecto de viaje a París y alaba el coraje que ambos demuestran con tal decisión-, el segundo acaba con un estallido de furia de Frank Wheeler y con un despechado y durísimo reproche de John a April, que en cierta medida es el detonante del trágico final.

Las otras dos secuencias constituyen una especie de epílogo doble tras el desenlace. No voy a detallar en qué consisten para no arruinar las legítimas expectativas de los futuros espectadores, pero ambas enuncian, la primera de forma literal, y la segunda irónicamente, una especie de lema que simboliza la hipocresía social y el mundo de mentiras y desengaños construido en torno a la pareja protagonista: “no hablaremos más de los Wheeler” dice Shep en la penúltima secuencia mientras vuelve a su casa del brazo de su esposa, idea que poco después confirma sin palabras Howard Givings en un plano final extraordinario, realmente antológico, que destila un humor tan amargo como inteligente. Sólo por ese plano fijo de Mr. Givings sentado en la butaca del salón, con cara de póquer, mientras su mujer charla sin parar (¡presten atención a lo que hace con la mano derecha, lenta y cuidadosamente para evitar que ella lo advierta!), merece la pena pagar el precio de la entrada.