Los bastardos de Tarantino

Aunque con reparos y matices sobre los que alguna vez he escrito, suelo disfrutar mucho con las películas de Quentin Tarantino. Por otra parte, no pierdo ocasión de leer los libros y ver las películas que tengan relación, por remota que sea, con la Segunda Guerra Mundial, y en especial con el desembarco de Normandía y la campaña de la liberación de Francia (ahora mismo estoy leyendo muy pausadamente, pues quiero que me dure mucho tiempo, un libro tan colosal como El día D. La batalla de Normandía, de Antony Beevor). Se entenderá, pues, que desde que tuve conocimiento del rodaje de Malditos bastardos (Inglourious basterds es su llamativo título original), estuviera deseando verla.

El propósito se cumplió el pasado viernes por la noche, en un cine abarrotado como en las grandes ocasiones y con un público entregado a un cineasta que, para lo bueno y para lo malo, es todo un emblema de la cultura popular. Curiosamente, ese entusiasmo no me pareció tan perceptible al final de la proyección como antes de que se apagaran las luces. Tal vez me engañan mis propias sensaciones, pero me dio la impresión de que la mayor parte de los espectadores salían del cine diciéndose a sí mismos o a sus acompañantes algo así como lo siguiente: “Tarantino en estado puro…”, aunque con un deje de reticencia en la voz.

Con esas palabras, puntos suspensivos incluidos, podría haber titulado la reseña, porque en Malditos bastardos se encuentran todas las señas de identidad que le han valido al director de Knoxville la atención de un público fidelísimo: la estructura narrativa fragmentada en cinco secciones o capítulos (aunque haya abundantes elipsis y roturas de la trama, en esta ocasión se observa un modo de contar más lineal, menos dependiente de las características alteraciones tarantinianas del tiempo de la historia), el lenguaje procaz, las conversaciones infinitas en torno a una mesa (probablemente menos digresivas que en algunos de sus filmes más famosos, como Reservoir Dogs o Pulp Fiction), la estilización de la violencia, casi siempre desde una perspectiva humorística o paródica, el final apoteósico y explosivo, la acumulación de guiños cinéfilos, la inserción irónica de rotulaciones y elementos publicitarios, la superpoblación de personajes, los constantes ecos de la cultura popular, etc.

Conviene precisar que la cinefilia de Malditos bastardos alcanza un grado probablemente nunca antes visto en la filmografía de Tarantino, y que esta circunstancia es clave para entender el propósito del cineasta y el verdadero sentido de su película. Para empezar, el título original es una paronomasia deliberadamente errónea de una película del director italiano Enzo G. Castellari, Quel maledetto treno blindato (1978), que se distribuyó en los Estados Unidos con el título de The Inglorious Bastards (la versión española se llamó Aquel maldito tren blindado). El film de Castellari, que ha participado como extra en el filme de Tarantino si hay que hacer caso del reparto que ha publicado la IMDB, constituye uno de los ejemplos más vistosos de un subgénero cinematográfico conocido como el macaroni combat, que vendría a ser, respecto al cine bélico, algo parecido a lo que significó el spaghetti western en relación al cine del oeste de factura más o menos clásica. Es decir, homenaje paródico, saqueo de los tópicos del género “mayor”, irreverencia, humor grueso e hipertrofia de las licencias contra la verosimilitud histórica que ya mostraban algunos títulos significativos del cine de guerra de finales de los años 60, como Doce del patíbulo (1967) El desafío de las águilas (1969) o Los violentos de Kelly (1970).

Todo esto no extrañará a los seguidores de Tarantino, que ya hemos tenido ocasión sobrada de gozar de sus particulares revisiones de todos los géneros y subgéneros populares habidos y por haber. Lo que diferencia a Malditos bastardos de sus filmes anteriores es que aquí el cine no sólo constituye un referente, o un objeto artístico que manipular y versionar, sino también el escenario en que tiene lugar una parte fundamental de la trama y el vehículo de su resolución. Llevando al extremo sus tendencias habituales, Tarantino convierte al propio cine, como arte y como industria, y a ciertos personajes muy característicos de la industria cinematográfica –la propietaria de una sala, el proyeccionista, un soldado convertido en actor, hasta un crítico de cine, experto en la obra de G.W. Pabst, que tras su incorporación al ejército se convierte en el líder de un grupo de comandos- en el motor de una nueva realidad y de una nueva historia, capaz de ofrecer al espectador una resolución alternativa de la Segunda Guerra Mundial que, para no estropear la sorpresa –muy bien lograda, todo hay que decirlo- no revelaremos en esta reseña.

Es difícil saber hasta qué punto se toma en serio Quentin Tarantino la potencia liberadora y catártica de su propio planteamiento, porque hay buenas razones –por ejemplo el hiperbólico final, con uno de esos fines de fiesta arrasadores tan del gusto del director norteamericano, o el deslizamiento hacia el gran guiñol de alguno de sus personajes más interesantes, como el del “caza judíos” Hans Landa (por cierto, no sé por qué el doblaje no ha sido más fiel a la voluntad del director de que cada personaje representara su propia idiosincrasia a través de su lengua; a mi modo de ver, hubiera sido mucho más atinado presentar a este militar como un Standartenführer, es decir, el equivalente a coronel de las SS)- para pensar que ni siquiera un tema tan grave como el de la lucha contra el nazismo es ajeno a la voluntad lúdica, paródica y desmitificadora que preside toda la película. De hecho, es posible que categorías como la de “gravedad” deban ser desterradas del vocabulario de cualquier análisis sensato de esta película, y seguramente de toda la obra cinematográfica de Quentin Tarantino. En este sentido, alguno de los rasgos de estilo más característicamente tarantinianos –la estilización y hasta la delectación en una violencia hiperbólica, que tiene sobrados ejemplos en Malditos bastardos– quedarían al margen de cualquier reflexión de orden moral, como simples artificios estéticos, equivalentes a los movimientos de cámara, el cromatismo o la estructura narrativa.

Tengo que confesar que ni siquiera a mí mismo me convence este argumento. Por mucha intención paródica y revisionista que presida la película, por mucha ironía y gran guiñol que destile, lo cierto es que la referencialidad de esta última película de Tarantino es la más evidente de entre toda su filmografía. Dicho de otro modo, que para cualquier espectador, y no hace falta que sea conocedor del cine bélico sobre la Segunda Guerra Mundial, no es posible olvidar la realidad histórica y el sentido moral de la lucha contra el nazismo. De aquí que el tono cómico que preside largos tramos de la película, cercano en ocasiones a la pura tira cómica, no le siente tan bien como a otras (por ejemplo, el díptico de Kill Bill). Y de aquí también que no sean irrelevantes o impertinentes las posibles objeciones a ciertas escenas particularmente atroces –por ejemplo la secuencia en que el más brutal de entre todos los miembros del grupo de bastardos asesina a un sargento alemán, a golpes de bate de béisbol-, pues no sólo son redundantes, habida cuenta de que la trama ya ha mostrado explícitamente que la fama de crueldad y eficacia homicida del grupo era algo más que una leyenda, sino que borran radicalmente cualquier diferencia entre los verdugos (los nazis) y las víctimas (los judíos).

Sería posible objetar a esta crítica con observaciones, indiscutiblemente muy atinadas, sobre la crueldad esencial de la guerra, en la que todos los combatientes cometen tropelías, sobre el propósito desmitificador de Tarantino con respecto a las simplificaciones en que tradicionalmente ha incurrido el género bélico y sobre todo las películas de la Segunda Guerra Mundial (en el libro de Beevor que he citado al principio de esta reseña hay datos más que sobrados para pensar que la distinción maniquea entre aliados, los buenos, y nazis, los malos, no deja de ser una convención narrativa), o sobre la necesaria carga subversiva de la obra artística. Seguro que todas esas objeciones tienen su parte de razón, pero a mí me estomaga particularmente esa secuencia de la ejecución a palos del sargento Werner Rachtman, el único soldado alemán de toda la historia investido de los atributos de la decencia y el valor, una secuencia en la que la gallardía ante la muerte y la repugnancia a cambiar la propia vida por la de los compañeros quedan recompensadas por la crueldad más desaforada, en medio de la rechifla de los bastardos y, lo que es peor, de una gran parte del patio de butacas.

En fin, creo que me estoy alargando excesivamente, y además por terrenos escabrosos que normalmente no suelen transitarse en una reseña cinematográfica. No me importa reconocer que a pesar de mis incomodidades ocasionales, en general disfruté mucho de la larguísima proyección (dos horas y media) de Malditos bastardos, película que se caracteriza por un ritmo muy logrado, y que contiene muchos momentos de un cine excelente. Por ejemplo, el capítulo inicial, con el actor Christoph Waltz, encargado de representar al ya citado oficial de las SS, en auténtico estado de gracia (sólo por esta escena ya se merecería un Oscar), o la larguísima secuencia en la taberna francesa, cuyas insinuaciones, amagos y quiebros culminan, con efectismo típicamente tarantiniano, en un antológico “tiroteo mejicano”. Sobre todo en la primera de esas escenas -una larguísima conversación en torno a una mesa- brilla el genio como guionista y director de Tarantino, capaz de crear con el fluir de las palabras y los cambios idiomáticos una atmósfera de tensión dramática que se resuelve con gran brillantez. Otro ejemplo de un cine muy original es la escena en que Shoshana Dreyfuss, la propietaria del cine, se prepara para la proyección, con gestos (por ejemplo el de maquillarse las mejillas partiendo de rayas de carmín semejantes a las pinturas de guerra) que recuerdan a los de un guerrero armándose para el combate; la secuencia, muy bien fotografiada y montada -en general, la puesta en escena es impecable-, constituye todo un alarde de cromatismo en tonos rojos y da perfecta cuenta de la poderosísima imaginación visual del director.

También hay que admirar la solidez de la trama, pues, inverosimilitudes históricas al margen, consigue anudar todas las historias dispersas en un hilo coherente, que acaba concluyendo en un final muy sorprendente pero en modo alguno injustificado. En ese final se dan cita la mayor parte de los personajes, y en él se resuelven, de manera narrativamente muy satisfactoria, todas las relaciones que se han ido estableciendo entre ellos a lo largo de la trama. Que algunos de estos personajes –por ejemplo, los bastardos, ninguno de los cuales pasa del estereotipo, o el soldado alemán Fredrick Zoller, interpretado por Daniel Brühl, para mi gusto un tanto confuso y ambiguo- resulten bastante más borrosos de lo que cabría suponer no deja de ser un guiño irónico del director, que probablemente se ha complacido mucho en jugar al despiste y utilizar como vehículo de la promoción del film a una megaestrella –Brad Pitt- cuya presencia en la pantalla no debe de llegar a los treinta minutos.

Se ha hablado mucho en distintos ámbitos de las estupendas interpretaciones que acoge esta película. Pues bien, tengo que decir que a mí no me han convencido del todo. Brad Pitt hace lo que se le pide, es decir, proyectar la mandíbula, andar con aires de macarra y hablar con chulería, pero su registro no deja de ser paródico. Por otra parte, es cierto que el actor austríaco Christoph Waltz se sale de la pantalla y compone un personaje sumamente atractivo –manipulador, avieso, tan seductor y tan peligroso como una cobra-, que tiene muy poco que ver con el típico oficial nazi inmortalizado por tantos títulos del género bélico; en su contra, sin embargo, juega un guión que impulsa su personaje hacia tonos abiertamente grotescos, muy difíciles de sostener incluso para un talento como el suyo. Mucho más me ha gustado, en cambio, la actuación de la bellísima actriz alemana Diane Kruger, que borda su papel de agente aliada, al mismo tiempo seductora, valiente, decidida y sensual. Después de Malditos bastardos, seguro que los directores norteamericanos y europeos se la rifan para este tipo de papeles, que le van como anillo al dedo.

Terminaré la reseña con una de mis obsesiones cinematográficas, la banda sonora, formada por una llamativa serie de homenajes cinéfilos en los que el aficionado reconocerá, aunque no identifique su procedencia (para precisar los datos yo he tenido que cruzar los datos de media docena de sitios web), estilos muy diversos: desde composiciones de Ennio Morricone para el spaghetti western (parece ser que Tarantino quería que el compositor italiano se ocupara de la banda sonora, propósito que no pudo cumplirse), al cine blaxploitation (Slaugther, interpretado por Billy Preston), pasando por citas de clásicos del cine bélico como el tema “Tiger Tank”, de Los violentos de Kelly (Lalo Schifrin), el “What I’d Say Zulu”, de Amanecer Zulú (Elmer Bernstein), el famosísimo “The Green Leaves of Summer”, con el que se abre la película, procedente de The Alamo (Dimitri Tiomkin), y hasta un ingrediente insólito como es la canción que interpretaba David Bowie en El beso de la pantera (Giorgio Moroder), tema que adquiere una resonancia particularmente expresiva en el contexto en que la emplea Tarantino.

Tendría que volver a ver la película en DVD para dar una opinión realmente sólida sobre esta combinación tan peculiar. En cualquier caso, tanto en la gran pantalla como fuera de ella (véase, a tal efecto, el CD de Malditos bastardos en Spotify, aunque debe tenerse en cuenta que este disco no recoge la totalidad del material sonoro) el cóctel preparado por Tarantino no carece de atractivos. Seguro que a los interesados en los vericuetos intertextuales de esta curiosa banda sonora les interesarán mucho el artículo publicado en The Playlist y el excelente análisis, titulado “La película bélica de Tarantino”, que de este largometraje ha realizado Quim Casas para la siempre imprescindible Dirigido por…, 392, septiembre 2009, páginas 26-29.